Недавно фестиваль Госфильмофонда "Белые столбы" перестал называться архивным. А стал просто фестивалем, который готовят в архиве. Но атмосферу не откачать вместе с переменой имени. Архив есть архив, он наполняет историей все, до чего коснется.

В Госфильмофонде привыкли работать с датами. Программу традиционно наполняют столетние юбилеи (среди нынешних лауреатов - Александр Зархи и Леонид Кмит, Сергей Урусевский и Кира Андроникашвили) плюс новые поводы: 100-летие всего российского кино и 60-летие самого Госфильмофонда. Потому в показах много фильмов, полученных фондом в последнее время: например, "Люди дождя" Копполы (1968) или "Предостережение святой блудницы" Фасбиндера (1970). Много было и сделанного в 1908 году - от "Усердного денщика" и "Драмы в таборе подмосковных цыган" до "Русской свадьбы XVI столетия" и "Свадьбы Кречинского". И даже "Морфий" ("Член парламента") Ивана Мозжухина, снимавшийся почти четыре года в Ялте и Париже. Копию российского фильма, хранящуюся в Испанской фильмотеке, реставрировали в Риме: есть все-таки что-то и положительное в глобализации.

Ее симптомы стали проявляться еще в 60-е годы. Даже в "Моем младшем брате" Александра Зархи (1962) говорят о Сартре, а некоторые из героев даже намекают на личное с ним знакомство.

Кризис в послевоенном обществе поразил самое слабое в смысле консервативности звено - молодежь. Движение хиппи и битников, парижские волнения мая 1968 года эхом откликнулись в Германии и Италии, волной прошлись по литературе и искусству. Одной из самых ярких кинореакций на злобу дня стали "Каннибалы" (1969) Лилианы Кавани. Имена сценаристов здесь следует назвать обязательно, поскольку фабула фильма не менее важна, чем сам киноязык: вместе с режиссером это Итало Москати и Фабрицио Онофри. Они придумали антиутопию на сюжет "Антигоны", перенесенной в современный Милан. Город наполнен трупами молодых людей. Власти запрещают их убирать, и граждане перешагивают через трупы, словно через пакеты с мусором. Но Тиресий (его играет Пьер Клементи) и Антигона (Бритт Экланд) начинают похищать трупы с улиц, чтобы предать их земле. Отступников преследуют и в итоге публично расстреливают. Но дело продолжают другие, в том числе сын премьер-министра Эноме (Томас Милиан). В итоге он сходит с ума в тюрьме, но на улицы выходят новые инакомыслящие.

Такого поразительного кино мне давно не приходилось видеть. Здесь выстроен каждый кадр, все символы, начиная с образа рыбы (та "выступает как некий эквивалент нижнего мира, царства мертвых [для того чтобы воскреснуть к новой жизни, нужно побывать в нем]", - пишет В.Н.Топоров) или кастрации, которой подвергают новобранцев в армии, аккуратны и немногочисленны. Музыка же Эннио Морриконе задает "Каннибалам" ритм, завораживающий не хуже стробоскопа. Конфликт поколений понимается Кавани как конфликт едва ли не физиологический. Обладающие властью отцы видят в детях, скорее, забавных существ, лишенных права на собственные ценности. Но эволюция этих самых ценностей, порождение новых иерархий, остается основой жизни, борьба за право на их обновление равнозначна праву дышать. Метафорика "Каннибалов", построенная на трупах и связанных с ними запретах, выглядит не просто образом конкретных лет в истории, но метафорой времени в целом. Разрешенное и табу, обновление и консервация - за абстрактными понятиями конкретные судьбы, просветительская вера в то, что люди сами могут что-то изменить в окружающем мире.

Сегодня, когда и на Западе побеждает концепция "управляемой демократии", все меньше шансов на повторение мая 1968-го, хотя эпоха "революции роз" возобновилась на постсоветском пространстве. Среди "розовых" провозвестников - пражские события 1968 года. Им была посвящена очередная "Конфронтация", едва ли не лучшая рубрика фестиваля, существующая с его первого дня. Противопоставление разных взглядов на гражданские войны в России и Испании, советские и американские киносвидетельства "холодной войны", Китай поры развитого маоизма - все это темы, напрямую касающиеся нашей истории. Пражские события не стали исключением. Ввод советских войск и примкнувших к ним армий четырех социалистических государств повлек за собой многочисленные жертвы как среди гражданского населения, так и среди солдат.

О событиях сорокалетней давности напомнили на фестивале советская и чешская хроника, а также фильм Эвальда Шорма "Беспорядки", смонтированный по горячим следам. В наших лентах торжествует благостный тон, утверждающий право на защиту социализма в мире и обвиняющий контрреволюционеров и распоясавшихся молодчиков. Хотя при этом показаны и поименно названы лидеры интеллектуальной оппозиции. У чехов - совершенно другая стилистика, не только вербальная, но и визуальная. Многое снято ручной камерой, из движущегося автомобиля или словно из-под полы. Иные кадры никогда не показала бы советская кинохроника - например, надписи: "Мама, Брежнев сошел с ума", "Что скажешь дома своей маме - у нас мертвые" или "Раньше друзья, ныне оккупанты". Сами комментарии более лаконичные и объективные, хотя ирония не сдерживается, особенно когда показан руководитель словацкой компартии Сморковский, мечущийся между машинами советского посла и чешских коллег. А музыка "Лебединого озера", под которую наши танки оккупируют Прагу, слушается, как точно угаданная мелодия для начальственного мышления. Не случайно это коллективное подсознательное много лет спустя проявилось в Москве во время путча ГКЧП.

Жаль, что такую хронику вряд ли покажет российское телевидение. И вообще, как оно соберется отмечать эту дату? Практически не заметит ее, покажет смазанно, как венгерские события 1956-го?

Поводов для патриотической гордости здесь мало. Чешские комментаторы сравнивали введение войск с гитлеровской оккупацией - хотя в наших лентах речь, напротив, идет о повторном освобождении Праги. Но в итоге в истории торжествует точка зрения подвергшегося нашествию. Сколько бы ни упивались победители, рано или поздно им приходится уступить точке зрения побежденных, которые побеждены лишь временно. Сегодня ты, а завтра я - это касается не только спорта, но и внешней политики, и политики внутренней.

Касается даже культуры, обновляющей свои иерархии с решительностью молодого революционера. В первую очередь достается искусству, лишенному самоиронии. Одним из его примеров стали песни 30-х годов, запечатленные на пленку. В "Белых столбах" их показали в рамках программы "Фильмы-песни - предшественники видеоклипов". Здесь и "Казачья дума о Сталине", и "Гимн партии большевиков", и "Песнь о Ворошилове". "Тульская винтовка" и "28 героев" прилагаются. Такие фильмы в 1937-1944 годах делали на многих киностудиях, прежде всего хроникальных, а также на Ленинградской студии малых форм. Из восьмидесяти с лишним фильмов-песен сохранилась почти половина, в "Белых столбах" показали шестнадцать.

Визуальный ряд здесь чаще всего служит прямой и в чем-то наивной иллюстрацией самих песен, которые иногда субтитруются. Порой образы не на шутку впечатляют, как в песне "Было дело на Востоке" (реж. И.Сорохтин, музыка Р.Хейфа, слова П.Белова). Как эффектно и одновременно трогательно погибают тут противники под слова: "Не мечтайте, самураи, Захватить у нас Восток: Мы вам дали только первый, Первый Сталинский урок"!

Трудно высчитать до грамма, какую именно роль во всей советской истории сыграло кино и как развивалась бы пропаганда, не появись важнейшее из искусств. Но теперь образ времени неотделим от того, как он запечатлен на пленке, причем даже не важно, сняты эти фильмы великими или безвестными, талантливо или посредственно.

У кино есть странное свойство, которого лишены и литература, и музыка, и журналистика: все запечатленное обретает в глазах потомков ценность, независимо от технических приемов и операторских ракурсов. И чем больше времени пролегло между моментом съемки и просмотром, тем больше фантастического и притягательного оказывается в изображении.

Алексей Мокроусов

Умалчивание как цинизм

Один из ударных фильмов фестиваля "Белые столбы" - "Морфий" (1919-1922, рубрика "Сенсация!") Якова Протазанова сделан на тему двойников, не теряющую популярности. Лорд, член парламента, морфинист, предлагает бедному писателю, похожему на лорда как две капли воды (обоих играет звезда немного кино Иван Мозжухин), временно занять его "место в мире".

"Вкусившему богатства и любви возврат к одиночеству и нищете кажется невыносимым". - "Я вернулся к вам навсегда, я больше так не могу", - комментируют титры. Немое кино не боялось откровенных высказываний. Сейчас в подобной ситуации герои фильма говорили бы только о любви, не желая пачкать чувства деньгами. Однако умалчивание об очевидной меркантильной составляющей любой истории о двойниках достигает обратного эффекта. Умалчивание провоцирует цинизм.

В телесериале, особенно в "мыльной опере", много от немого кино. Выгородка, "задник", статичное изображение, фронтальные планы. Те же выразительные приемы: пауза, долгий взгляд, вытаращенные глаза, акцент/зависание на определенной эмоции. При этом видно, насколько выражение сильных чувств - тревоги, негодования, любви - выигрывает от отсутствия слов. Зато мизансценирование, единство времени и пространства, эпизоды, снимаемые единым планом, грубая выразительность жеста теперь обитают, скорее, в авторских фильмах. В развлекательном кино невыразительность и негламурность движений выравниваются с помощью монтажа. Лорд-морфинист хочет удержать леди, вцепляется мертвой хваткой в ее шубку и тащит к себе, жена пытается вырваться - комично, грубо, некрасиво, как в жизни, лишенной завершенной формы кинообраза. При всей условности немая картина подчас оказывается более реалистичной. Можно наглядно убедиться в одной из причин, побудивших Андре Базена поставить на место Сергея Эйзенштейна, считавшего монтаж альфой и омегой кинематографа.

Преемственность кинематографических поколений видна и на примере молодежного шведского фильма "Они зовут их неприкаянными" (1968). Он был снят, когда шведское кино пыталось воевать со своим мэтром, справедливо полагая, что его фильмы, ставшие "нормой", сосредоточиваются на экзистенциональном, не отражают повседневность и проблемы обычных людей. Картину называют "анти-Бергман", она построена на приемах, которые этот мастер практически не использовал. Сюжет не имеет конца и начала (хотя нельзя сказать, что драматургия хромает). Максимальная изобразительная небрежность, близкая к документальной манера съемки, подвижная камера. В фильме задействованы только непрофессиональные актеры (в титрах: "Кеннет Кента в роли самого себя, Пундар Боссе в роли самого себя, Густав Стоффе в роли себя"). Приемы, которые встречаются и у Бергмана, иронически обыграны - например, "говорящие головы", с которых классик иногда начинал фильм. Первый кадр "Неприкаянных" - крупный план прыщавого парня. В течение трех минут он рассказывает о том, что для молодежи формы жизни заключены между "неприкаянностью" (асоциальностью) и "свенсонами" - шведскими обывателями (вне зависимости от уровня дохода), постоянными персонажами бергмановского кино. "Неприкаянные" знамениты еще и тем, что содержат первую в истории мирового кинематографа "живую" сексуальную сцену. Снятая без имитации, сцена оказалась скромной даже на вкус зрителей 60-х. Когда картина вышла на экран, люди не поняли, что стали свидетелями первой любви. Авторам пришлось давать разъяснения в интервью.

Режиссеры Стефан Ярл и Ян Линдквист написали и сценарий. Линдквист выступил как оператор, Ярл прочел закадровый текст. Как и у Бергмана, это во всех отношениях авторская картина. Но на иной лад. Бергман выбирает в герои личность, предлагая переходить от частной проблемы к общей. В "Неприкаянных" героем становится группа - представители поколения, объединенные определенным настроением, но о каждом авторы рассказывают отдельно. Структура, герои, изображение, пафос - по всему "Неприкаянные" родные братья "Идиотов" Ларса фон Триера. А вместе с другими шведскими фильмами конца 60-х, снятыми в аналогичной манере, - предшественники "Догмы-95" и "Обета целомудрия", обнародованного группой датских кинематографистов на Каннском фестивале в 1998 году. Отказываясь от технологий и сложных форм, Триер и компания решили вернуть кинематографу простоту и естественность ранних фильмов, сделать кино честным и антибуржуазным. Эмблемой "Догмы" стал зад свиньи с нарисованным на нем глазом. Реальность - задница, но мы предпочитаем смотреть ей в лицо. Все "новые волны" похожи друг на друга. И обречены оставаться локальным явлением. Ведь от таких фильмов устаешь, как от выплеска бурных эмоций, а удобно изложенные киноистории с последовательным сюжетом не приедаются.

В скобках скажу, что попытка найти российскую аналогию "свенсонам" не увенчалась успехом. "Ванька", "дядя Петя", "Пупкин" не подошли. Очевидно, национальный социальный характер пока не поддается унификации.

Не менее интересны внутренние связи и в кинематографе Польши.

Одним из юбиляров нынешнего фестиваля в постоянной рубрике "Великие столетия" стал польский режиссер и сценарист Александр Форд, о котором у нас помнят, наверное, только специалисты. Форд родился в Лодзи, в 1969 году, во время борьбы с сионизмом, был вынужден эмигрировать, работал в Германии, Дании и Израиле, потом перебрался в США. Вероятно, эмиграция оказалась одной из причин, по которой Форд оказался исключенным из советского Энциклопедического кинословаря 1986 года, хотя с его именем связаны важнейшие события в польском кино 30-60-х годов. Форд стал одним из основателей Общества любителей киноискусства "Старт" (1930), созданного как альтернатива производству "фильмов-безделушек", а также Кооператива киноавторов (SAF, 1935). В 1943 году вместе с Ежи Боссаком Форд организовал документальную студию Czolowka Filmova при Первой дивизии Войска польского, а после войны стал профессором киношколы в Лодзи. Его учениками стали многие известные режиссеры, в том числе Анджей Вайда и Збигнев Кузьминский.

Столетний юбилей Форда отметили фильмом "Пограничная улица" (1948) - об еврейском гетто в Варшаве. Проблематика и эстетика "Пограничной улицы" оказали огромное влияние на творчество Вайды, использовавшего фабульные блоки, изобразительные приемы и максимы ленты Форда в нескольких картинах - в том числе в "Поколении", "Канале", "Перстеньке с орлом в короне" и "Страстной неделе".

Однако по фильму Вайды "Полоса тени" (1976; рубрика "Пополнение коллекции") видно, что родство между режиссерами глубже, чем переклички на уровне фабулы и мизансцены. "Полоса тени" - пограничная картина между Вайдой-социологом и Вайдой-политиком.

Фильм снят по повести Джозефа Конрада. 1886 год. Офицер британского флота, поляк, переживает кризис "возраста Христа". Некогда Конрад пошел во флот, чтобы доказать миру, что хорошими моряками могут быть не только жители береговых государств. К моменту начала истории герой успевает стать морским волком, обрести знания и репутацию, закалить разум и тело. Но он чувствует, что это - только внешние проявления, что дух его недостаточно крепок.

Парусное судно, которым командует Конрад, попадает в многодневный штиль. Жара, тропическая лихорадка. У Конрада две возможности: сбрендить от вынужденного безделья либо взять себя в руки и достойно исполнить свой долг. Делай, что должен, и будь, что будет. Это утверждение человека не только в самом себе, но и в целостности мира, бессмертии души делает возможным движение вперед, по которому так тоскует герой. Несмотря на отсутствие христианской символики, знаков религиозных культов и разговоров о Боге, фильм глубоко религиозен. Безветрие, штиль, внешнее бездействие - отличный фон, чтобы показать, как герой становится капитаном.

Евгения Леонова

С 4 по 10 февраля программу фестиваля показывают также в московском кинотеатре "Иллюзион".