Хал Фостер, Розалинда Краусс, Ив-Ален Бойз, Бенджамин Бухлох. Искусство с 1900-ого. Модернизм, антимодернизм, постмодернизм. - Издательство: "Дзаникелли", 2006. - 704 с.

В осуществлении этого масштабного исследования приняли участие четверо ученых: Хал Фостер, самый молодой из группы, Ив-Ален Бойз, французский исследователь, ныне преподающий в Америке, Бенджамин Бухлох, специалист по немецкому искусству, и Розалинда Краусс наиболее крупный искусствовед из всех четверых и единственная женщина в этой компании. "Искусство с 1900-ого" содержит более ста глав, посвященных прошедшему столетию. Год за годом на страницах книги мы погружаемся в историю живописи, скульптуры, фотографии, а также философии, литературы и общества ХХ века в целом. У авторов исследования весьма разные взгляды на искусство - прежде всего это касается Фостера и Краусс, мнения которых сильно расходятся, например, по поводу китча или отношений между искусством и массовой культурой. Но, несмотря на то, что, прежде чем приступить к работе, каждый из четверых ученых самостоятельно сформулировал проблемы искусства ХХ века, написав свое методологическое введение, исследователей многое объединяет. Последние двадцать лет все они плотно сотрудничали в журнале "October", основанном Краусс в 1976 году.

В рамках "круглого стола", посвященного выходу книги, высказывания Бухлоха и Бойза о современном искусстве звучали не слишком оптимистично. По их мнению, сейчас искусство живет между двумя противоположными полюсами: банками, где произведения искусства хранятся в качестве капиталовложений, и полупубличными экспозициями, прославляющими культурные традиции того или иного этноса, компенсируя таким образом потерю его политического и социального самоопределения.

К написанию такого фолианта ученых подтолкнула сама возможность "перетасовать колоду", воскресить забытые факты культурного производства ХХ века. Удалось ли им это? Я бы сказал, что да. "Искусство с 1900-ого" - это та книга, которую не обойдет вниманием ни специалист по визуальным искусствам, ни любитель литературы. В первую очередь, книга пытается найти ответы на острые вопросы современности. Рынок или независимое искусство? Потребление или протест?

Авторы ведут разговор именно о политических проблемах в самом серьезном их понимании, поскольку взгляд всех четверых исследователей сконцентрирован, скорее, на ситуации в США. Возможно, именно поэтому в книге явно прослеживается недопонимание европейского искусства, например итальянского авангарда. Решению проблем современного искусства авторы посвятили три раздела, названные "модернизм", "антимодернизм", "постмодернизм".

Вопрос о постмодернизме поставлен наконец-то в перспективе, которая дает нам возможность понять, что происходило с середины 60-х годов по сегодняшний день, дает видение века в целом. Очень важен здесь взгляд из настоящего в прошлое со своего рода обратной связью: Пикассо, Матисс, русский авангард, Мондриан, дадаизм, сюрреализм - становятся понятными в свете вопросов, поставленных искусством сегодня. Ведь предшественники - это те, кто предвосхищает будущее в прошлом, своего рода исторический анахронизм, который к тому же является лучшим наследством того же авангарда XX века.

Идея, легшая в основу книги, заключается в том, что прошлое не уходит вдруг и навсегда; по мнению Бухлоха, оно может заново воплотиться в серии "возможных прошлых и вероятных будущих". В книге предпринимается попытка критического переосмысления предполагаемой связи между модернизмом и постмодернизмом. Основываясь не только на истории в определениях и понятиях, вверенных архивам, но и на истории отдельных художников и движений, авторы освобождают рассматриваемый материал от консервативных пут ложных претензий разных исследователей.

Выходу "Искусства с 1900-ого" предшествовало фундаментальное исследование Розалинды Краусс, уже ставшее классикой жанра, под названием "Самобытность авангарда и других модернистских мифов", которое она написала еще в 1985 году. В 90-х годах была опубликована и работа Хала Фостера с воинственным названием "Возвращение к реальности", которая продолжала разговор о новых артистических практиках. Из этих двух, часто противоречащих друг другу исследований многое вошло в "Искусство с 1900-ого". Особенно это касается глав, посвященных последнему тридцатилетию, которые были написаны именно Фостером.

В последней главе своей книги под названием "Что случилось с постмодернизмом?" Фостер напоминает нам, что "простого "сейчас" не существует, и каждое настоящее отнюдь не синхронно, оно является смешением разных времен, именно поэтому и нет временного перехода между модерном и постмодерном". Оба эти явления следует анализировать вместе, во временном смещении, поскольку наше представление о них зависит от нашей позиции в настоящем, которая, в свою очередь, включена в определенный контекст. Если 30-е годы - это вершина модернизма, то 60-е годы отмечены тотальным расцветом постмодернизма - этот факт влечет за собой два следствия, тесно взаимосвязанные: необходимо мысленно вернуться к модернизму и в то же время установить его смерть.

Как утверждает Фостер в "Искусстве с 1900-ого", постмодернизм существует в двух противоборствующих версиях: прогрессивной и неоконсервативной. По мнению Фостера, вторая версия была выражена в полной мере в архитектуре Филиппа Джонсона и Роберта Вентури, а также в живописи Клементе, Кифера, которых скорее можно назвать художниками антимодернистского, чем постмодернистского толка. Они искали примирения с публикой и рынком, хотя, по сути, демократичными не являлись. Эта версия постмодернизма, основанная на цитировании, несмотря на изначальный замысел, в 80-е годы выявила дезинтеграцию модернистского стилистического канона. Другой постмодернизм, теоретиками которого и являются Краусс и Фостер, они называют постструктуралистским. В то время как неоконсерваторы считали истинность репрезентации незыблемой, постструктуралисты последовательно критиковали ее и ставили под сомнение (в качестве примеров Фостер приводит здесь Барбару Крюгер и Дженни Холцер).

Но сейчас, как объясняют нам последние сто страниц этого огромного исследования, мы находимся по ту сторону всего этого. Сейчас существуют наррационные формы и типы субъективности, которые увидели в постмодернизме не признак потери реальности, как утверждали антимодернисты, а, скорее, возможность открытия чего-то совершенно другого, нового. Примером этого служат произведения Роны Пондик, Роберта Гобера, Кики Смит, Уильяма Кентриджа или Дугласа Гордон. Не случайно последняя глава "Искусства с 1900-ого" рассказывает о деятельности художников, которая заключается в снабжении идеями, распространении энергии, освобождении коллективных сил (Карстен Холлер и Стефано Боери), но при этом такая деятельность обращена именно к чувствам. С глобализацией пейзаж становится интернациональным, и деятельность художника, прежде всего, превращается в работу по его "изучению". Деятельность художника - это "уже не пространство создания", говорит Габриель Ороско, но "время познания".

Источник: "Tuttolibri"

Перевод Милы Сабуровой