Рецензия на: Franco Moretti. Graphes, cartes et arbres. Modeles abstraits pour une autre histoire de la litterature. Paris: Penser / Croiser, 2008. 144 p. (Франко Моретти. Графики, карты и древа. Абстрактные модели для иной истории литературы.)

* * *

Новое творение Франко Моретти предлагает читателю сразу два удовольствия. На первый взгляд, нет ничего более серьезного и более скучного, нежели диаграммы, которыми пестрят страницы этой небольшой книги, дающие возможность охватить одним взглядом «расцвет романа в XVIII – XX веках» в столь отличных друг от друга странах, как Англия, Испания, Италия, Япония и Нигерия, или генеалогию «независимой косвенной речи в современном рассказе, 1800 – 2000 гг.». Однако очарование цифр и эрудиции здесь сочетается с постоянным ликованием, живостью изложения и, если так можно сказать, возвышенностью взглядов тем более пленительных, что им нет аналога в других литературоведческих работах. К тому же эта книжка на сотню страниц — самое тощее, что можно найти по столь тяжеловесным тематикам, как мировая история романа, география обширной семьи европейского художественного повествования XIX века (village stories) или даже морфология интриги в комплексе детективов современников Конан Дойля. При этом Франко Моретти почти на каждой странице призывает к совсем другому способу чтения, вполне осознанно выдвигая манифест «иной истории литературы».

Если Франко Моретти и способен видеть на расстоянии, то, в первую очередь, благодаря тому, что он и рассматривает литературу только издалека, согласно итальянскому, оригинальному названию книги, издалека и свысока. Он разрывает с практикой «пристального чтения» (close reading), которая ныне чрезмерно распространилась по обе стороны Атлантики («деконструкция» на одном берегу, «объяснения текстов» или микрочтение на другом), и литературоведческих штудий, занятых исключительно своеобразностью ограниченного набора текстов или даже одних только шедевров. Итальянский историк уклоняется от работы над конкретными книгами. Он довольствуется тем, что их обсчитывает, картографирует, выстраивает в серии и в конце концов интегрирует в графики. Заставляя «реальность текста» пройти «процесс редуцирования и намеренного абстрагирования», он не без дерзости отстаивает идею «чтения издалека» (distant reading), где «расстояние не является помехой, а специфической формой понимания», особым подходом, который обращает внимание скорее на отношения и совокупности, чем на элементарные единицы. Это радикально диахронический взгляд, который без околичностей заимствует свои «модели» у наук, наиболее далеких от литературоведения: «графики у количественной истории, карты у географии и древовидные схемы у теории эволюции». Они-то, строго по очереди, и придают форму трем разделам книги.

В свою защиту Моретти выдвигает такой базовый тезис: смена масштаба при анализе текстов может вызвать решительный эпистемологический «скачок». Изучить то или иное произведение (как «Дон Кихот», «Будденброки», парижские романы Бальзака в «Атласе европейского романа», «Приключения Шерлока Холмса» или «Мэнсфилд-Парк» Джейн Остен) «издалека» — это значит воссоздать богатый пейзаж форм вокруг него, которые литературная история или даже «канон» до сих пор рассматривали порознь, чтобы представить шедевр и одновременно образчик какого-то жанра. Ведь литературная критика чрезмерно склонна выбирать «частного представителя» для того, чтобы определить, отталкиваясь от него, жанр в целом («Шерлок Холмс» и детектив, «Вильгельм Мейстер» и роман воспитания), «как если бы можно было свести к нулю дистанцию между реальными объектами и объектами познания».

Так что же надо оставить за бортом при отказе интерпретировать канонический текст? Одновременно и текст, и канон, и саму интерпретацию, т. е. весь комплекс идей, которые заставляют нас ценить отдельные тексты в ущерб всем остальным. Моретти совершенно справедливо напоми-нает: лучшие специалисты по английскому роману XIX века работают едва ли с 1 % опубликованных романов. Что же с остальными, сколько их? «Двадцать тысяч, тридцать тысяч, никто точно не знает». Бесполезно надеяться прочесть все, для этого потребуется целое столетие. Но проблема состоит не в недостатке времени, а в отсутствии метода. Столь обширную область, как английский роман XIX века, нельзя постичь складывая монографии; она является не суммой индивидуальных случаев, а «системой, которую нужно охватить как таковую, в комплексе».

Сместить взгляд «с единичных фактов на массовые» — вот в чем функция трех «абстрактных моделей», предъявленных и теоретически обоснованных в трех разделах эссе. Сначала диаграммы: они предлагают простое графическое представление количественных данных, относящихся, по большому счету, к истории каждой книги и ее издания. Это совокупность сырых или мало используемых до сих пор историками литературы данных о «расцвете романа». Первое достоинство десятка графиков, предлагаемых Моретти, состоит в нивелировке произведений; так, в диаграмме, показывающей расцвет английского романа («Количество новых романов, публикуемых в год, усредненное значение по периодам в пять лет») и «Памела», и «Оливер Твист» представлены двумя маленькими точками, ровно такими же, как и все остальные. Второе достоинство этих диаграмм заключается в том, что они вынуждают «задуматься о времени», что делает очевидным и существование циклов: нужно научиться связывать теоретически единичный случай с серией, ее с циклом, а последний с жанром. Циклы создают «временные структуры внутри потока истории»; «краткое время — это чистый поток без структуры, большая длительность — чистая структура без потока; и циклы располагаются в пограничной — нестабильной — зоне, между ними двумя. Они структурны, потому что вводят в историю повторяемость и, следовательно, регулярность, упорядоченность, конфигурацию; они временны, потому что кратки (десять, двадцать, пятьдесят лет, это зависит от используемой теории)». Здесь же дается и определение жанров, «морфологических схем, которые обладают протяженностью во времени, но всегда в конечном времени».

О чем может сказать карта? Полезность второй «абстрактной модели для иной истории литературы» демонстрируется в следующем разделе, посвященном «сельским историям» (village stories), популярному британскому жанру первой половины XIX века, кульминация которого наступила с публикацией пяти томов «Нашей деревни» Мэри Митфорд (1824 – 1832), но у которого были аналоги в то же самое время в других языковых средах («Шварцвальдские деревенские рассказы» Ауэрбаха). Картографировать эту модернизированную форму идиллии (парки, речки, замки, слегка урбанизированные пейзажи) и напряжения, ощутимые между центром и периферией в вымышленном пространстве, это значит «выявлять, какими различными путями борьба классов в деревне, зарождение промышленности и процесс образования государства „меняют“ идиллическую конфигурацию XIX века», и показывать, как «внешняя» к этим грандиозным национальным процессам сила также начинает «модифицировать изначальную повествовательную структуру настолько, что делает ее неопознаваемой», обнажая «прямые и почти осязаемые связи между социальными конфликтами и литературной формой».

Третья абстрактная модель дерзко позаимствована у биологии, а точнее, у «древ» неодарвинистских теорий эволюции. С самого начала эволюционная модель обращает внимание на корреляцию между морфологией и историей, в то время как «теория формы в литературоведении игнорирует историю, а исторические исследования игнорируют форму». Однако дарвиновские древа также показывают, как меняются формы и как, меняясь, они начинают расходиться в разные стороны (двигаясь «от одного уникального общего истока к невообразимому многообразию решений») на протяжении большой длительности, которая подчиняется принципам «естественного отбора» и вымирания. Это уже было давно показано для языковых семей: «если язык эволюционирует через дивергенцию, почему этого не может делать литература» или, по крайней мере, литературная форма? И действительно, почему? Начало британского детектива можно также представить древом, которое иллюстрирует отношения между Конан Дойлем и его современниками, и «характерными признаками» здесь будет наличие «улик» и возможность для читателей эти улики интерпретировать. Что показывает древо? Всего лишь тот «формальный» факт, что некоторое количество соперников Конан Дойля не использовали улики и тот исторический факт, что эти авторы очень быстро впали в забвение. Если два этих факта сложить, то возникнет яркая иллюстрация одного из законов «литературного рынка»: «безжалостной конкуренция, основанной на форме» (читатели, которые ценят прием повествования, не читают рассказов, в которых его не используют, и эти рассказы выпадают). Тот же закон заставляет писателей «искать во всех концах света» новые приемы, что порой заводит их «незаметно во всевозможные тупики». Дивергенция и вымирание — два логически связных явления, что подчеркивал уже Дарвин.

В картах, древах и графиках — везде историку литературы надо отдавать предпочтение исследованию эволюции форм, а не смысла самих текстов, и «объяснению общих структур, а не истолкованию отдельных текстов». Здесь не найти нового прочтения «Уэверли, или Шестьдесят лет назад» Вальтера Скотта или «Семья Малаволья» Джованни Верга. Здесь — лишь попытка определить «эти наиболее обширные конфигурации, которые обязательно обусловливают» появление шедевров: «временные циклы, которые определяют возникновение и угасание литературных жанров», а также некоторые приемы, например «набор возможностей и ограничений, в рамках которых независимая косвенная речь выполняет свои различные символические задачи», что позволяет определить различия в ее употреблении у Флобера, Достоевского или Карпентьера.

«В то время как графики стирают любые качественные различия между данными, древа пытаются артикулировать подобные различия». Благодаря «исчисляемости» произведения на обеих осях как в ширину, так и в глубину, древа вынуждают задуматься о его успехе в диахроническом плане и о его расхождениях с другими в синхроническом, оставляя решать, какая ось главнее.

Решительно утверждая, что «тексты, безусловно, являются реальными объектами литературы», но что они не могут сами по себе составлять «объект познания», показывая, что силы, которые действуют в истории литературы «никак не являются текстами, но приемами и жанрами, т. е. либо слишком крупным, либо слишком мелким», Моретти нас учит — вопреки подзаголовку книги и недоверию, регулярно выражаемому им в отношении «Теории» — не выбирать между поэтикой и историей литературы. Но он ли сказал это первым, и являются ли заявленные принципы способными провести в жизнь радикально «иную» историю литературы?

Библиография

1. Signs Taken for Wonders: On the Sociology of Literary Forms. London: Verso, 1983 / Знаки, принятые за чудеса: о социологии литературных форм.

2. Atlas of the European Novel, 1800 – 1900. London: Verso, 1998 / Атлас европейского романа, 1800 – 1900 гг.

Источник: Marc Escola. Voir de loin. Extension du domaine de l’histoire littéraire // Revue internationale des livres et des idée. No. 5. Mai–Juin 2008.

Сокращенный перевод с французского Андрея Лазарева