Ольга Андреева

Рецензия на: Норман Лебрехт. Маэстро Миф: Великие дирижеры в схватке за власть. М., Классика XXI век, 2007. 448 с.

Книга как побочный продукт повседневной деятельности журналиста — это особый феномен сегодняшнего книжного рынка. Норман Лебрехт — журналист. Для самих журналистов это многое объясняет. И тем не менее книга есть книга.

Разумеется, на обложке можно прочитать сакраментальное — для широкого круга читателей. Хорошо. Возьмем случайного статистически неизвестного «некто», который будет удовлетворять как минимум следующим параметрам — Некто располагает вполне дилетантской информированностью о классической музыке, он любознателен и неглуп.

Результат столкновения нашего Некто и «Маэстро-мифа» вычислить нетрудно. Если помножить раздражение на стыд и поделить на низменное любопытство, в результате получится некий коэффициент полезности книги Лебрехта. Раздражение возникает со второй страницы после того, как в третий раз бедному Некто придется искать определяемое для причастного оборота или распутывать сложную синтаксическую конструкцию с потерянными объектами и субъектами. Текст пестрит ошибками вроде «Малер посвятил жизнь „во имя моих произведений“». После «империи Гамбургов» где-то во второй четверти объемистой книги ее хочется закрыть насовсем. Исключительная небрежность издания просто режет глаза.

Начав с раздражения, Некто усугубит его горьким стыдом за головокружительную лихость, с какой автор расшвыривает по полкам тончайших музыкальных интерпретаторов. На биографиях гениев, составивших сюжет «Маэстро-мифа», видны следы ножниц, которыми удобно вырезать красоток из рекламных проспектов. Если красотки освобождаются от новых утюгов и стиральных машинок, то дирижеров автор широким жестом освободил от музыки. Вынутые из естественного контекста герои вопиюще отвратительны, похотливы, ограничены и — не менее беспомощны.

Когда-то после издания дневников Байрона Пушкин защищал его от светского злословия — мол, всякому обывателю лестно увидеть гения на ночном горшке. Постмодернистский опыт откорректировал ситуацию — разрушая один миф, автор одержим соблазном создать свой. В складских помещениях культуры ржавеет изрядное количество подобных методов. Но наступает момент, когда мифологический раствор становится перенасыщенным. Ярость разоблачений оказывается больше «мифа о Дирижере», то есть, по Лебрехту, бездарном ничтожестве, жаждущем власти, и разоблачает сама себя. Трогательна забывчивость автора, который, только что сорвав маску антифашиста с Тосканини, тут же возвращает ее на место: антифашист Тосканини нужен ему для разоблачения фашиста Караяна. Таков закон жанра — разоблачительная драматургия требует антитез и оппозиций.

В конечном итоге на фоне вынутого на всеобщее обозрение грязного белья и таинственной фигуры умолчания собственно о музыке у чуткого читателя скорее всего родится-таки призрачный портрет Дирижера — одинокого и страдающего человека перед лицом искусства. Эффект прямо противоположный замыслу книги.

Осторожные музыкальные критики вероятно скажут, что не все у Лебрехта неправда. Неосторожные же заметят, что книжка до неприличия бульварна. Но нашему Некто стоит все же остановиться на середине и послушать записи Стоковского, Караяна, Фуртвенглера.

* * *

Ольга Серебряная

Рецензия на: Ольга Назарова при участии Кирилла Кобрина. Путешествие на край тарелки. М.: НЛО, 2009.

Знаменитый роман Л. Ф. Селина «Путешествие на край ночи» представляет собой жесткое и беспристрастное исследование оборотной стороны государственного патриотизма, обуявшего Европу в начале XX века. «Путешествие на край тарелки», собрание эссе о кулинарных книгах и кулинарных практиках, берется осуществить нечто подобное в отношении гастрономической страсти, обуявшей едва ли не весь мир к концу того же столетия. Исследование это приводит к результатам, быть может, не столь брутальным, как у Селина, зато ничуть не менее неожиданным.

Исходный тезис книги прост: «Чтобы прожить хотя бы тот короткий промежуток времени, который отведен для каждого из нас, мы должны есть». «Природа — это огромный ресторан, в котором все пожирают всех», — любит повторять устами своих героев Вуди Аллен. Однако фактическое господство пожирания в живой природе никогда не мешало выстраивать вокруг него самые разные рассуждения, о которых и рассказывают составившие книгу эссе.

Но возникает еще один вопрос: еда — не только допускающая рациональный камуфляж необходимость, но и едва ли не единственная область современной жизни, имеющая в качестве аудитории «широкую публику». Почему еда?

Вероятно, потому, что кулинария — единственный из доступных в современном мире видов ремесленничества. Представитель «развитого человечества» уже давно ничего не делает сам и живет в среде, об устройстве и условиях производства которой не имеет порой даже примерных представлений. Еда остается сферой, где до сих пор нужно действовать самому. Даже в условиях санкционированного современной культурой тотального бездумья человеку сложно полностью отказаться от понимания — в конце концов, только понимание и отличает людей от прочих завсегдатаев вудиалленовского ресторана. Сегодняшний бум практической кулинарии — свидетельство того, что человек стремится сохранить за собой умение производить хотя бы то, что он и так по необходимости поглощает. Устремление похвальное и даже героическое. Есть надежда, что единственная из оставшихся в живых практик когда-нибудь вернет человечество и к теории. Собственно, книга О. Назаровой — пример живого кулинарного теоретизирования. Хотя и от практики автор старается не сильно удаляться: каждая глава венчается рецептом, который можно с легкостью воплотить в реальность у себя на кухне.

* * *

Вячеслав Глазычев

Рецензия на: Александр Высоковский. Визуальные образы городской среды. М., Локус Станди, 2008, 236 с., илл.

Во всем повинны афиняне. Это они возвели город богов на Акрополе, чтобы любоваться им снизу — из моря жалких домишек. Или виновны Ахемениды. Это они, персидские цари, возвели на плато Персеполис, город из дворцов. Его красота и величие поразили македонцев настолько, что, сжегши его, дабы освободиться от ощущения собственного ничтожества, Птолемей, Селевки Антиох превратили новые свои столицы в огромные города-дворцы целиком. Или это были римские императоры, лепившие один форум к другому до тех пор, пока внутри безобразного и безобразного мегаполиса не сложился прекрасный город. Или это были живописцы Ренессанса, которые выстроили прекрасные города на своих грунтованных досках до того, как зодчие на деньги меценатов принялись переводить картины в трехмерное пространство… Так или иначе, но художественному восприятию города так много столетий, что, в отличие от повседневной, защитной утраты способности отражать окружение в сознании, досужий взгляд на город непременно следует норме эстетического отношения.

Если не считать путеводители и довольно бессмысленные подарочные альбомы, книг, посвященных осмыслению города, переживанию города, на наших полках ничтожно

мало. По сей день нет хорошего перевода полувековой давности книги Джейн Джекобс о жизни и смерти американского города. Да что Джекобс! Перевода классической работы Льюиса Мамфорда The City in History (так больше уже не пишут, и не напишут) и того нет, и до сих пор мне не удалось подвигнуть какое-либо издательство взяться за этот труд.

В этом контексте появление оформленной не без легкого пижонства книги Высоковского, с обычным сегодня тиражом 500 экземпляров, следует отнести к таким же симпатичным случайностям, как издание моей «Урбанистики» на средства девелоперской компании. Вообще-то издавать подборку статей — дело рискованное даже и в том случае, когда, как здесь, по соседству оказываются тексты, по времени укладывающиеся в один промежуток — 90-е годы, и комментированная, с взглядом из сегодня, «пинакотека» — собранная в серии галерея образов города. Без комментария был бы альбом, и автор отчасти прав, утверждая, что город это объективная реальность, тогда как городская среда есть субъективное переживание этой реальности. Прав отчасти, поскольку я никогда не соглашусь с тем, что город — реальность. Это его предметная, пространственная сущность бытует (вернее, все время меняется) в реальности, тогда как признать или не признать нагромождение домов среди дорог и парков городом — это уже умозаключение.

Высоковский — отличный наблюдатель, который, нажимая на затвор камеры, точно знает, что именно он хочет зафиксировать на пленке или в цифре. Поэтому и получилась цепочка внятных очерков, ранее опубликованных на сайте дизайнерского журнала «Как»: о городской суете улиц и площадей; островках элегического покоя в городских парках; метафизике набережных; панораме города с высоты; отражениям в зеркальных поверхностях зданий; скульптурному зверью, которое населяет обжитые города вот уж несколько столетий. Все это с легким, лишенным всякой натужности комментарием. По возможности автор избегал мест наиболее популярных и потому уже наиболее «замыленных», замученных туристами, что очень славно, потому как обновляет зрительную память, которую Андре Мальро так удачно в свое время назвал музеем воображения.

Хорошие книги отличаются тем, что, давая читателю нечто, добавляют еще в виде бонуса возможность задуматься о том, что раньше не приходило в голову. Разглядывая у Высоковского образы мест, в большинстве которых бывал, начинаешь соображать: как все же получилось так, что, в отличие от времен античных, в Новое время, чем ближе к северу Европы, тем больше заботы о мельчайших деталях городской среды. И напротив — чем ближе к югу, тем больше убожества и наплевательского отношения к убожеству. Деньги имеют значение, но похоже, что главное в другом: южане твердо уверены, что ничего такого, что могло бы сравниться с созданным века назад, они создать не могут, потому и не пытаются, громоздя вплотную домики-коробочки и домища-коробки.

Без претензий… Название издательства «locus standi» — играющий роль пребывающего в нетях, заместитель. Не знаю, как с другими книгами, но на фоне нищеты урбанологии это совершенно справедливо.