Заметки на полях кинофестиваля

Единственное, что может оправдать пребывание летом в душной Москве – это, конечно, Московский Международный Кинофестиваль. Российская пресса и кинокритика традиционно относится к нему с оттенком легкой насмешки – не в последнюю очередь это связано со скандальностью фигуры Президента ММКФ, но, пожалуй, основная причина подобного отношения – глубоко периферийное сознание самого российского киноистеблишмента, его святая убежденность в том, что ММКФ – провинциальный фестиваль, куда везут весь кинематографический неликвид, оставшийся невостребованным на «серьезных» европейских кинофорумах, которые априори круче московского. В каком-то смысле организаторы ММКФ с завидной регулярностью стремятся подтвердить эту глубоко несправедливую и не имеющую ничего общего с реальностью точку зрения, формируя конкурсную программу из полутора десятков второстепенных и посредственных лент, тогда как на фестиваль ежегодно привозят полтысячи фильмов, не считая различного рода ретроспектив. Как следствие, жюри конкурса испытывает небывалые муки выбора, который в итоге обычно делается в пользу политкорректности, а не кинематографического совершенства. В целом же нынешний год подтвердил железобетонную фестивальную аксиому: смотреть на фестивале надо все подряд, а вот конкурсную программу можно легко, без особого ущерба для себя, пропустить.

Однако все эти соображения имеют значение исключительно для узкой касты киноведов. Для зрителя же ММКФ – уникальная возможность ознакомиться с мировыми тенденциями в кинематографе, посмотреть лучшее, что было снято в последние годы, увидеть то кино, которое никогда не пойдет в российских кинотеатрах, ибо то, чем славен мировой кинематограф и то, что закупают наши прокатчики – это два непересекающихся мира. К услугам российского зрителя, действительно интересующегося кино, уже давно только торренты, и лишь полторы летних недели Московского кинофестиваля дают возможность увидеть настоящее кино на большом экране.

Что касается принципов отбора репертуара, то ММКФ явно, к моему глубокому сожалению, меняет ценностную ориентацию, идя навстречу тупому критиканству дилетантствующих жлобов. Наша богема, всерьез полагающая, что мир состоит из Соединенных Штатов и пятнадцати стран «золотого миллиарда», всегда ехидно фыркала на фестивальную программу. В этом году отборочная комиссия явно встала "на путь исправления" - восточноевропейского кино на порядок меньше, Латинской Америки практически нет, очень много англосаксов, а также режиссеров сербского или иранского происхождения, на фильмах которых написано "производство США". Согласитесь, есть разница - смотреть на Албанию глазами албанского или сербского кинорежиссера или глазами этнического албанца, с подросткового возраста живущего в США... Тем не менее, за исключением нескольких явных кинонедоразумений, каковым стоит признать, например, пошлый, плоский, несмешной и ученически беспомощный капустник «Уход», снятый экс-Президентом Чехии Вацлавом Гавелом (которому наша сервильно-холуйская критика, расстилающаяся перед любым антироссийским персонажем, с первых дней прочила чуть ли не золотую статуэтку), репертуар ММКФ выглядит на редкость достойно.

Одним из самых сильных на ММКФ-2011 оказался фильм Андреса Файеля «Кто, если не мы». Драматическая история немецкой революционной "Rote Armee Fraktion", короткая, но яркая жизнь её лидеров, которым довелось родиться в нацистской Германии и увидеть светлый май 1968-го – как же по-разному повлияли эти обстоятельства на каждого! Спаянные единой гражданской, политической судьбой революционеров, объединенные сложными, запутанными любовными отношениями, каждый из них проходит свой собственный путь, и разными путями приходят они к одному финалу – легендарному и трагически предопределенному…

Фильм трудно назвать гимном немецким партизанам, но и приговором не назовешь. Файель, безусловно симпатизируя красной валькирии Гудрун Энслинн, одновременно безжалостен к остальным. Безвольный, надломленный Веспер и бездушный бесполый (а точнее, обоеполый) фанатик Баадер вызывают скорее жалость, чем симпатию. Как сделать так, чтобы боль за одних не приводила к страданиям других – это тот вопрос, который РАФовцам до конца решить так и не удалось... Самоубийство главных героев, совершенное в разное время под влиянием разных обстоятельств, примирило и уравняло их, таких разных и неравноценных...

Файель, разумеется, и словом не обмолвился о том, что есть серьезные сомнения в тюремном самоубийстве Баадера и Энслинн – это бы сокрушило всю концепцию. Но, если бы в финальных титрах значилась бы всего одна эта фраза, фильм смотрелся бы по-другому...

Сейчас это уже трудно себе представить, но в Америке на чернокожего как на зверя смотрели вплоть до последней четверти XX столетия – что уж говорить о старушке-Европе наполеоновских времен, а именно тогда разворачивается действие громадной трехчасовой ленты французского режиссера Абдуллатифа Кешиша "Чернокожая Венера". Кешиш, этнический араб тунисского происхождения, стал любимцем французской киноакадемии после картины "Кус-кус и барабулька", оторвавшей четырех Сезаров и все возможные призы Венецианского кинофестиваля. Однако его "Чернокожую Венеру" французская критика не просто проигнорировала и обнесла наградами, но устроила настоящую обструкцию. Кешиш же, прекрасно сознававший, чем для него чреват подобный фильм, рискует превратиться из фаворитов в изгоя. Европейские жлобы с короткой исторической памятью, разумеется, поспешили обвинить режиссера в апологии черного расизма, назвали фильм "мучительным по форме и оскорбительным по содержанию" и навесили на него ярлык "кино не для всех".

Несомненно, Кешиш влепил увесистую оплеуху не белой расе, как утверждают европейские жлобы всех цветов и мастей, а растленному и прогнившему обществу потребления, миру обскурантизма и предрассудков, низменных страстей и обуревающей власти денег. Я бы назвала картину рискованной: не удивлюсь, если сторонники черного апартеида будут размахивать фильмом, как флагом – оправдать их будет трудно, а понять вполне можно. На их стороне – копившаяся столетиями генетическая память, и самое страшное то, что деление двуногими тварями себе подобных на людей и нелюдь отнюдь нельзя считать анахронизмом....

Совершенно покорил тонкий, добрый, ироничный, весь состоящий из горьковатого юмора фильм Густаво Бальсы "Страждущие». На первый взгляд, чистой воды бомжевание вычеркнутых из жизни людей, дона Валериано и Каньете, к которым с каждым новым кадром проникаешься симпатией. Маленький городок в фашистской Испании - уютное обиталище людей, к которым всегда можно постучаться на ночлег, попросить хлеба, дружеского участия и веселой компании. Любой булочник, любая проститутка, любая домохозяйка приютит, спрячет от фалангистов, нальет стаканчик вина и займется твоими проблемами. Дон Валериано, всю первую половину фильма отпускающий веселые хохмы и подтрунивающий над своим спутником, озабочен покупкой оружия – скоро в их городок приедет Франко, которого старикан поклялся застрелить. Фильм обрывается на полуслове, видимо, чтобы зритель не расстраивался отсутствием хэппи-энда. С учетом того, что Каньете уже к концу фильма выплёвывал лёгкие, а каудильо, по моему скромному разумению, благополучно протянул ещё с четверть века, рискну предположить, что кончилось всё не очень хорошо.

«Турецкого Антониони» Нури Бильге Джейлана, привезшего на ММКФ фильм "Однажды в Анатолии", никоим образом не отнесешь к "рассказчикам" – тем, кто красоте формы предпочитают насыщенность действия. Экшна обычно никакого, диалогов крайне мало и они не особо-то содержательны, фабулу описать затруднительно, и потому решительно непонятно, как турецкий художник заставляет зрителя три часа сидеть, вперившись в экран, ловя каждый нюанс в кадре. Вроде бы, ничего не происходит, а фильм смотрится не как занудная тягомотина, которую высиживаешь с трудом, а как напряженный, драматический рассказ о человеческой судьбе и человеческих отношениях. Как и за счет чего Джейлан этого достигает – загадка, над которой бьются киноведы….

Рассказ о трудовых буднях турецкого уголовного розыска спрессован в одни экранные сутки. Мучительно-безысходное путешествие в темной ночи трех полицейских машин, набитых опергруппой, везущих подозреваемого на следственный эксперимент: убийца должен показать, где убивал человека и закопал труп. Если бы режиссер хотел снять на этом нехитром материале философскую притчу, то заставил бы полицейский патруль, например, проехать всю Анатолию с востока на запад, в поисках "того самого холмика, того самого дерева", и упереться в Эгейское море... Но столько времени у полицейского расчета нет, все устали, всем на мобилу звонят жёны и хочется домой, надо бы побыстрее разделаться с дерьмовым заданием, и если бы не посторонние в лице окружного прокурора и присланного из города доктора, суровый инспектор, которому осточертело возиться с убийцей, в момент бы установил место преступления – он особо и не скрывает, что прокурор мешает ему "правильно" допросить подозреваемого, и периодически срывается на этот "правильный" допрос, которому прокурор и доктор пытаются вяло препятствовать – им нужен труп и внятные признательные показания убийцы, а не кусок мяса, в который он рискует превратиться, если следственный эксперимент затянется еще на полдня.

Картина иранки Сепидех Фарси "Дом под водой" перекликается с турецким фильмом. Она выдержана в одном с ним стиле и духе, снята в одном культурном ключе, что вполне может быть связано с ним новеллой, а то и быть сиквелом к ленте Джейлана – монтажной склейки никто не заметит. Не покидает странное ощущение, что Джейлан и Фарси, снимая каждый свою картину, постоянно находились в каком-то ментальном контакте между собой – и там, и там какая-то трагическая обреченность и безысходность, одинаковое отношение к героям, природе, похожие психологические приемы, сходный киноязык.

Одну из картин, участвовавших в основном конкурсе, я бы с легким сердцем сделала его победителем. Во-первых, это на редкость удачный режиссерский дебют, что само себе достойно поощрения – популярный сербский актер Драган Белогрлич впервые выступает в роли постановщика фильма. Во-вторых, в картине показана наиболее близкая и родная нам страна, и за одно "нас без Росии пола-камиона, а с Росией двеста милиона" можно Луну достать с неба. В-третьих, "Монтевидео – божественное видение" в жанровом отношении представляет собой добрую историческую комедию, легко и эстетически ненавязчиво прокладывающую мостик и в антивоенное кино, и в социальную драму, и в музыкальный фильм, и все это с изяществом необыкновенным и достойным большого мастера.

Пусть не смущает вас название – фильм югославский и о Югославии, яркий пример национального кино. Сюжет строится вокруг подающих надежды футболистов-любителей, которые приглашены развивать футбольную карьеру за океан. Весной 1930 года национальная футбольная федерация Югославии получает приглашение принять участие в первом чемпионате мира по футболу, который пройдет в столице Уругвая. А мир, на самом деле, уже неумолимо несется к трагедии - герои, не подозревающие об этом, наслаждаются вторым десятилетием мирной жизни и искренне полагают, что черные времена для их Сербии и для всего мира навсегда позади.

Думаю, я сильно обижу неаполитанца Марио Мартоне, если назову его просто достойным продолжателем воспевших Рисорджименто итальянских киноклассиков, кинолетописцем, подхватившим эстафету от Росселини, Тавиани и Висконти. Трехчасовая эпическая драма Noi credevamo ("Мы верили"), поставленная по роману Анны Банти, продемонстрировала вполне индивидуальный киностиль и почерк большого мастера, открывающего новую страницу в истории большого итальянского кино. Реальный киношедевр, собравший ворох наград в Венеции и Каннах, ставший главным событием итальянского кинематографа последних лет, благодаря идиотизму администраторов ММКФ прошел у нас практически незамеченным - "Мы верили", показанный один раз (!) в зачуханном кинозальчике, практически никто не увидел и никто о нем не написал. Диву даешься, насколько невежественное жлобство и безвкусица проникает в поры нашего киноистеблишмента: не ублюдочные Трансформеры должны были открывать ММКФ и становиться его главным событием, а лента Мартоне, способная украсить любой кинофорум и обязанная занять место в каждой домашней фильмотеке.

Панорамная картина формирования полумасонских ячеек карбонариев "Молодая Италия", эволюция тайных обществ, породивших, с одной стороны, плеяду героев индивидуального террора, а с другой - революционные организации и национально-освободительные отряды партизан Гарибальди, тяжелый и тернистый путь Италии к единству и независимости - все это поражает воображение размахом съемок, детальной достоверностью натуры, эстетикой оживших живописных полотен. Героизм и предательство, альтруизм и малодушие, миссионерство и коллаборационизм, бесстрашие и чувство самосохранения, долг перед Родиной и ценности личной свободы - все это зачастую уживается в одном человеке, избавляя героев от привычной для этого жанра монохромной плакатности. Главное достоинство картины Мартоне и огромный шаг вперед по сравнению с работами его предшественников в том, что режиссеру удалось, ни на толику не снизив величия исторического подвига освободителей, уйти от ходульной героизации деятелей Рисорджименто, показать противоречивость как личных характеров, что немаловажно, так и неоднородность самого исторического процесса, что гораздо важнее. Много ли вы видели картин, где вскрываются разногласия между различными группами мадзинистов, где показаны причины личной несовместимости внутри гарибальдийского окружения, организационной несовместимости различных революционных групп и военных отрядов, отношения к оппортунистической эволюции Криспи? Ценой таких разногласий зачастую становится и смерть, и провал военной операции, и тяжелое морально-политическое поражение, но никакое правдивое изображение проигрыша, неудачи, кризиса личности или идеи не превращает героев в карикатуру, никакое сочувствие и соболезнование героям не снижает их величия, не превращает в объект отстраненного наблюдения - они герои, субъекты, творцы истории, их страдания сродни мученичеству первых христиан, а их цели и идеалы роднят их с чаяниями античных героев.

В отличие от итальянца Мартона, сегодняшнему испанцу, можно сказать, и выдумывать ничего не надо, революция пришла к нему под окна, и для того, чтобы её снимать, можно не утруждать себя вымучиванием сценариев, а спокойно переквалифицироваться в документалиста и снимать виды с собственного балкона. Тем не менее, для испанского кинематографа всегда характерно обращение к бывшему колониальному наследию, и испанка Исиар Больяин в своей ленте "Они продают даже дождь" тесно сплетает вымысел и реальность, показывая перекличку эпох.

"Они продают даже дождь" – только на первый взгляд "кино про кино", а на самом деле – пример остросоциальной, антиимпериалистической кинозарисовки, пропагандистской в лучшем смысле этого слова. Испанская съёмочная группа в условиях жесткого бюджетного дефицита снимает фильм о завоеваниях Колумба. Поскольку денег в обрез, а жадные продюсеры скандалят из-за каждой копейки, грозя свернуть съёмки, дорогущая Мексика отпадает, и группа отправляется в Боливию – самую бедную и самую "индейскую" страну региона. В роли молодого режиссера Себастьяна – главная замануха для девушек-блондинок, зеленоглазый душка Гаэль Гарсиа Берналь, и поначалу создается впечатление, что сюжет будет выстроен вокруг конфликта творчески одержимого режиссера и брутального, прижимистого продюсера с бритой башкой и глазами бездушного хищника (блестящий Луис Тосар), но впоследствии оказывается, что перед нами остросоциальная драма.

* * *

Московский Международный кинофестиваль всегда славился сильнейшей программой документального кино. Организация самостоятельного конкурса кинодокументалистики просто напрашивалась, и в 2011-м году голос разума был услышан организаторами, и документалисты впервые соревновались в борьбе за награды. Увиденное за эти годы позволяет вывести забавную тенденцию – грань между игровым кино и документалистикой постепенно стирается, многие игровые ленты производят впечатление документальных, даже если не содержат прямых документальных вкраплений, а некоторые документальные фильмы смотрятся абсолютной фантастикой, и невольно начинаешь искать в титрах список ролей и актёров...

Лента американских документалистов Даниэль Анастасьон и Эрика Штраусса «Искупление голозадого генерала» о наводившем во время гражданской войны 1979 - 1996 гг. в Либерии леденящий ужас "генерале" Джошуа Милтоне Блайи – предводителе "Армии Голозадых" – лишена режущего глаз натурализма: зрителя явно щадят, показывая не сами кошмары, а лишь рассказы о них. Такая нарративность объясняется лишь давностью лет и несовершенством технологий (сегодняшнее зверьё всех цветов и рас вовсю снимает свои подвиги на мобилки и прочие гаджеты, и недостатка в документальных свидетельствах уже не бывает), но она отнюдь не притупляет впечатление, совсем наоборот – уж больно силен контраст между тем, о чем говорят герои, и тем, что видишь на экране.

Генерал Голая Задница (прозван так потому, что и сам, и боевики его армии сражались, имея на себе лишь ботинки и автомат, а некоторые, будучи одетыми, обнажали лишь означенную часть тела) наводил на соотечественников мистический ужас своей неуязвимостью (он и его головорезы верили, что лишь голожопых хранит Бог) и патологической жестокостью: по его собственным словам, он сам со своими ближайшими подручными истребили более 20 тысяч человек. Всего в ходе войнушки, в которой, как это часто бывает в Африке, не разберёшь, кто кого режет, погибло более 250 тысяч человек – около 8% населения страны. Примечательная деталь: для особо отмороженных зверств Блайи предпочитал вооружать и обучать детей – дети зачастую зоологически жестоки. На вопрос журналиста, как он натаскивал на убийства маленьких зверёнышей, Блайи отвечает: "Сначала показывал им голливудские фильмы, боевики..."

Полагаю, что француз Оливье Ассаяс, приступая к съемкам телесериала "Карлос", вполне отдавал себе отчет в том, что, независимо от результата, соберет массу плевков и нареканий. Так всегда бывает, когда герои фильма и свидетели показанных в нем событий еще живы-здоровы, и история ещё не превратилась в мифологию. Главный герой телесериала террорист-революционер Ильич Рамирес Санчес, отбывающий с 1994 года пожизненное заключение за убийство трех человек, возмущенно бухтит, предъявляя претензии не только к эстетической стороне дела ("нелепые картинки"), но и к содержательной ("фальсификации и ложь"). Признавая тот непреложный факт, что "художника каждый обидеть может", и, отдавая должное режиссеру, замахнувшемуся на практически неподъёмную задачу, и масштабу отснятого им материала, нельзя не отметить, что абсолютное большинство претензий критиков картины справедливы.

Сокращение 5,5-часового телеоригинала до трехчасового киноформата однозначно пошло на пользу кинокартине - в результате сохранена вся событийная канва, которая, будучи максимально спрессованной, выиграла в динамизме и нервной напряженности действия, - в жанровом отношении фильм смотрится как крепкий боевичок – под нож пошли прежде всего "сопли": любовная романтика и экстремальные сексуальные отношения героя с соратницами, напарницами и коллегами по революционной деятельности, всё это сведено к разумной достаточности. В то же время из киноверсии вылетели такие ключевые персонажи, как, например, знаменитый адвокат Карлоса-Шакала Жак Вержес, который сам по себе личность такого масштаба, что сводить его изображение к схематичному эпизоду смешно - в исходном варианте Вержес изображен этаким циничным демагогом-краснобаем, и у тех, кто не смотрел великолепный документальный фильм Барбета Шрёдера "Адвокат террора", может сложиться превратное впечатление о подлинных целях и подвижничестве Вержеса, высоте его миссии. Слава Богу, что в кинофильме Вержеса вообще не осталось – лучше никак, чем несправедливо. Кроме того, Ассаяс, будучи поглощен своим героем, донельзя упрощает и схематизирует окружающий его мир, делая Карлоса центром Вселенной, а остальных – какими-то пешками, статистами в его большой игре.

Вот этот схематизм, в конечном итоге, и погубил картину – Ассаясу принципиально неинтересны люди, волею сценария обрамляющие главного героя, и выглядят они карикатурными донельзя. Тем, кто не представляет себе, какое на самом деле впечатление производили и что могли, а что не могли говорить и делать Вади Хаддад, Ямани, Амузегар, Андропов, Хасан ат-Тураби, соратники Ильича, каждый из которых - сам по себе личность, фильм смотреть вредно. Разочаровывает, конечно, и изображение революционных активистов, начиная от самого Ильича, чья эволюция из революционера-фанатика в сребролюбивого наёмника показана весьма нечётко. В начале фильма Карлос, носящий берет а-ля Че Гевара и рассуждающий о марксизме и природе капиталистической эксплуатации, ставит во главу угла идею освобождения человечества, а потом без всякого перехода начинает калькулировать, сколько денег ему предлагают лидеры государств за тот или иной теракт. Где он, этот трагический переход от революционной борьбы к вымогательству?..

Центральным эпизодом фильма является безупречно снятый захват штаб-квартиры ОПЕК в Вене. По версии режиссера, Хаддад, спланировавший акцию, намеревался помочь Саддаму Хусейну убрать министров нефти Саудовской Аравии и Ирана Ямани и Амузегара, взвинтить цены на нефть и покрыть издержки на борьбу с курдами. Реальный Ильич назвал эту версию бредом и заявил, что Саддам там был вообще не при чем, а вот полковнику Каддафи стоит задать вопросы – в общем, загадок больше, чем ответов на них, но разгадывать их можно только в случае полного доверия документальному киноматериалу и режиссерской концепции, а этого нет и в помине. В общем, смотреть фильм надо с трезвой головой и после предварительной подготовки, и если воспринимать его не как историческую ленту, а как "фантазию на тему", то он может понравиться, а если считать его не киноабстракцией, а байопиком и реконструкцией, то критики он, конечно, не выдерживает.

Итак, главное кинособытие этого года в России в том, что впервые нарушена монополия Московского кинофестиваля. В наше время любое заметное культурное явление не может обходиться без конкуренции, и такой спор о лидерстве, безусловно, на пользу киноискусству. Впервые сразу после закрытия ММКФ в Санкт-Петербурге открылся Питерский кинофорум, главным отборщиком которого стал киновед Андрей Плахов. Как и программный директор ММКФ Кирилл Разлогов, Плахов всегда делал ставку не на зрителя массового, а на зрителя узкоспециального, поэтому Питерский кинофорум унаследует от ММКФ налет элитарности и арт-хаусности. Легко предположить, что борьба за зрителя отныне будет жесткой и интересной, ибо это следствие любой конкуренции…

       
Print version Распечатать