От редакции. Очень скоро население России будет отмечать вроде бы чужой для него праздник – День всех святых (ака Хэллоуин). Для внешнего наблюдателя, это еще одна возможность для утомленных жизнью россиян лишний раз развлечься, устроить то, что долгое время они видели на экранах, но не могли сами попробовать. Впрочем, вероятно, этой очевидной внешней стороной все и исчерпывается. Россияне, празднующие Хэллоуин, обычно оставляют за скобками смысл традиций, присущих американцам. Примечательно, что в этот раз Хэллоуин приходится на воскресенье, 31 октября. В этот же день в России пройдет митинг оппозиции на Триумфальной площади. А это уже традиционный русский праздник. Что-что, а митинговать у нас любят. Любопытно, можно ли найти какие-то параллели политического действа и Хэллоуина? Это вопрос риторический. Да и не так интересно.Однако мы на самом деле в полном праве перенять, по крайней мере, внешнюю сторону американского праздника, потому что уже давно потребляем продукты массовой культуры Запада, среди которых особое место занимает вампирская тема. Все авторы, пишущие о месте вампиров в современной поп-культуре, отмечают значительное увеличение популярности данного образа, в особенности в последние 3-4 года. К Хэллоуину «Русский Журнал» попытался представить читателям возможность познакомиться с палитрой мнений о современных вампирах. По любезному разрешению Линн Шофилд Кларк, профессора журналистики и медиа Университета Денвера, мы публикуем отрывок из ее книги «От ангелов до инопланетян: подростки, медиа и сверхъестественное» (From Angels to Aliens: Teenagers, the Media, and the Supernatural, Oxford University Press, New York , 2003), посвященный корням популярности вампиров, в частности, и сверхъестественного, в принципе, в молодежной культуре.

* * *

Чем сериалы типа «Баффи, истребительница вампиров» или «Ангел» привлекают молодых людей? Самый простой ответ таков: там с юмором, но в то же время серьёзно ставятся актуальные для подростков проблемы, кроме того, молодым людям нравятся симпатичные кинозвёзды. Тем не менее, эти сериалы составляют лишь одно звено в длинной традиции увлечения молодёжи сверхъестественным. Эксперименты со сверхъестественным – от походов на кладбище до ночных спиритических сеансов – дают молодым людям возможность в комфортном окружении своих сверстников заглянуть в глаза собственным страхам – прежде всего, страхам того, что они не в состоянии контролировать. Кроме того, подобные эксперименты это ещё и вызов старшим. Подростки знают, что взрослые считают подобные занятия чем-то ненормальным и даже опасным, и тем приятнее поступать им наперекор. Как и в случае со спиритическими сеансами и другими оккультными ритуалами, фильмы и телесериалы-ужастики дают юным зрителям возможность пусть косвенно, но поучаствовать в восстании против авторитетов и в то же время справиться со своими страхи, одержав над ними символическую победу. Так или иначе, но именно потому, что монстры всегда терпят поражение, сверхъестественные существа покоряются и естественный порядок, в конечном итоге, восстанавливается, подростки получают возможность от души насладиться сильными ощущениями в кругу своих сверстников, что позволяет видеть в подобном опыте не столько подготовку к будущей взрослой жизни, сколько упоение моментами юности.

Для ужастика как жанра – чьей логике следуют «Баффи» и «Ангел» – характерно неприкрытое половое насилие и вообще девиантное сексуальное поведение, то есть элементы, которые большинство взрослых как раз и находят предосудительными. Но как отмечает теоретик киноискусства Джеффри Коэн, подобные фильмы и сериалы выполняют важную функцию для молодой аудитории. Они обозначают пределы того, что приемлемо. Получается, что «монстры стерегут границы допустимого»[1].

Таким образом, фильмы-ужастики заставляют аудиторию задуматься о том, что, с точки зрения общества, является нормальным, а что – не очень. В конце концов, монстры ведут себя не столько контркультурно, сколько символически – они карают за нарушение культурно-обусловленных норм (например, за сексуальную невоздержанность, неуважение к закону или обман)[2]. Ужастики – как те, что про маньяков или месть за сексуальное насилие, так и мистические, про одержимость – обычно больше всего нравятся юношам-подросткам[3]. В самых недавних произведениях жанра – например, в «Баффи», «Ангелах» и различных подражаниях «Крику» – главным героем выступает юная девушка, что привлекает представителей обоих полов. Прочие фильмы, такие как Блэйд I, Блэйд II, и Королева проклятых, созвучны молодым людям различной расовой и этнической принадлежности. Когда внушающее страх существо – монстр, психопат-убийца или демон – терпит поражение, порядок в обществе восстанавливается, а все «хорошие» остаются в живых. Истории в жанре «ужаса» – особенно те, в которых силён элемент сверхъестественного – позволяют молодым людям пережить и тем самым освободиться от страха смерти, загробной жизни и вообще страха перед теми силами, которые кажутся непреодолимыми. Из этого следует, что знакомство с произведениями мистического жанра, а равно с закономерностями того, как их обычно трактует релевантная аудитория во многом позволяет понять, что более всего волнует молодых людей, подобную продукцию потребляющих.

Подростковая культура – феномен сравнительно молодой, уходящий корнями в начало XX века. Однако некоторые отмечают, что жанр «ужаса» весьма тесно связан с христианскими верованиями. Культуролог и религиозный мыслитель Эдвард Дж. Ингебретсен делает потрясающее утверждение: что первоначальный импульс и выражение ужастик нашёл в ключевых произведениях христианства. Он пишет, что «составление теологического описание небес сделало аналогичный план ада не только возможным, но и необходимым»[4]. Ингебретсен утверждает, что ужастики вышедшие из под пера таких известных писателей-романистов XX в., как Г. П. Лавкрафт и Стивен Кинг – оба являются провозвестниками мифологии Баффи – можно рассматривать как инверсию темы Воплощения. В том смысле, что в этих произведениях рассматриваются «пугающие возможности» смешения естественного и сверхъестественного миров. Обратимся – по совету Ингебретсена, – за сюжетными прецедентами к книге Бытия (6, 2). Там тоже «сыны Божии увидели дочерей человеческих, что они красивы, и брали их себе в жёны»[5]. То есть, как и в легендах про вампиров, и в любовной истории «Баффи» и «Ангела», мы видим переплетение тем вожделения и страха, естественного и сверхъестественного. Многовековое благоговение и умиление историям явления ангелов и Рождества, как отмечает Ингебретсен, хотя и подавляет страх перед пугающими возможностями, таящимися в том, что священно, но, тем не менее, делают их частью традиции. В рамках христианского учения эти истории оказались несколько неудобными, поэтому, в конечном итоге, они стали затушёвываться – чтобы воскреснуть вновь в массовой культуре[6]. Ничего нового в использовании религиозных представлений о сверхъестественном для развлечения нет. Корни этого феномена, возможно, довольно неожиданные можно усмотреть в произведениях ранних американских пуритан, таких как Инкриз Мэзер и его сын Коттон Мэзер[7].

Мэзеры особенно энергично протестовали против оккультных практик, которые были тогда широко распространены в Новой Англии. Хотя сами эти сочинения строго предостерегали против занятий колдовством, чародейством или употребления зелий, в них также приводились соответствующие истории – во всех пикантных подробностях. Проповеди Мэзеров, таким образом, можно было с одинаковым успехом слушать либо читать как с душеспасительными целями, так и для развлечения – что, впрочем, не афишировалось. Особенно занимательными были сочинения Коттона Мэзера. О произведении последнего «Чудеса невидимого мира», опубликованном в 1693 году, Ингебретсен в частности пишет: «Мэзер очень хотел показать, что в Салеме действительно были ведьмы. Он прекрасно знал, что изобличение зла есть не только праведный поступок, но при грамотной подаче в суде или ином общественном месте может стать ещё и источником “развлечения”. … Собранные Мэзером истории про одержимых салемских ведьм и их скабрезные деяния позволяли читателю с одной стороны познакомиться (тайком естественно) с неведомыми наслаждениями безнравственной жизни, а с другой – как положено “с гневом” их осудить»[8]. И хотя Мэзер написал свою книгу про колдовство в Бостоне, стараясь защитить Новую Англию от того, что сам считал антиобщественным поведением, его сочинение приобрело популярность – по крайней мере отчасти – именно потому, что было весьма занимательным.

Последнее свойство историй про колдовство не ускользнулj от внимания писателей, работающих в жанре художественной литературы, таких как Натаниэль Хоторн. Через 30 лет после того, как последний раз судили ведьму, в начале XIX века его рассказы продолжали вдохновляться воспоминаниями о подобных процессах[9]. Таким образом, необходимо признать, что подобные сочинения находятся в прямой, хотя и случайной связи с возникновением того, что сегодня считается жанром американской мистической фантастики и смежными с ней явлениями массовой культуры. Как утверждает Ингебретсен, зло, смерть и наказание служили популярными темами в еженедельных протестантских проповедях в колониальной Америке. «Всё дело было в том – отмечает он – что Сакральное невозможно выразить человеческим языком иначе, чем через отрицание – апофатически: как отсутствие чего-либо, как нечто неописуемое. Или же по контрасту – через инверсию, то есть демоническое»[10]. Иными словами, о священном проще говорить, противопоставляя его противоположному началу: злу, демонам, аду. Поэтому американские протестантские проповеди больше делали упор на негативные последствия греха, чем на блаженство от причастия Божественному. И никто в этом не преуспел больше, чем Джонатан Эдвардс, влиятельный кальвинисткий пастор XVIII в[11]. Эдвардс славился умением связать необходимость личного спасения с образами мук, уготованных грешникам. В своей, может быть, самой знаменитой проповеди, прочитанной в 1741 году он торжественно возглашал: «О грешник! Подумай о той страшной опасности, в которой находишься! Длань Господня держит тебя над неописуемым пламенем Его гнева – гнева, против тебя, как и многих других, обречённых Геенне. И висишь ты как будто на тонкой нити, которую лижут языки пламени Божественного гнева и всякое мгновение готовы её испепелить. И никто за тебя не заступиться, не за что тебе ухватиться, чтобы не упасть, нечем защитить себя от пламени этого гнева – нет у тебя ничего, чтобы спастись»[12]. Из-за этого пристального интереса к теме гнева Господня и последствий греха, Эдвардса справедливо называют «протоготическим» автором: ужас, который он описывает, идёт как бы изнутри – как «рассказ терзаемой души»[13]. Его внимание, в первую очередь, привлекали душевные терзания в страхе перед Божьим судом, которые лишний раз подчёркивали ужасы мира сверхъестественного, перед которыми человек был совершенно бессилен.

Современные американские готические истории вроде «Баффи, истребительницы вампиров» и «Ангела», таким образом, в значительной мере служат продолжением более ранней религиозной традиции. Кинокартины клерикального направления, посвящённые теме апокалипсиса, тот же «Вор в ночи» или «Забытое», прямо продолжают дело Джонатана Эдвардса. Но если они будят в зрителях страх, чтобы наставить на путь истинный, то другие фильмы используют похожие сюжеты и образы просто ради большей развлекательности. Такие ленты, как «Семь» (1995), «Адвокат дьявола» (1997), «Конец дней» (1999) и «Слабость» (2002), а равно и видеоигры вроде Diablo II, во многом являются продолжением целой серии фильмов ужасов, снятых в конце 1960-ых – начале 1970-ых. Тогда ужастики в поисках определений для зла стали довольно открыто обращаться к религиозным сюжетам. Это не ускользнуло от внимания религиозных авторитетов – подобно тому, как сегодня они не упускают случая поучаствовать в спорах, ведущихся в СМИ, по поводу того, как надо изображать сверхъестественное[14]. В «Ребёнке Розмари» (1968), первом фильме этого жанра, одержимость бесом используется как метафора актуальных проблем полового воспроизводства и бывших тогда ещё в новинку противозачаточных таблеток, а равно и других сложностей, возникавших по мере того, как женщины осознавали свою сексуальность[15]. И хотя всего этого было более, чем достаточно, чтобы привлечь внимание Национальной Католической Службы Кинематографии, фильм она гневно осудила в первую очередь за отступление от христианских догматов: «Гораздо серьёзнее … допущенные извращения фундаментальных положений Христианства, особенно связанных с Рождеством Христовым, а также высмеивание религиозных персонажей и ритуалов. И самое техническое совершенство фильма лишь усиливает его диффамационный характер»[16].

«Ребёнок Розмари» стал первым фильмом в США, в котором обыгрывались оккультные традиции, и поэтому его имеет смысл рассмотреть в связи с обвинениями, выдвигаемыми против «Баффи» и «Ангела». В Америке оккультные традиции уходят корнями в эзотерические ритуалы, развившиеся в XIX века как своего рода альтернатива христианству и продолжавшие привлекать интерес на протяжении века XX. «Ребёнок Розмари» возник в подражание целой плеяде британских фильмов на оккультные темы, вышедших в 60-ые годы и завоевавших популярность среди подростков Соединённого Королевства. Как заметил один из актёров, снявшийся в одном из фильмов-«двойников», «Прогулки дьявола» (в американском прокате «Невеста дьявола», 1967), если среди молодёжи эти картины, а также книги Денниса Уитли, по которым они снимались, завоевали популярность, то у британских цензоров они вызывали подлинный ужас. По его словам: «Нет, это было не фэнтези – скорее речь там шла об абсолютной реальности чёрной магии. Подобные культы и их последователи существуют и сегодня – причём, в любых слоях общества»[17]. Книги, вроде тех, что писал Уитли, открыли для целого поколения британской молодёжи художественные описания оккультной реальности, дышащее той же верой в сверхъестественное добро и зло, которую проповедуют люди воцерковлённые. Однако, несмотря на усилие последних, сведения о древних и средневековых источников тайных ритуалов приобрели популярность и стали всё шире распространяться через разные «неформальные» книжные лавки и подобные структуры.

Прежде чем художественные фильмы об оккультизме приобрели популярность, более серьёзные сочинения про мистику и колдовство интересовали значительно более узкий круг лиц. Одной из таких работ – «Колдовству сегодня» Джеральда Гарднера, 1954 – было суждено стать классикой современного неоязыческого движения[18]. В ней автор наряду со средневековыми источниками использует сочинения Алистера Кроули. Последний был значительной, хотя довольно спорной фигурой в оккультной традиции конца XIX века. Когда журналисты связывали оккультные ритуалы с сатанизмом, он не только не возражал, но в ряде случаев даже их в этом поддерживал, себя он называл «Зверем Апокалипсиса» и ассоциировал с числом 666. По этой причине сам Кроули и художественное прочтение в книгах Дениса Уитли во многом помогают понять связь между тайными оккультными традициями и сатанизмом, как его представляют себе христиане[19].

Когда в 1960-х «Ребёнок Розмари» вышел на экраны, существование сатанистских сект и отправление колдовских ритуалов мало для кого было тайной, хотя степень их распространения часто преувеличивалась. Тем не менее, фильм сыграл важную роль в нагнетании страхов, которые эти явления вызвали у американской аудитории. В эпоху, когда американские семьи стали меньше посещать христианские и еврейские религиозные организации, а подростковое поведение стало ассоциироваться с восстанием и ниспровержением общепризнанных норм, фильмы ужасов внесли в длинный перечень продуктов массовой культуры, которые предположительно способствуют упадку роли религии в обществе и росту интереса к оккультизму. И здесь, безусловно, своеобразным водоразделом стал фильм «Изгоняющий дьявола». В основу сюжета этой ленты положена одна из самых пугающих форм религиозного опыта – одержимость нечистой силой – трактуемая с безапелляционностью, переходящей в гротеск. Однако фильм заслуживает упоминания ещё и потому, что в нём впервые в фильмах ужасов на передний план выводятся подростки. В «Изгоняющем дьявола» образ Риган (Линда Блэр) символизирует борьбу между религиозным авторитетом и оккультизмом и во что она может вылиться у молодёжи. Такой элемент подростковой культуры, как «доска Уиджа» (планшетка для спиритических сеансов) в фильме прямо связывается с вызыванием злых сил. Ранее «доски Уиджа» в основном считались безобидным – хотя глупым и безвкусным – развлечением – вроде сверхъестественной атрибутики т. н. «культуры монстров» конца 1950 – начала 1960 годов. Однако в специфических условиях начала 1970-х беспокойство по поводу оккультных ритуалов, уже давно тлевшее в среде консервативных христиан, стало прорываться наружу, благодаря чему соответствующие феномены стали пристальнее изучаться не только фундаменталистами и «пятикнижниками», как раз тогда о себе и заявившими, но и серьёзными американскими религиоведами[20]. Помимо пугающих спецэффектов «Изгоняющий дьявола» донёс до широкой аудитории мысль, что религиозные лидеры могут непосредственно участвовать в борьбе с метафизическим Злом. Также он привнёс в фильм ужасов подчёркнутый реализм, изменивший характер всего этого жанра[21]. Сюжет фильма строится на том, что личность человека может подменить нечто извне его – тема, развитая в целом ряде других ужастиков мистического и религиозного содержания, таких как «Омен» (1976) и «Зловещие мертвецы» (1982)[22]. Так, в первом из них, особенно успешном в смысле кассовых сборов, главный герой, смошенничав, сам того не желая, даёт приют антихристу. В «Омене», как и в его предшественнике «Изгоняющем дьявола», эффект ужаса создаётся за счёт пугающих аспектов религиозного мировоззрения. В первом фильме отец Бреннан (Грегори Пэк) преодолевает массу опасностей, стремясь выяснить, действительно ли юный Дэмиэн является сыном дьявола[23].

В 1980-е фильмы ужасов религиозного содержания сдают свои позиции, но в 90-х и особенно в конце тысячелетия жанр переживает второе рождение. В «Лестнице Якова» и в «Коматозниках» (то и другой фильм 1990 года) фигурируют демоны – возможно, правда, галлюциногенного свойства – и сцены в преисподней, а в любовно-мистическом не то детективе, не то ужастике «Привидение» (1990), мы видим, как злодеев утаскивают в ад – сюжет, в последствие более элегантно обыгранный в триллере «Шестое чувство» (1999).

Что отличает фильмы на сверхъестественные темы последних лет выпуска, так это недвусмысленная ориентированность на вкусы подростков и младших школьников. Именно поэтому про «Гарри Поттера и философский камень» и «Властелина колец» вспоминают в связи с якобы имеющим место ростом интереса к оккультизму. Сегодня такие вещи, как целительство, энергия биополей и парапсихология вовсю популяризуют «духовные» писатели вроде Мэриэн Вильямсон и телеведущие вроде Опры Уинфри[24]. Черпая вдохновение в древней традиции, ассоциирующейся с эзотерикой, популярной в XIX века, подобные духовные вожди проповедуют «позитивное мышление» и применение «скрытых сил» в интересах добра[25]. С другой стороны, термин «оккультизм» приобрёл прочные ассоциации со злым началом – конкретно стал синонимом сатанизма. Оба эти явления давно уже беспокоят духовных лидеров протестантов, а фундаменталисты то и другое прямо называют ненормальным. Однако то, что тема зла стала занимать такое большое место в общественной дискуссии вокруг образа жизни молодёжи, означает, что тревоги, связанные с оккультизмом, достигли новых высот. Поскольку в погоне за прибылью СМИ всячески подлаживаются под молодёжные вкусы, которые во главу угла ставят весёлое времяпрепровождение и лёгкие доходы, во многих сериалах и фильмах эксплуатируется этот хорошо известный интерес подростков к мистике. «Баффи» и «Ангела» можно считать частью обширной плеяды юных героев, наделённых сверхспособностями мистического либо научно-фантастического происхождения – таких как Гарри Поттер, Фродо Беггинса из «Властелина Колец», Макс из «Тёмных Ангелов», Кларк Кент из «Тайн Смолвилля», Пайпер, Фиби и Прю из «Зачарованных», подростки-инопланетяне из «РозвелТ-ов», Нео из «Матрицы» и даже «банда» из быстро закончившегося сериала «Заупокойники». В каждом случае они получают в себе некую силу – наследственную либо случайно приобретённую – и понимают, что у них нет иного выбора, кроме как своей силой пользоваться. И это становится их судьбой, как бы они ни хотели вести жизнь обычных подростков.

Несмотря на печальные коннотации, которые последнее обстоятельство приобретает во многих из этих поп-культурных сюжетов, саму тему предопределения можно трактовать оптимистически – особенно в контексте того, как молодые люди воспринимают жизнь своих родителей. Из поколения в поколение подростки вполне разделяли упоение юностью, характерное для массовой культуры. Более того, они открыто заявляли, что не хотят взрослеть, поскольку жизнь старшего поколения казалась им тоскливой и бессмысленной. На протяжении последних десятилетий решение этой проблемы так или иначе сводилось к богатству, поскольку с ним достигалась и главная цель, личная свобода. Однако в мистических и научно-фантастических историях, которые близки молодёжи нынешней, личная свобода, хотя тоже важна, но вовсе не обязательно избавляет от одиночества. Деньги приходят и уходят, семья может разочаровать, а вот друзья – никогда. Конечно, богатство и сейчас остается привлекательным особенно в свете реальных экономических трудностей, с которыми сталкиваются родители многих сегодняшних подростков. Однако, истории, которые нравятся последним, свидетельствуют, что молодые люди хотят чего-то большего, чем просто высокооплачиваемая работа, позволяющая удовлетворить свои потребности.

В обществе индивидуалистов, где зло всё более и более низводится до уровня сделанной кому-то гадости, молодёжная мифология вновь придаёт ему космические масштабы. И чтобы справиться с таким злом, нужны бесстрашные личности, не только наделённые сверхспособностями, но и способные остаться сами собой в обществе мультикультурализма[26]. Не принимая эгоистический индивидуализм, характерный для поколения их родителей, современные молодые люди, таким образом, хотят стать частью чего-то большего, чем они сами – им необходима судьба, призвание, вызов, достойные их времени и их сил. И они понимают, что не могут исполнить своё предназначение в одиночку. Прекрасную иллюстрацию этому мы находим в последних сериях сезона 2001-2002 годов «Баффи, истребительницы вампиров»[27]. В конце этого сезона, который недоброжелатели порицали за жестокость и всё большую откровенность сексуальных сцен, а поклонники – за отсутствие юмора, сюжет вновь вернулся к теме борьбы добра со злом, а также религии – хотя непрямо и с несколько неожиданной стороны. Схватка добра со злом, о которой идёт речь, разворачивается внутри – в самом прямом смысле в теле – лучшей подруги Баффи, Уиллоу. За последние несколько сезонов она достигла больших успехов в искусстве колдовства. И хотя в начале Уиллоу использует свою силу ради добра (время от времени допуская в своих заклинаниях смешные ошибки), она всё чаще пробует применять её в личных интересах. Когда её возлюбленную Тару по ошибке убивают трое подростков, сами начинающие колдуны, Уиллоу была безутешна. Потом её охватывает гнев, и она безжалостно, с особой жесткостью убивает первого из трёх напавших на Тару. Пока Уиллоу выслеживает двух других, Баффи пытается её остановить, поскольку боится, что своими действиями она безвозвратно становится на путь зла. И действительно, по мере того, как растут силы Уиллоу, они начинают менять свою хозяйку. Это видно по её глазам, в которых исчезает всякое выражение (вместе со зрачками); волосы Уиллоу становятся всё темнее, кожа – бледней и прозрачней, а вокруг девушки формируется зловещее облако электрической энергии. Джайлсу, вернувшемуся из Англии специально, чтобы остановить Уиллоу, удается ненадолго сковать её заклинанием (ради этого собрание из 13 ведьм наделяет его особыми силами). Не будучи в силах тягаться с ней, Джайлс пытается урезонить Уиллоу, спрашивая, что бы о её поведении сказала Тара? Он говорит, что Тара наверняка хотела бы, чтобы Уиллоу в своём горе обратилась за поддержкой к друзьям. Однако упоминание о погибшей возлюбленной лишь выводит Уиллоу из себя, и она, в конце концов, отбирает у Джайлса всю его силы. Однако вместе с ними приходит страдание. На Уиллоу обрушивается боль от потери Тары, до поры до времени заглушавшаяся жаждой мести, а заодно и всех несчастных в этом мире. И чтобы избавиться от неё Уиллоу решает уничтожить мир (как написал кто-то на сайте фанатов сериала «Баффи»: «Ну что это за конец сезона без реальной угрозы апокалипсиса?»)[28]. Уиллоу переносится в Кингс-блафф, где своим волшебством поднимает из руин сатанистский храм, разрушенный во время землетрясения 1932 года (он, по её словам, необходим, чтобы уничтожить мир). Баффи, запертой в ловушке где-то на кладбище на некотором расстоянии от Уиллоу, приходит от неё телепатическое послание, что миру лучше совсем погибнуть, чем нести с собой так много страданий. Ксандр идёт к Уиллоу. Не скрывая, что не может её остановить, он просто говорит, что хочет разделить с ней момент гибели. Ксандр шутит с ней, и постепенно её решимость улетучивается. Ксандр вспоминает: «Первый день в детском садике ты расплакалась, потому, что сломала жёлтый мелок и слишком боялась кому-нибудь об этом сказать. Что ж, с тех пор ты сильно повзрослела. Нет, конечно, разрушить мир – это не самая удачная идея. Но я всё равно люблю тебя. Да! Я люблю Уиллоу-плаксу, которая ломает мелки. И раз уж мне суждено склеить ласты, то пусть будет здесь и сейчас. Хочешь уничтожить мир – начни с меня. Я это заслужил». Пока Уиллоу пытается продолжить начатое, Ксандр подходит всё ближе и ближе и оказывается между девушкой и воздвигнутым ею из руин храмом. Уиллоу не может поразить Ксандера, и тогда она падает в его объятия и даёт волю своему горю. Апокалипсис снова – в который уже раз – предотвращён. Неожиданно появляется Джайлз, живой и здоровый, и объясняет, что это его «добрая магия» дала Уиллоу почувствовать боль, благодаря чему Ксандер в свою очередь смог пробудить в ней «ещё оставшуюся искру человечности».

С Баффи также всё хорошо. Пережитое испытание наполняет её жизнь смыслом; она вновь с болезненной остротой ощущает, как дороги ей её близкие. Как писал по поводу окончания сезона 2001-2002 критик Томас Гиббс, новые чувства Баффи служат «контрапунктом метафизики зла. По контрасту с добром и в паразитической зависимости от него зло предполагает изоляцию от остального человечества, исключает возможность любви, дружбы, общения; это – лишь примитивная, ни чем не сдерживаемая сила, нигилистическое стремление уничтожить всё, включая самое себя»[29]. На примере Баффи мы видим, что силы, которые в конечном итоге побеждают зло – это любовь и дружба. Более того, если благодаря тяжёлым испытанием жизнь человека наполняется смыслом, и он осознаёт своё предназначение, то постоянная поддержка со стороны близких помогает ему это предназначение исполнить – постоянно бороться против зла, какие бы формы оно ни принимало. Да, Уиллоу ещё предстоит поплатиться за свои поступки, однако на её примере мы понимаем, как важно быть кому-то нужным. Только в этом человек черпает силы, чтобы не поддаваться жажде власти, чтобы следовать своей судьбе, исполнять свое предназначение – менять мир к лучшему. Так в «Баффи» разрешается противоречие, возникающее между индивидуализмом и нигилизмом современной культуры с одной стороны и нашей потребности в общении с себе подобными – с другой.

Другим важным контрапунктом злу служит саунд-трэк к последним сценам эпизода. Здесь-то и всплывает, пускай в неявной форме, религиозная тема. Медленная задушевная песня, которую поёт Сара Мак-Лахлан, называется «Молитва св. Франциска». Её слова, впервые положенные на музыку в эпоху Ренессанса по преданию сочинил сам св. Франциск Ассизский, и до сих пор они составляют важную часть многих католических и других религиозных и духовных традиций. Кажется разумным привести их вместо заключения к настоящей главе, посвящённой тому, какие разные формы может принимать религиозное влияние:

Господи, удостой меня быть орудием мира Твоего!

Чтобы я вносил веру туда, где сомневаются,

Надежду – где отчаиваются,

Радость – где страдают,

Любовь – где ненавидят,

Вносил истину туда, где заблуждаются,

Свет – во тьму.

Господи! Удостой утешать, а не ждать утешения,

Понимать, а не ждать понимания.

Любить, а не ждать любви.

Ибо кто дает, тот получает,

Кто забывает себя, тот обретает,

Кто прощает, тому простится,

Кто умирает, тот проснется к жизни вечной.

Опять-таки в интересующем на эпизоде речь не идёт о религии. Раз сверхъестественное зло в сериале изображается через традиционные религиозные образы, то значит неизбежно выводится и его противоположность. Добро обнаруживается во всем, что близко современным подросткам – в таких вещах, как дружба, предназначение, сила и т. д., а также, пусть и менее отчётливо, в элементах нашей культуры, пришедших из религии. Эпизод иллюстрирует по крайней мере некоторые из представлений о религии, характерных для современной молодёжной культуры, особенно для художественного изображения сверхъестественных сил.

Во-первых, Не вызывает сомнения, что большинство популярных оккультных сериалов придерживаются иных, не церковных, представлений о добре и зле, но при этом в значительной мере они же дают срез дискуссий, ведущихся в обществе по поводу данных вопросов. Их сюжеты строятся вокруг определённых аспектов того, что я бы назвал тёмной стороной религиозного мировоззрения, включающей существование демонов и различные проявления зла в материальном мире. Однако, как и большинство художественных произведений массовой культуры, они не только держатся на некотором удалении от институциализированной религии, но относятся к её традициям и догматам двойственно и без всякого почтения.

Во-вторых, интересующий нас жанр, сам далеко не свободный от литературных условностей, восходящих к эпохе Просвещения, отнюдь не приемлет, когда наука или религия пытаются диктовать свои законы тому, что лежит за гранью нашего понимания. Молодёжь – как впрочем и большинство взрослых – увлекает именно непознанное. А где ещё можно насочинять столько головокружительных гипотез, как не в поисках объяснений метафизическому злу? Оставаясь в рамках художественной литературы, рассмотренные нами истории вовсе не претендуют на достоверность, но, тем не менее, сама их популярность доказывает, что и современная культура по-прежнему любит ставить под сомнение идеи, характерные для эпохи Просвещения – особенно в связи с претензиями науки и религии на абсолютное знание.

В-третьих, как мы убедились на примере вышеперечисленных сериалов, молодёжная культура подходит к религии релятивистски. Последняя, конечно, может ассоциироваться с добром и чистотой (как, например, в случае со святой водой), однако её способность увеличивать сверхъестественные силы в своих интересах могут использовать и злые силы (вспомним Спайка, совершающего ритуал, подозрительно похожий на причастие). Сюда следуют отнести пятнающие репутацию религии исторические факты как то: поддержка многими клерикальными деятелями и организациями рабства негров в США, причастность к Холокосту в Германии и прочим жестокостям прошлого. Всегда есть опасность, что действия, считающиеся правильными с точки зрения религии, могут скорее способствовать росту социальной несправедливости, чем «вызволению пленников».

Однако, несмотря на признание связи религии с угнетением, её организованные формы продолжают играть важную и даже где-то освободительную роль в жизни многих молодых людей по всему миру. Как такое противоречие возможно? Судя по имеющемуся в нашем распоряжении материалу, современная молодёжь допускает однозначно положительную или однозначно отрицательную художественную трактовку сверхъестественных сил добра и зла, а вот религия с её догматами часто воспринимается двойственно.

Мы только что вкратце рассмотрели – в основном на материале сериалов «Баффи, истребительница вампиров» и «Ангел» – какую роль религия и оккультизм играют в мире развлечений. Всё вышеизложенное совершенно необходимо иметь в виду при изучении того, как в сознании современной молодёжи преломляются, с одной стороны опыт общения с миром сверхъестественного, а с другой – описывающие его художественные произведения. Хотя может показаться, что Баффи и Ангел страшно далеки от традиционной религии, они отнюдь не являются аномалиями ни в современной подростковой культуре, ни в контексте повествовательных форм массовой культуры прошлого. Эти персонажи помогут нам понять, как сегодняшняя молодёжь интерпретирует несовпадение традиционной религии и массовых представлений о добре и зле, с которым сталкивается в развлекательном сегменте СМИ и вообще в жизни.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Jeffrey Cohen, ed., Monster Theory: Reading Culture (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996).

[2] Там же.

[3] См. Clover, Men, Women, and Chain Saws.

[4] Edward J. Ingebretsen, Maps of Heaven, Maps of Hell (Armonk, N.Y.: M. E.

Sharpe, 1996), с. 214.

[5] Бытие 6:2, 3; см. также Ingebretsen, Maps of Heaven … , с. 168

[6] Ingebretsen, Maps of Heaven…

[7] Там же.

[8] Там же, глава XVI

[9] Там же, с. 45.

[10] Gary Green, The Language of Nightmare: A Theory of American Gothic Fiction (Ann Arbor: University of Michigan Research Press, 1992). Цит. по Ingebretsen, Maps of Heaven…, с. 81.

[11] Ingebretsen, Maps of Heaven.

[12] «Грешники в руках Гневного Господа» («Sinners in the Hands of an Angry God») Собрание сочинений Президента Эдвардса, т. 6 (New York: Burt Franklin, 1968), с. 455. Цит. по Ingebretsen, Maps of Heaven…, с. 91.

[13] Ingebretsen, Maps of Heaven, с. 96.

[14] См. например, Кирка Шнайдера (Kirk Schneider, Horror and the Holy: Wisdom Teachings of the

Horror Tale (Chicago: Open Court, 1993)).

[15] Lucy Fischer, «Birth Traumas: Parturition and Horror in Rosemary's Baby,» // The Dread of Difference: Gender and the Horror Film, ed. Barry Keith Grant (Austin: University of Texas Press), сс. 412-31.

[16] Skal, The Monster Show.

[17] Christopher Lee, цит. по Ellis, Raising the Devil.

[18] О Гарднере см. Вертера ( Verter, Dark Star Rising).

[19] Ellis, Raising the Devil.

[20] См. например, Мирча Элиаде (Mircea Eliade, Occultism, Witchcraft, and Cultural Fashions: Essays in Comparative Religions (Chicago: University of Chicago Press, 1976); Andrew Greeley, The Sociology of the Paranormal: A Reconnaissance (Beverly Hills, Calif.: Sage,1975).

[21] Cohen, Monster Theory.

[22] Об этом пишет Эндрю Тюдор в Monsters and Mad Scientists: A Cultural History of the Horror Movie (Oxford: Basil Blackwell, 1989).

[23] На самом деле Грегори Пэк в «Омене» сыграл дипломата Роберта Торна, который сначала усыновил антихриста Дэмиэна, а потом безуспешно пытался его убить (примечание переводчика).

[24] Любопытный анализ теологии Опры Уинфри и её связи с эзотерической традицией Йо (ранее считавшейся оккультной), занимающей центральное место в мистике «Нью Эйдж» см. Вирджинию Финк: «Опра: телекатехизация или духовность нового тысячелетия?» (доклад представлен на ежегодной конференции Общества Научного Изучения Религии в октябре 1999).

[25] Мартин Марти утверждает, что привлекательность таких феноменов как целительство, энергия и вообще воздействующих на органы чувств элементов религиозного ритуала, связана с представлением, что они способны на практике улучшить качество жизни. См. Martin Marty, «Where the Energies Go» в 527 выпуске Трудов Американской Академии (май 1993): сс. 11-26.

[26] В этом ещё проявляет себя идеология индивидуализма, поскольку рассматриваемые нами истории не предполагают, что социальная ответственность должна проявляться в коллективных действиях. Она остается делом индивидуума – героини, которая должна изменить себя и тех, кто находится вокруг. Это напоминает идеологию современного протестантизма.

[27] Серия под названием «Могила»; впервые показана 21 мая 2002.

[28] Зинна, рецензия на «Могилу» в путеводителе по сериалу: «Много шуму про сайт Баффи» (Much Ado about Buffy Web site). Размещено на www.chosentwo.com/buffy. Цит. по состоянию на 29 августа 2002.

[29] Thomas Hibbs, Buffy's War: Good and Evil 101. National Review Online. Размещено 24 мая 2002. на www.nationalreview.com/comment/comment-hibbs052402.asp.