От редакции. Полина Барскова – редкостный пример ученого поэта, поэта, знающего, где можно приютиться на небе, и сознающего бесприютность Земли в космосе. Мир чувств в такой поэзии – это не напряженные струны под гнетом событий, но скорее голоса стихий, горла, через которые только и может сообщить себя логос. Это не поэзия Пифии, а поэзия Гераклита. Мы беседуем с Полиной Барсковой сразу о трех временах поэзии – прошлом, настоящем и будущем.

* * *

Русский Журнал: Читатель лирики обычно привык к страдающему «лирическому герою», игра масок которого не может скрыть изначальную уязвленность всего его существа. В Вашей поэзии такой субъект, такой герой скорее страдателен – ему говорят, куда идти, его оценивают извне, его наставляют и направляют. Он скорее марионетка, чем протагонист, скорее герой «балаганчика», чем его автор. Именно такое впечатление от некоторых стихотворений. Это общая тенденция развития поэзии, отказ от прежних представлений о субъекте и его возможностях, или это попытка уловить суть поэтической речи, способной влиять на судьбу любого субъекта?

Полина Барскова: Среди прочего, для меня пассивность субьекта связана с тем, как я себе представляю «результаты» русского двадцатого века. Чему этот век научил нас, меня? Тому, как молниеносно могут быть ограничены наши представления о собственной свободе. И уже в этих новых рамках приходилось вырабатывать, создавать себя заново – микроскопическими, мучительными, чаще всего безрезультатными подвижками. Но, в принципе, я именно сейчас очень остро ощущаю, что человек – животное политическое, дисциплинируемое и ограниченное абсурдным количеством «красной ленты», всегда находящееся под присмотром. Отсюда и мой персонаж – всегда немного марионетка, подслеповатая куколка истории. Поэтому, вероятно, один из наиболее рельефных, живых для меня персонажей это Эдип, причём в исполнении любимого моего Пазолини.

РЖ: Понятие о «любовной лирике» кажется многим устаревшим; но Вы вошли в поэзию именно как автор любовной лирики – постоянно оглядывающейся и делающей шаг вперёд, стыдливой, но при этом готовой раствориться в нежности. Как может, по-Вашему, существовать любовная лирика в наши дни: как адаптация больших романных сюжетов, как «роман в стихе» или как попытки отразить себя в лирической стихии, которая и выводит к подлинному Другому?

П.Б.: Образцовая любовная лирика, по-моему, это именно Тяни-Толкай, зверь о двух головах, способ стремиться к себе, стремясь к Другому. Из этого противоречия могут появляться интересные сюжетные и интонационные ходы. Покольку я начала писать и публиковаться в том возрасте, когда личность всерьёз полагает, что через неё, навроде осинового кола, проходит центральная мировая ось, то многие мои тексты были именно об этом – как тебя видит мир, насколько он тебя приемлет. Это потом выяснилось, что жизнь замечательно происходит, проходит вне и помимо тебя, и уже эти формы жизни, со мной совершенно не связанные, стали вызывать внимание, то есть любовь, то есть любовную лирику. Происходит смена иерархии, вероятно очень тривиальная, описанная ещё дядюшкой Адуевым, мне стало интересно то, что не есть я: то, что меня никогда не возжелает – дерево, белка, мёртвые забытые люди, вечерний свет – всякое такое.

РЖ: Если Ролан Барт в своё время создал «фрагменты речи влюблённого», то Ваша речь влюблённой не фрагментирована, напротив, она постоянно подчиняется законам композиции, бытовой логики, повседневного ощущения времени и пространства. И при этом в Вашей поэзии всегда есть скачок языка – не в сторону метафоры, а в сторону живого высказывания, иногда путающегося, заплутающегося, и при этом вдруг ослепляющего своей искренностью. Для Вас существенен этот переход переживаний от простого прослеживания судеб собственной речи к внезапному озарению, которое не даст ни одна речь, но только настоящий опыт?

П.Б.: Мне очень важны такие специальные качества, навыки нашего ремесла, как склонность подворовывать, подглядывать – и тем сохранять. В качестве анекдота: в моих стихах всегда было много «какого сора», драгоценных словечек, интонаций, бесстыдно позаимствованных у близких или у улицы (поэтому я так навязчиво люблю «Двенадцать» Блока). А со временем, когда я стала заниматься историей, соблазн чревовещания стал просто неотразим – хотя это опасный соблазн, но мне очень нравится думать, что через меня, посредством меня могут подать голос замолчавшие. Вот это обращение к Другим голосам и есть для меня живое высказывание.

РЖ: Как раз обратимся к теме чувства. Чувственность бывает очень различной – и в русской традиции поэзии чувственность была структурным элементом: стихотворное повествование организовывалось вокруг чувства. У Вас чувство - скорее пробный камень поэтического высказывания, зазвучит оно или нет, не будет ли в нём фальши. Это прямо противоположно тому нагнетанию чувства, без проверок, вокруг патетической формы, которое знает русская лирика. Как удается достичь такой сдержанности речи, при несдержанности и лирических сюжетов, и, возможно, опыта, стоящего за ними?

П.Б.: В какой-то момент методом ошибок и проб мне было явлено, что для меня лучшая позиция творческой работы – когда очень интенсивное переживание начинает остранять себя, подмерзать. Вот тут и надо писать; следует очень точно знать, при какой температуре эмоции именно ты можешь работать: так гончар или стеклодув всегда знают, в какой кондиции их материал, холоден или горяч. И тут нужно поспешать, пока всё в тебе ещё полно впечатлением, но уже может говорить о нём, а не орать.

К разговору о чувственности – одной из симпатичных задач человека пищущего мне кажется именно задача блюсти что-то вроде Красной книги чувств, чтоб они не вывелись: чтобы невероятная вся эта сложность (отвращение, нежность, благодарность, равнодушие, желание, снова отвращение, радость, успокоение, добавить по вкусу) продолжала жить, усложняться и принимать каждый раз в новой ситуации, в новом человеке новые формы.

Мне невероятно интересен именно человек чувствующий. Как мы знаем, самое страшное, что бесчеловечная ситуация может сделать с нами – именно обезболить нас, лишить нас чувств – как человек, занимающийся миром блокадного города, я постоянно читаю тексты, созданные людьми, борющимися с постигшим их – от чрезмерного страдания – бесчувствием. Там, в дневниках, есть позиции, когда человек в тёмной квартире читает себе вслух Лермонтова, плачет втихомолку и радуется, что ещё слёзы остались. Вот когда стихи в нас такое производят, значит, они выполняют одну из важных своих странных задач.

РЖ: Если чувство всегда призывает воспоминания, то насколько важна для Вас память? Как учёный, исследователь истории филологической науки, как американский доцент – Вы должны отстранённо смотреть на память, не поддаваясь гипнозу услаждающего прошлого. Всё оказывается лишь формами неудач человеческой судьбы, и рок привязанности – не самое лучшее решение. У Вас сразу появился этот взгляд, или ностальгические ноты у Вас есть? Или они преодолеваются ритмом самого творчества?

П.Б.: Как поэта меня интересуют возможности памяти, а как американского доцента (немного забавно звучит этот титул, возможно, результат отстранения) – её невозможности, её обманы. Человек, самовольно вынесший себя за скобки естественного хабитата своего языка и своего культурного мира, обречён на очень близкие, вплоть до интенсивной малоаппетитной зависимости, отношения с памятью, она – мой главный рабочий инструмент. При этом как историк культуры я постоянно нахожу и анализирую свидетельства того, что инструмент этот ненадёжен, даже опасен, и мысль Пушкина про «память рабскую» – очень трезвая мысль в устах очень трезвого персонажа.

РЖ: Внутренний ритм очень важен для Вас – какое из пониманий ритма Вам ближе? Многие считают, что Вы как поэт ритма продолжаете Иосифа Бродского, но, тем не менее, Ваш ритм менее жесткий, трудно представить у Вас бродские анжамбманы-переносы, строки, ломающие синтаксис. Почему это так: Вы делаете шаг назад от Бродского или шаг вперед?

П.Б.: Насколько мне этот ритм важен стало особенно понятно, когда меня теперь много стали переводить. Выясняется, что без ритма от моих стихов остаются такие мёртвые тряпочки-руинки, акустика пропадает. В моей практике, ритм это лёгкие стиха; здесь сила голоса, его направленность. Следовать, предположим, за пятистопным ямбом, допустим, Шекспировским, это постоянно быть в его элементе – очень похоже на океанское купание, где огромные и понятные, регулярные волны. Наслаждение приходит от этой силы, этой регулярности.

Но также можно наслаждаться продуманным разрушением, деконструкцией этого космоса – поэтому ритмический хаос, допустим, обэриутов, также может быть пишущему полезен и приятен. Сердцу девы, как известно, нет закона – каждый стишок рождает, выбирает себе своё ритмическое воплощение.

РЖ: Античные образы у Вас, вообще образы традиции – это образы «прошлого в будущем»: важны не столько ряды культурных ассоциаций, сколько то, при каких обстоятельствах внутренней жизни этот образ возможен. Но при этом античные, библейские или староевропейские образы у Вас подчинены своим законам, можно сказать, пишут свои поэмы – каждый образ вызывает какое-то независимое развитие сюжета, сюжета забвения или памяти, чувственности или разумности, насилия или кротости – и этот сюжет уравновешивает прихотливость и идиосинкразию непосредственно высказанного в стихе. Вы переживаете образ как сюжет, или для Вас это закон мысли – примериваться к возможному действию, приспосабливать себя к масштабу того, что может произвести простое слово?

П.Б.: Ну вот я только что закончила текст-воспоминание об очень странном первом моём лете в пионерском лагере «Юный дзержинец» (угадайте, какая организация взяла шефство над институтом, где работали родители), которое я коротала с куновскими мифами Древней Греции. И там всякие мифологии сплетаются; а где сюжет, где попытки продраться сквозь заграждения памяти – читателю не должно быть и не может быть совершенно ясно. Сюжет – это, в первую очередь, язык; я пытаюсь воссоздать язык, которым восьмилетний сконфуженный, Б-г знает что читающий человек пытается себя противопоставить чужому миру. А простых слов не бывает, наверное, у них очень сложная, напряжённая жизнь.

РЖ: Вы верите в силу слов, в том смысле, что слова влияют на мышление? Вообще, сильное слово является теперь единицей поэзии, или слабое слово, которое противостоит пафосу производства и потребления?

П.Б.: Да, я верю в силу слов. В первую очередь, в силу слов над собой, а не в какую-то силу вообще и вне – сколько наслаждения, сколько скорби, сколько изумления слова могут причинять. Как бы ни были тривиальны сравнения, слова как время или как взрывчатка – в одно время жизни их употребляешь щедро и весело, а потом всё более осторожно и скупо. Мне теперь всё чаще нравятся бледные, бедные, придушенные злоупотреблением слова, слова ноябрьской палитры.

РЖ: Переезд в США стал для Вас продолжением той интеллектуальной и душевной работы, которую Вы вели, или это опыт, который нельзя осмыслить в отдельных формулах? Что дает опыт преподавания в американском университете поэту? Ведь на семинарах нельзя пользоваться метафорами, а только строгими инструментами анализа, от которых и зависит успех филологического слова.

П.Б.: На семинарах можно пользоваться метафорами, это точно, нужно пользоваться всем, что имеешь и умеешь. Филологический анализ и его точность – это очень остроумная шутка, кто как её умеет, так и шутит; выйди прогуляться-поговорить, допустим, Кристева, Тынянов и Спивак, они бы в основном шли молча в горестном удивлении и взаимонепонимании, я полагаю.

Переезд в Штаты оказался и оказывается крайне радикальным экспериментом по отстранению – так души смотрят с высоты, вероятно. Поскольку то, что живёт в Штатах, это не совсем я, то у меня есть возможность меньше заниматься собой, а это здоровое.

Преподавание же доставляет мне огромную радость – говорить о предмете любви с себе подобными, чего греха таить, это физиологическое яркое удовольствие. Ко мне приходит студент-журналист-атлет, здоровый и жаждущий успехов, я ему наказываю читать «Сестричек Вэйн» или «Улицу Крокодилов», он потом приходит уже не такой уверенный в себе и не всё понимающий в жизни – мне любопытны такие перемены.

РЖ: Вы занимались историей российской филологии. Какие традиции филологической мысли в России утрачены безвозвратно? Пытаетесь ли Вы восстановить связь времён в своих семинарах?

П.Б.: Связь времён восстановить пытаюсь, хотя задача эта огромная и абсурдная, вот сегодня преподавала в классе блокадных пост-обэриутов, Гора, Зальцмана, Рудакова, Максимова – вот восстановление их места в истории авангардной поэтики и есть именно восстановление связи времён, которая, оказывается, не прервалась с гибелью обэриутов.

Мне всегда в филологии симпатично «величие замысла», очень часто необоснованное, что неважно, – важен вектор. Поэтому я с такой нежностью всё о формалистах думаю, о крошеве их жизней, об их пленительной прозе, возможно, мне всё же наиболее близкой в нашем двадцатом веке.

Беседовал Александр Марков