Россия, бобок, притомленная классика

"Золотая маска" и золотое наследие

Классика как угроза

"Золотая маска" изначально отдает предпочтение классике. Если почитать в ее ежегодном буклете список лауреатов прежних лет, то все знакомые имена среди авторов: Чехов, Гоголь, Шекспир? Такое ощущение, что современные драматурги либо не пишут вовсе, либо смотреть их экспертам не хочется совершенно.

Вот и в этом году классика подмяла под себя все. Причем только с почетным гостем фестиваля, проходящим по разделу хрестоматийных спектаклей ХХ века, особенно не поспоришь. "Арлекино, или Слуга двух господ" Гольдони в постановке Стрелера уже в третий раз привозят в Москву. А лом на него - как впервые. Словно и самому спектаклю уже не шестьдесят с хвостиком, и заглавную роль Ферруччо Солери исполняет уже не сорок пять лет. Конечно, былых пируэтов и сальто нет и в помине, зато появилось какое-то новое ощущение простоты и мудрости. Видимо, оно и позволяет спектаклю оставаться не просто живым музеем, симпатичным и с анимацией, но быть чем-то гораздо большим. Все еще актуальным произведением искусства, например. Где за внешней легкостью и даже легкомысленностью кроется то самое очарование будней, за которыми многие готовы пуститься вдогонку, но немногим удается их настичь.

Этой легкости слишком часто не хватает отечественному театру, когда тот берется за родную классику. Иногда просто не понимаешь: что именно заставило режиссера выбрать именно этот текст? Тем более если это текст гениальный - как "Бобок" Достоевского в постановке Екатеринбургского театра кукол. Режиссер Григорий Лифанов даже не решился перевести его целиком на язык кукол. В первом акте на сцене одни актеры, и только после антракта к ним присоединяются куклы. Энергетики, особенно поначалу, здесь хватает, а некоторые мизансцены, вроде писателя и его двойника, диктующего свыше, хороши особенно. Да и работа художника Андрея Ефимова запоминается - сперва, когда дело происходит еще в комнате героя, своей монохромностью, затем, в кладбищенских сценах, своей пестротой (тут хороши и костюмы Татьяны Поповой). Но в целом концепция сводится к театрализации текста. Так и остаешься в недоумении: а что, собственно, актуального в этом "Бобке"? Почему так полезно перечитывать Достоевского сегодня? Разве не потому, что нынешняя Россия, с ее идеологией "безудержного разврата" - тоже в каком-то смысле живет с этим ощущением бобка? И фраза "Ах, давайте, давайте ничего не стыдиться!" разве не определяет мышление тех, кто делает телевидение, оформляя тем самым и содержание телезрительских голов? И все то примитивное и развратное петербургское общество, что лежит на кладбище, - разве не имеет оно потомков в лице нынешней финансовой элиты, развлекающейся безумными по дороговизне покупками и арендой за двести тысяч долларов ночных клубов в Куршавеле - исключительно ради того, чтобы снять из вредности и оставить клуб пустым?

Достоевский был политическим писателем, ангажированным как мало кто еще в российской культуре. Он наблюдал за современным ему обществом без всякой симпатии, но именно в анализе происходящего видел свой долг. Осталось ли что-то от такого понимания искусства у современных художников?

Кажется, что да. Когда узнаешь, что Лев Додин берется за один из важнейших романов ХХ века, "Жизнь и судьбу" Гроссмана, буквально перехватывает дыхание. Как можно справиться с подобным монстром, даже если в твоей биографии такие шедевры, как "Дом" и "Братья и сестры"? Но одновременно у Додина были и менее удачные постановки, вроде "Чевенгура", в котором не осталось практически ничего от гениального языка и соответствующего ему уникального мышления Платонова.

В Гроссмане же совпали и форма, и содержание. Быть может, здесь не так много фонтанирующих театральных идей и вообще многое от эстетики конца 80-х, зато подкупает интонация и та точность и выстроенность деталей, из которых и складывается хороший театр. Иногда спектакль, быть может, недостаточно эмоционален, иногда слишком очевиден, но в целом производит впечатление обдуманного высказывания, с хорошо прописанными ролями, прежде всего женскими. Что уже выглядит редкостью в наши дни. В "Жизни и судьбе" хотя бы понятно, зачем и о чем говорит режиссер.

А вот в случае с "Живым трупом" такого не произошло. Спектакль Александринского театра стал одним из самых горьких разочарований фестиваля. Пьеса, изначально слишком жестко привязанная к юридическим коллизиям своего времени (освященный церковью брак считался вечным, развод невозможен), смотрится сегодня на редкость архаично. Но этот архаичный текст звучит со сцены подробно и всерьез. Дистанция по отношению к нему отсутствует, словно это написано сегодня и все в тексте стоит воспринимать как пережитое прямо сейчас. Но и пьеса сама - не из лучших даже у Толстого, и вся ее идеология применительно к сегодняшнему дню выглядит настолько выморочной, что понимаешь: без отстранения здесь не обойтись. Тут-то и радуешься за европейский театр, где осовременивают все и вся, причем не ради моды, но чтобы показать, что есть вечного в текстах прошлого. Как правило, cпециально обученные люди (на Западе их называют драматурги, у нас это были бы завлиты) помогают режиссеру разобраться с современными последствиями и далекими причинами написанного. И здесь Толстой дает немало возможностей. Не знаю, насколько универсальным для русской культуры оказывается код лицемерия (а его у толстовских героев хватает, оно-то и бесит автора), но что судебная система на протяжении всего ХХ века выглядела наследием "Живого трупа" (а до этого Сухово-Кобылина), говорить не приходится.

Но спектакль Александринки словно сознательно стремится избежать всяких аллюзий, оставаясь в рамках чистой драмы, разыгранной привычными средствами. Конечно, декорации Александра Боровского впечатляют, но сводится ли театр к декорациям?

Тем более что у Фокина есть совершенно другой опыт обращения к XIX веку.

Классика как спасение

В рамках "Маски" проходит мини-фестиваль Александринки, и в его рамках показали вторую версию "Двойника", поставленного по роману Достоевского (в первой играл покойный ныне Виктор Гвоздицкий). Когда "Двойник" был впервые напечатан, и публика, и критика сочли его неудачным - исключением стали лишь Валериан Майков (прислушаться к нему не успели: умер молодым) да Белинский, который был, впрочем, двусмыслен в своих оценках: дескать, таланта у автора много, а как распорядиться им, он не знает.

Позднее психоаналитики полюбили "Двойника" по самое не балуй, и даже Набоков, не воспринимавший Достоевского, делал для "Двойника" исключение. Сегодня же он читается как метафора параноидального страха маленького человека перед лицом власти, тотальности работы и социальных фобий. Фокин сумел увидеть роман и как глобальную иронию по отношению к бюрократии - вставные хоры в спектакле хороши, равно как и сцены на балу у Олсуфия Ивановича. Хотя отличный актер Виталий Коваленко и не говорит "интригант" (именно так произносит слово Голядкин, в версии же театра последнее "т" отсутствует), а из диалога героя и слуги исчезает гениальная реплика ("И сапоги принесли? - И сапоги принесли. - Болван! Не можешь сказать принесли-с"), инсценировка выглядит образцовой, а игра двух Голядкиных - яркой. Вот где "петербургский метатекст" Фокина, который он давно уже возводит вокруг литературы невских мифов и видений, предстает во всей своей мощи - тем более с декорациями Александра Боровского, давящими своей помпезностью: величие столицы оказывается одновременно и похоронным сопровождением для маленького человека.

Запоминается и сценография в "Иванах" Андрея Могучего, другом спектакле Александринки, поставленном по миргородской повести Гоголя и попавшем в конкурс (художник Александр Шишкин). Это как раз хорошо темперированная классика, обдуманная и переосмысленная языком наших дней, в том числе и визуальным. Могучий пластичен так, как на нашем небосклоне пластичен разве что еще Жолдак. Но у Могучего все как-то мягче, гармоничнее, совсем не по-питерски остраненно и холодно. Иллюзия знойного украинского дня, дородных и туповатых панов в запоминающемся исполнении дуэта Николай Мартон - Виктор Смирнов, последующего безумия, охватившего Миргород, создается столь изощренно, что начинаешь ощущать и в Гоголе, и в Могучем неожиданную барочность мышления. Но избыточность здесь даже не прием, а способ жизни, ее содержание, прошлое и настоящее одновременно.

Еще одним праздником свежего взгляда на давно, казалось бы, известное стала "Гроза" в постановке петербургского режиссера Льва Эренбурга. Он поставил Островского в драматическом театре им. Пушкина в Магнитогорске. Этот театр не раз привозил свои работы на "Маску", но такого раздолья духа наблюдать еще не приходилось.

Пьеса, практически уничтоженная в сознании каждого советского школьника мертвящим предметом "литература", восстает из пепла, словно птица Феникс. Эренбург прочитывает "Грозу" как комедию, придумывая столько смешного, что хватило бы на дюжину спектаклей. Здесь много сцен, не отвечающих букве спектакля, но соответствующих его сути. Именно это и позволяет очистить от патины текст, изначально вызывающий даже у образованного зрителя скорее скуку, чем интерес. Впрочем, у обилия смешных сцен есть и свой минус: трагический финал оказывается не до конца подготовленным всем предыдущим ходом действия. В этой жизни так много смешного и необязательного, устои так странны, что их невозможно не обойти, Кабаниха столь несчастна из-за собственной зашоренности, что не очень понятно - а что Катерине-то в Волгу? Покаялась бы, и ладно.

Но все равно - возникает радостное чувство от искрометности, которая в театре ценнее многих других вещей. А значит, и концы с концами сходятся.

На фото: Сцены из спектаклей Карло Гольдони "Арлекин, слуга двух господ" (Пикколо Театро ди Милано, Италия) и "Иваны" (Александринский театр, Санкт-Петербург).

       
Print version Распечатать