Роман с городом

Почему Париж? Почему Дягилев? Почему балет?

Как-то художник Жак-Эмиль Бланш, один из поклонников русских сезонов, спросил Дягилева: а что вы все в Париже да в Париже? Вас же всюду встретят с распростертыми объятиями. Тот ответил: «Мы работаем только для вас. Вас в Париже тридцать человек».

Имя «Русских сезонов» навеки связано с французской столицей, хотя проходили они и в Лондоне, и в Вене, и в Барселоне… но именно успех на берегах Сены был важен для Дягилева в первую очередь. В 1906 году он открыл в Париже «Русские сезоны» - сперва симфоническими концертами, продолжил их оперой, а в 1909 году привез сюда балетную труппу, и выступал вплоть до своей смерти в 1929 году, дав в итоге 19 балетных сезонов. Здесь были его меценаты, его поклонники и враги, здесь премьеры получали приговор, который не подлежал обжалованию.

«Столица мира» кружила голову и молодым сотрудникам Дягилева. Леонид Мясин так описывает свою первую встречу с городом: Париж «оказался еще прекраснее, чем я ожидал. Я никогда не представлял, что проспекты могут быть такими широкими, а парки такими красивыми. Пока я гулял вдоль Елисейских полей, мне казалось, что я во сне. (…) По сравнению с людьми, которых я знал по Москве, и с немцами, которых я встречал в своем коротком путешествии, парижане казались мне шикарными: мужчины – подвижными, нарядно одетыми, женщины – двигающимися необыкновенно элегантно. Прогуливаясь вдоль Вандомской площади и вниз по кварталу Сен-Оноре, одетый в плохо сидевший на мне костюм старшего брата, я чувствовал себя не на своем месте - нескладным чужестранцем в их элегантном городе»[1].

Произвести впечатление в «столице мира» начала века означало обеспечить себе будущее. Не случайно после первого же сезона дягилевского балета его танцовщики получили выгоднейшие приглашения из других стран. Причем не только солисты поразили публику, но даже работа кордебалета оказалась событием. Как вспоминал Валериан Светлов, «для парижан, привыкших к своему кордебалету в Grand Opera, где танцовщицы во всех случаях жизни танцуют забронированными в модные корсеты, в казенные улыбки, наш живой, бодрый, подвижный и гибкий кордебалет явился настоящим откровением»[2].

Выгоды, которые получала дягилевская труппа от работы в Париже, понятны. Но что получал Париж от Дягилева? Немало.

Во-первых, парижская аристократия, полюбившая вагнеровский Байрот, к 1900-м годам как-то подустала туда ездить. Появление нового модного явления на родных берегах облегчала поиск новых кумиров, в которых светские люди нуждаются всегда. Но это же привело и к трудностям: обновления репертуара «Русских балетов» и даже стиля в целом стали требоваться куда чаще, чем это можно было предположить. Во-вторых, Дягилев, своим вмешательством в репертуар, работу художников и хореографов, произвел настоящую революцию в балете – искусстве, казавшемся до этого едва ли не мертвым. Причем это обновление коснулось не только французской, но и родной публику: «Считалось неоспоримым, что классический балет, как таковой отжил и годен лишь для исторически-театрального музея. Как часто бывает, русские театралы жили рядом с красотой своего отечественного искусства, привыкли к ней как к чему-то заурядному и понадобился восторг иностранцев, чтобы они «протерли глаза» и заметили, что красота эта не только не увяла, но, напротив, расцвела и получила международное признание, как творчество и как образец, достойный подражания и заимствования»[3].

В-третьих, «Русские сезоны» повлияли на парижскую моду, причем не только на портных, но и на ценителей искусства. Многие обратили внимание на Пикассо лишь благодаря дягилевским спектаклям, скандальная премьера «Парада» оказалась поворотным пунктом в биографии каталонца. Конечно, он бы и без Дягилева стал тем, кем стал, но в окружении балерин карьера развивалась веселее. Парижский свет не мог забыть сияния дягилевских декораций и костюмов – последние и занимают сейчас основное место на выставке в музее Опера Гарнье. Среди 200 экспонатов также фотографии и рисунки художников, бывавших на репетициях и спектаклях Ballets russes, - например, Валентины Гросс, и фрагменты посвященного Карсавиной альбома Жоржа Барбье и Жана-Луи Водуайе (Paris : P. Corrard, 1914).

В своих декорациях и костюмах к «Дафнису и Хлое», «Нарциссу» и «Послеполуденному отдыху фавна» Бакст, вдохновлялся исследованием Мориса Эммануэля «Греческий античный танец» (La Danse grecque antique), опубликованным в парижском издательстве Hachette в 1896 году (примечательно, что этот труд повлиял и на другого реформатора танца, Айседору Дункан). Благодаря Дягилеву Бакст, - он вместе с Нижинским герой второй части экспозиции, - стал на целое десятилетие самым популярным европейским художником театра, хотя после войны его слава переместилась за океан. В Старом Свете начались новые веяния. Подгоняемый конкурентами, Дягилев стал все больше работать с французскими и испанскими авторами. Поворотным пунктом оказалась постановка «Парада» Эрика Сати, сперва недооцененная, казавшаяся некоторым шуткой, а потом превратившаяся в манифест нового искусства. Сотрудничество Дягилева с русскими авторами, от Гончаровой и Якулова до Наумо Габо и Певзнера, продолжилось и в 20-е, но это скорее только усилило обиду его бывших товарищей по «Миру искусства». Видимо, с их точки зрения, он должен был хранить верность эстетике начала века и не искать нового в послевоенную эпоху. Впрочем, попытка Бакста предъявить эту эстетику в 1921 году в Лондоне, в «Спящей красавице» - его последняя работа для Дягилева – окончилась провалом.

Парижская эпопея Дягилева никогда не была легкой. Несмотря на оглушительный успех спектаклей, первый сезон привел к финансовой катастрофе. Партнер Дягилев по организации спектаклей, Габриэль Астрюк, начал плести интриги против своего бывшего коллеги. Он писал подметные письма даже российским дипломатам и в Петербург, его целью было перекрыть Дягилеву государственные источники финансирования (эпистолярным последствиям первого сезона посвящен первый раздел выставки). Одновременно Астрюк продал декорации и костюмы, оставшиеся от спектаклей, за сумму, превышающую ту, о которой сообщил Дягилеву. В ответ Дягилев начал напрямую вести переговоры с парижской оперой об организации нового сезона, не поставив об этом в известность Астрюка, который готовил одновременно сезоны итальянской Оперы в Шатле и Метрополитен-оперы с Тосканини и Карузо. Это не помешало им впоследствии возобновить сотрудничество, которое продолжалось и после войны, причем один из совместных проектов был связан с Олимпийскими играми по искусству. Да и сам образ «мецената без денег», как Дягилев сам себя называл, был типично парижским: работа за счет обаяния и связей до сих пор ценится французским обществом.

Дягилеву пришлось многому научиться в Париже, в частности, общению с прессой, которая традиционно задавала тон в оценке событий даже аристократами. Для него было непривычно, что критики здесь охотно откликались на материальные аргументы организаторов гастролей. Как боязливо писал из Рима Станиславский Л.А. Сулержицкому 6 февраля 1911 года, «не стоит мне приезжать в Париж. Это очень меня утомит, а там вся пресса куплена, и про меня задаром не напишут строчки»[4]. Чтобы избежать неверных шагов, финансовые тонкости отношений с газетчиками брали на себя поначалу французские партнеры Дягилева. К счастью для него, это была специфически парижская ситуация. На другом берегу Ла-Манша отношения с прессой строились иначе. Биограф одного из лучших балетмейстеров «Русских балетов» отмечает эту особенность английских гастролей: «Не только датские, в дягилевский период и лондонские критики не жаловали многие балеты Баланчина. Однако тогда Баланчин мог себе позволить не внимать выпадам рецензентов, имея поддержку Дягилеву, который сам ввязывался в бой с прессой»[5]. (138)

Но миф создают не критики, а публика. «Когда я впервые приехал в Париж – еще совсем мальчиком, но мальчиком, влюбленным в танец, в балет, в искусство, - вспоминал Лифарь, - имя Нижинского было еще у всех на устах. С кем бы я ни встречался, все говорили мне, что Нижинский был каким-то чудом, неповторимым и единственным. Он будто бы не танцевал, а летал, как птица, как ангел. Особенно запомнилось всем его исчезновение в окне – в конце балета «Видение розы». Рассказывали, что люди, балетом нисколько не интересовавшиеся, приходили в театр исключительно для того, чтобы взглянуть на этот прыжок»[6].

Выставку в Гарнье проводят в рамках года России во Франции. Она не произвела, быть может, такого фурора, как выставка старого русского искусства в Лувре, но оказалась на редкость познавательной. По изящности решения она даже превосходит выставку Пикассо в ГМИИ им. Пушкина, подававшуюся как главное событие года Франции в России и неприятно удивившую как развеской, так и выбором работ (хочется верить, что в Эрмитаже она будет выглядеть лучше).

В связи с выставкой парижская Опера дала 12 балетных представлений, составленных из репертуара «Русских сезонов». К спектаклям издали программу с массой интересных статей, порой академического толка. Программа воспринимается как единственное издание по поводу выставки в Опера Гарнье. Это лишь подчеркивает богатство мифа. Даже книги не способны уже добавить что-то новое к его содержанию.

Выставка продлится до 23 мая.

[1] Леонид Мясин. Моя жизнь в балете. М., 1997. С. 53.

[2] В.Светлов. Современный балет. Издано при непосредственном участии Л.С. Бакста. Пг., 1911. С. 90 – 91.

[3] Л. Доминик. Русская рампа в зеркале запада. //Возрождение, 1957, № 61. С. 23.

[4] К.С. Станиславский. Собр. Соч.. Т. 8 с. 246)

[5] Олег Левенков. Джордж Баланчин. Ч. 1. Пермь, 2007. С. 138.

[6] Сергей Лифарь. Вацлав Нижинский. // Возрождение, 1957, № 61, с. 50.

       
Print version Распечатать