Присвоение, а не захват

Широко анонсированная выставка "100 лет перфоманса" заявляет себя как «материал для студентов и профессионалов». Зрителю пространство действительно покажется перегруженным информацией. Начиная символический отсчёт от манифеста футуризма и Дягилевских сезонов (дань, возможно, недавнему юбилею), кураторы в произвольном хронологическом порядке раскидали по стенам фрагменты фотодокументации, видеопроекции, тексты, манифесты и первые эксперименты авангардистов в кино (то, что мы скорее назвали бы видеоартом).

* * *

Две инсталляции явились во плоти: деревянная доска Йоко Оно и горка конфет «в местных обёртках» (так гласит рецепт перфоманса), – их можно считать единственной уступкой развлекательности. За этим исключением выставка «самой зрелищной из техник современного искусства» имеет очень суровый вид и лишь предоставляет зрителю право самому сформулировать основные этапы эволюции жанра, а также самостоятельно отыскать угол, под которым русская сцена касается мировой – кульминацией такого открытого исследования будет организуемый «Гаражом» осенний «Фестиваль перфоманса».

Рождение перфоманса – из жеста художника. Параллель с театром может показаться сперва слишком очевидной, затем слишком натянутой, ведь границы театрального жанра – это как раз то, что перфомансу противно. Однако именно авангардный театр можно считать точкой, в которой два искусства соприкоснулись – точкой, в которой родилось то искажение театральности, которое желало стать действительностью.

В начале века театр притягивает авангардистов как пространство, где в едином выразительном жесте могли бы соединиться все виды искусств, где восприятие, например, осязательное, могло бы послужить созданию образа визуального, или раздражающего слух. Живописцы и поэты стремятся выйти за пределы жанра: Малевич пишет балет, Маяковский – пьесу, профессор Баухауза Оскар Шлеммер организует сценическую мастерскую, видя в театре альтернативу архитектуре: в его постановках танцуют, конечно, геометрические формы. Дюшан, которого по старой привычке изображают на пике современности, выбривает на голове пятиконечную звезду и вскоре порывает с искусством. Его приятели пробуют монтаж, склеивая рекламные съёмки товаров с нежными женскими образами, вставляя кино-куски как пролог представлений. Итальянские футуристы желают превратить театр в спортзал, где закалялись бы умы новых людей, - так пишет в своём эксцентричном манифесте Маринетти. Его литературные опыты, поражающие как жестокостью, так и кипучестью поэтических метафор, и ответные манифесты, например, Валентины де Сен-Муан, - глубинные порывы смятенной души.

Однако вскоре идею тотального произведения искусства начинает замещать идея пустоты и некоей иронии. Бойс, о котором на выставке необъяснимым образом напоминает всего лишь портрет, читает лекцию мёртвому зайцу. Ив Кляйн устраивает напыщенные приёмы, на которых под сопровождение струнного квартета прекрасные женщины, измазавшись в краске, оставляют следы тел на холсте. Антонен Арто, занимавшийся разрушением театра как Пруст – разрушением романа, а Малевич – разрушением живописи, сочиняет радиопостановку, состоящую из ряда бессмысленно соединённых слов. В середине 1940-х годов в Париже начинают действовать леттристы, разнимающие звук и смысл. Мир в модернистском восприятии превращается в шум. Интересным документом в этой связи является «Искусство шумов» Луиджи Руссоло, некоторым образом предвосхитившего «нойз»-музыку, представленный на выставке: «Сегодня шум торжествует и властвует над человеческой чувственностью».

* * *

Перфоманс является плоть от плоти шума. Первый, согласно официальной иконографии, перфоманс, «4’33» Кейджа, основывался на звуке – точнее, на его отсутствии. На западе и в России наиболее предрасположены к перфомансу были поэты. Перфоманс, можно сказать, был формой экспансии текста, обернувшегося на определённом этапе шумом, в реальную жизнь.

Всвязи с перфомансом развивается и новое исследовательское направление художественной деятельности, в том числе, исследование общественных и гендерных проблем. Художник изучает границы общепринятого поведения, собственных возможностей, тела, боли. Он смело, не жалея, проводит своеобразные опыты с собственным телом и зрительским вниманием, провоцируя наготой и кровью. Шокирующая физиологичность вступает в диалог с благопристойно-иллюзионистичным традиционным искусством. Пара наиболее известных перфомансов, связанных с болью, использует религиозные образы, работает с иконографией мученичества Христа – распятие в исполнении венских акционистов входит в новейшую историю искусства. В 2000-х в России его повторил Мавромати.

Хотя перфоманс выдерживает перерождения, пока смертно тело и бессмертен образ, ландшафт шокирующего вскоре может сделаться столь же однородным, и эпатаж в духе венских акционистов постепенно теряет большую долю смысла. Художник же стремится обрести себя в непрекращающемся шуме. Характер перфомативного жеста снова становится не радикальным, а поэтическим. Жизнь художника в свою очередь вновь осознаётся как череда многозначительных жестов. Желание быть громче, оставить след, как часть художественной стратегии, подвергается рефлексии. Линии крови на стене, линия, нарисованная телом на полу, хирургический рубец, овеянный историей, странная и громкая жизнь, увековеченная светской хроникой, – всё это вариации темы оставленного следа.

На этот же период приходятся наиболее яркие примеры творения личной биографии как художественной тактики, вдобавок любой бытовой жест художника возводится в ранг искусства. По выражению Алена Капроу, когда художник бреется или варит макароны, он занимается искусством. Брюс Науман создаёт «Автопортрет в виде фонтана» - символичную работу, поскольку тело художника, как новый вариант реди-мейда, входит в музеи.

Пока вопрос о критериях произведения искусства висит в воздухе, оно то скидывает бремя интеллектуальности, то снова наращивает вес. В перфомансе всё возрастает роль прекрасной образности. Он становится сферой, в которой изобретается некий интернациональный красноречивый язык. Проблема, затронутая художником, может касаться сколь угодно маленькой вещи, местной топографии, однако рассматривается она с позиций общечеловеческих и открывает выход на мировые проблемы. Пети Чанг, рассказывая о смерти своей тёти, ест ложкой дыню, помещённую на место её левой груди. Молодые израильские художники повествуют о красоте природы своей страны, распуская нитку арбузов по морю.

Эти художественные интенции прекрасно согласуются со зрительским желанием эмоционально откликаться на произведение искусства, не вступая в серьёзное взаимодействие с культурой автора и новейшей историей искусств. И современные перфомансисты продолжают работать в сфере поиска чего-то среднего между пониманием и непониманием.

* * *

В 1914 году Маринетти посещает Россию. Однако «тёзками» был встречен холодно, уже современники находили, что русский и европейский футуризм – два совершенно разных направления, и что русских футуристов, пожалуй, больше интересует литература, чем радикальный жест. Одним из скандальнейших прецедентов начала века в России была поэма – «Поэма конца» Василиска Гнедова, за отсутствием слов состоявшая из одного взмаха руки. Мы можем отметить как очередной факт развития этой лого-, текстоцентричности, что художнику нередко, чтобы высказаться, необходимо было заявить о себе как о носителе некой идеологии.

По причинам вполне понятным вплоть до 1970-х годов перфоманса в СССР не было – согласно оригинальной находке Гройса, единственным и гениальным Gesamtkunstwerk (тотальное произведение искусства), существовавшим здесь, был Сталин. В конце 1950-х происходит обновление модернизма, а приблизительно в середине 1970-х перфоманс восходит в нонконформистской среде как акт отстранения советской действительности: в 1978 году группа «Гнездо» проводит акцию «Искусство в массы», прошагав с плакатом, на котором вместо лозунга был изображён фрагмент абстрактной картины. В 1998 году группа художников под лозунгом «Неуместные встречи» присоединяется к демонстрации профсоюзов Калининградской области.

Если западные перфомансы исследуют проблему взаимодействия субъекта и общества, ощущения группой субъектов себя как толпы, мультикультурности, то русские художники создают образ «альтернативной толпы», странного, алогичного собрания, «агрессивного лозунга». Если запад существует в полифонии, в разнообразии шумов, и задача западного художника состоит в том, чтобы сыграть ладную мелодию в общем строе, то задача русского художника – в принципе создать полифонию, объявить ее возможность введя в общую композицию пародию ведущего голоса, либо неуклюжий какой-то звук. Если западный художник часто экспериментирует с агрессией толпы по отношению к индивиду, то русский художник переносит в сферу искусства обратные мотивы насилия субъекта над обществом.

В 2000-х группа «Свои» участвовала в первомайской демонстрации с лозунгами вроде «Переводы с албанского». Группа «Радек» разворачивала свои плакаты над толпой, переходящей дорогу в центре Москвы. «Монстрации» Артёма Лоскутова поставили знак препинания в этом недлинном предложении, какой – предстоит обсуждать, выдержав временную паузу.

Образ митинга и другие, не менее яркие аспекты советской действительности, вроде ультиматумов главам государств от лица граждан (обыграно в акциях групп «Тотарт», «Гнездо» и «Мухоморы») или пионерских физкультпирамид (парафразом которых можно назвать перфоманс группы «Мухоморы», повторённый группой «Э.Т.И.» в 1990-м году на Красной площади) поэтически обыгрывались и не теряют своей актуальности до сих пор.

Параллельной ветвью отечественного перфоманса всегда был перфоманс мистический, связанный с преобразованиями слова. В 1960-х это сложные операции группы «ТОТАРТ» со словом «снег», а позже – известные Коллективные Действия, чьи знаменитые «Я ни на что не жалуюсь…» и «Странно, зачем я лгал самому себе…» являлись по сути покорением безмолвной природы поэтическими транспарантами, драмой, складывавшейся из крика одинокого отчаянья и ощущения мистической, ритуальной власти.

Начиная с 1990-х мистика и московский концептуализм уступают место более эпатажным акциям – так русские художники изучают западный опыт жизни в шуме. На 1990-е приходится рождение проектов Кулика и Мамышева-Монро. Бренер вырывается на международную арену при помощи столь неблизкой русским, но популярной на Западе темы суда, совершив радикальный жест – нарисовав знак доллара на «Супрематизме» Малевича. В сфере поэтической выразительности удачно работает Тишков, продолжающий линию безадресных, доступных зрителю лишь в документации перфомансов. И эту асоциальность можно понимать в контексте советского нонконформизма как преодоление какого-то сопротивления. Впрочем, относительно русского перфоманса не выработана ещё форма исследования.

Вторичный по отношению к западной находке фильм Кулика – театр теней, рассказывающий историю перфоманса в России – представляет собой альтернативу виду исследования, экспонированному в «Гараже». В первом случае – контурная видимость, снимающая не только проблемы смысла, окружения и контекста (хотя такое облегчение в некоторых случаях необходимо и желаемо), но и дух иронии, весьма специфический и, можно предположить, весьма «русский». Во втором – лаборатория, распределяющая интеллектуальный груз более-менее равномерно между всеми участниками, представляющая тактику бессмысленности как одну из множества тактик, способную вписаться в теорию, и, следовательно, менее живую, чем хотелось бы авторам.

Дух борьбы, более или менее романтизированный, продолжает питать постсоветское искусство. Мне представляется, что точкой соприкосновения западного и русского перфомативного искусства может стать идея присвоения, менее ярко выраженная за рубежом, в частности, рефлексиями по поводу границ и связей произведения и аудитории. В России это мистическое присвоение (слов, земли, душ предметов) и присвоение сакральных памятников советской эпохи (например, «Рабочего и колхозницы» Бугаевым-Африкой, Красной площади группой «Э.Т.И.» или газеты «Правда» Комаром и Меламидом) в 1970-80-х, провокативное присвоение в 1990-х.

Вообще перфоманс – это присвоение. Присвоение себе образа. Присвоение своей жизни художественности. Присвоение своему телу места. Присвоение своей мысли выражения. При этом необходимо ускользнуть от однозначной интерпретации. То есть умудриться не быть названным захватчиком. Очень агрессивная, в духе века, тактика.

       
Print version Распечатать