Палата мастера ужасов

Премьеру «Палаты» Карпентера многочисленные поклонники режиссёра ждали одновременно с нетерпением и опаской. С одной стороны, давно мэтр хоррора ничего не выпускал на большие экраны. С другой – последний фильм мэтра был крайне неудачным, поэтому трудно было представить, что получится у постановщика после долгой паузы. И вот премьера настала. Однако прежде чем начать разговор про нее, давайте вспомним творческий путь «мастера ужасов» Карпентера.

Джон Карпентер (р. 1948) стал одним из тех авторов малобюджетного жанрового кино 1970-х, которые изменил представление о понятии «культовый фильм». Благодаря ему или, например, Уэсу Крейвену, прежде узкая аудитория культового кино начала расширяться. Таланту создателей помогали и особенности «циничных 1970-х», когда реалистическое жанровое кино играло ведущие роли в поп-культуре. Чем особенно интересен Карпентер, так это тем, что многие его работы (даже не самые удачные и при выходе провалившиеся в прокате) со временем не просто не устаревают, но приобретают иное, неизменно актуальное, звучание.

Если пытаться выявить сквозные темы творчества режиссёра, то это прежде всего воспевание американского индивидуализма и интерес к враждебным вторжениям из иных миров. И то, и другое уходит корнями в классическое американское кино 1930-50-х – в вестерны и фантастические ленты об ужасных мутантах и существах из космоса. Карпентер известен и как преданный фанат великого режиссёра Хауарда Хоукса. Вестерны, военные и криминальные ленты Хоукса всегда воспевали уверенных в себе американских индивидуалистов-профессионалов. Да и моду на фантастический хоррор начал тот же Хоукс, спродюсировав в 1951 году «Нечто из другого мира» (режиссер которого – Кристиан Найби, хотя по некоторым данным настоящим постановщиком был сам Хоукс).

«Нападение на полицейский участок №13» (1976) Карпентер делал как модернизированный ремейк хоуксовского вестерна «Рио Браво» (1959). В «Рио Браво» шериф в компании верных соратников отбивает атаку бандитов на небольшой городок, в тюрьме которого находится главарь преступников. Карпентер примерно следует сюжетной схеме, но переносит действие в современный город и меняет интонацию повествования. Хоукс сочетал взрывной экшн с комедией и ни единым эпизодом не давал усомниться в конечной победе шерифа и компании. В «Нападении» общая атмосфера действия мрачная, клаустрофобное напряжение (основное действие происходит в здание участка) важнее поединков и перестрелок, а бандиты выглядят зомбиподобной враждебной массой, кстати, вполне себе лево-радикальной. Здесь уверенности в благополучном завершении событий быть не может. А одолеть врагов могут только оказавшиеся по разные стороны закона герои, для которых личный кодекс чести важнее гангстерского или полицейско-бюрократического коллективизма. Между прочим, в титрах можно найти ещё одну отсылку к «Рио Браво». Монтажёром был указан Джон Ченс (имя главного героя фильма Хоукса), но это псевдоним самого Карпентера. Как и положено автору малобюджетного кино, он сочетал функции сценариста, режиссёра, монтажёра. Однако не каждый автор малобюджетного кино отметился ещё и музыкой к своим работам. А Карпентер отметился.

Музыкальная тема «Хэллоуина» (1978) известна любому фанату хоррора. Сам фильм и подавно. Музыкой Карпентера его достоинства не ограничиваются. Простой сюжет (маньяк, чьё лицо скрыто маской, охотится за подростками) дал режиссёру возможность блеснуть талантом в сочетании нагнетания напряжения и изобретательных убийств. И традиционно малый бюджет пошёл картине только на пользу. Эффект от зловещих пустых улиц и пугающих замкнутых пространств обыгрывается Карпентером с блеском. «Хэллоуин» вызвал массу продолжений и подражаний, став началом моды на «слэшер» – поджанр хоррора, в котором главным аттракционом становится последовательное истребление привлекательных молодых героев зловещим убийцей.

По идее, «Хэллоуин» не так тесно связан с американской киноклассикой, как другие ленты Карпентера. Параллели напрашиваются скорее с итальянскими «джалло». Но при этом стоит отметить, что убийца в маске Майк Майерс чем-то похож на враждебного пришельца 1950-х (пришельцев всё равно играли живые актёры в масках разной степени убедительности), а по телевизору в одной из сцен показывают как раз «Нечто из другого мира». Так что Карпентер остался верен американской традиции.

О «Хэллоуине» много писали и не обращая внимания на его художественные достоинства. Например, фильм не могли поделить феминистки: одна группа полагала его женоненавистническим, так как жертвы Майерса в основном девушки. Другая восхваляла ленту за то, что именно девушка оказывает убийце достойное сопротивление. Поворчала и леволиберальная публика. Майк Майерс уложил немало сексуально озабоченных подростков, поэтому фильм объявили «консервативным» и критикующим чрезмерную половую распущенность 1970-х. Карпентер от подобных толкований обычно отмахивался, хотя и консервативную направленность отрицал. По его словам, экранная смертность среди сексуально озабоченных подростков объясняется прозаически: если вы молоды и много думаете о сексе, то забываете об элементарных правилах безопасности. Было дело, когда режиссёру совсем надоели обвинения в консерватизме, он даже обмолвился, что «Майерс олицетворяет гнев угнетённых масс». Правда, тогда по логике «Хэллоуина» угнетённые массы – сплошь безликая агрессивная публика с сексуальными травмами и ненавистью к женщинам. И общаться с ними можно лишь посредством холодного или огнестрельного оружия.

Зато левым кинокритикам (например, британскому исследователю зомби-хоррора Джейми Расселу) очень нравится другая работа мастера – «Туман» (1980). В истории о восставших из мёртвых жертвах кораблекрушения, которые под покровом тумана нападают на обязательный для хоррора небольшой городок, левые критики видят обвинение капиталистической системе. Дело в том, что город основан на деньги, похищенные с того самого затонувшего корабля. И теперь потомкам основателей-преступников приходится расплачиваться за злодеяние минувших веков. То есть, по трактовке левых киноведов, вся эта самая капиталистическая система основана на преступлениях.

Пусть трактуют так, дело их. «Туман» фильм отличный, но не только по этим причинам. В нём Карпентер, пусть он и называл объектом вдохновения при работе с этой картиной британские хорроры, точно отсылает к ещё одному частому в киноклассике 1950-х мотиву: городу с ужасной тайной в прошлом (вспомним «Плохой день в Блэк-Рок» Джона Стёрджеса 1955 года). И снова показывает своё мастерство в создании напряжённого противостояния агрессивной группы убийц и их жертв. С кинематографической точки зрения фильм тоже безукоризнен, так как ритм выдержан куда лучше, чем даже в «Хэллоуине». Да и на зрительских страхах перед темнотой и туманом Карпентер играет умело. Правда, самому режиссёру «Туман» как раз не нравится. Он был недоволен первым вариантом и почти полностью переснял фильм, да и сейчас к своим любимым точно не причисляет.

В конце 1970-начале 1980-х Карпентер начал сотрудничество с актёром Кёртом Расселом. Одиночка и апологет индивидуализма, Карпентер нашёл в Расселе самого подходящего себе исполнителя. Актёр известен либертарианскими взглядами и симпатиями к республиканцам, что создавало и продолжает создавать ему проблемы в Голливуде. У Карпентера он начал с роли великого Пресли в телефильме «Элвис» (1979). Это лучший фильм Карпентера. В феерическом исполнении Рассела Пресли предстал настоящим Американским Героем, который своей бешеной энергией и музыкальным гением противостоит собственным внутренним проблемам и ловушкам шоу-бизнеса. Карпентер – единственный режиссёр, который почтил память неповторимого Короля достойным фильмом.

В другой ленте, «Побеге из Нью-Йорка» (1981), Рассел предстал уже экшн-героем, приобретшим статус одиночки вне закона, «Змеем» Плискеном. На сей раз Карпентер замыслил фантастический вариант популярных в 1970-е криминальных драм о «городских мстителях» вроде «Жажды смерти» Майкла Уиннера (1974). Но к линии о схватке мстителя с бандитами режиссёр добавил ещё один характерный для 1970-х мотив – циничный показ властей, как жалкой и коррумпированной публики. Поэтому в антиутопии Карпентера «Змей» с равным отвращением относится как к захватившим Нью-Йорк бандам, так и к беспомощному президенту с его решающей собственные проблемы администрацией. Анархический заряд «Побега» был бы мощнее, если бы Карпентер снимал боевики так же уверенно, как и хорроры. Но при своей любви к вестернам, тогда, в начале 1980-х, драки-перестрелки-погони он делал не очень хорошо. Поэтому «Побег из Ньй-Йорка» вышел скучноватым.

Про «Нечто» (1982) такого не скажешь. Но и к самым успешным работам Карпентера его трудно отнести. С профессиональной точки зрения эта история о меняющем форму инопланетном монстре, который атакует полярную станцию, решена постановщиком блестяще. Но всё же спецэффекты Карпентеру на пользу не идут. Ему проще работать на минимальном бюджете и без обилия сложного членовредительства в кадре. А привлечение больших денег не очень хорошо влияет на его киноиндивидуальность. Кстати, этим фильмом Карпентер опять напомнил о своей преданности Хауарду Хоуксу. Естественно, это ремейк того самого «Нечто из другого мира». Но Карпентер опять отказывается от слепого следования классике: у Хоукса и Найби был скорее приключенческий фильм о неунывающих американских героях-полярниках, которые между остроумными диалогами разделываются с овощеподобным инопланетянином. «Нечто» Карпентера гораздо мрачнее и, учитывая развитие кинотехники, кровавее. Трудно сказать, как пошла бы карьера нашего героя, если бы «Нечто» стал хитом проката. Но этого не произошло, а Карпентер сделал из случившегося не самые правильные выводы. То есть стал подражать популярному Стивену Спилбергу с катастрофическими последствиями.

Ничего не нужно говорить о достоинствах или недостатках Спилберга-режиссёра, но сейчас видно, что его влияние в киномире привело к не очень приятным последствиям. Начатое в 1970-е студийным кино освоение схем независимого жанрового кинематографа он своей деятельностью довёл до безрадостного конца. Экшн и хоррор стали частью мейнстрима и из неоднозначного, но заставляющего думать явления превратились в безобидное развлечение для всех возрастов. Попытки как-то ситуацию исправить часто её только ухудшают, как нам показала мода на уродливое «пыточное порно». Но это будет в 1990-00-е. В 1980-е всё ещё не казалось таким страшным, хотя полный художественный провал «спилбергианских» опытов Карпентера должен был насторожить. Всё же не должен автор «Нападения на полицейский участок №13» огорчать зрителя паточным «Человеком со звезды» 1984 года (пусть Карпентер уверял, что делал «романтическую комедию в духе фильмов Фрэнка Капры 1930-х, только в фантастическом антураже», получилось у него неумелое подражание спилберговскому «Инопланетянину») или бестолковым «Большим переполохом в маленьком Китае» 1986 года (Рассел как актёр, конечно, лучше Хэррисона Форда, но лента получилась неумелым подражанием серии про Индиану Джонса). Хорошо хоть в конце 1980-х Карпентер сделал любопытную картину «Они живут среди нас» (1988).

Однако претензии можно предъявлять и этой картине. В ней непременные для Карпентера герои-одиночки вне благоустроенного общества (в этот раз бродяги) сражаются с пришельцами, которые управляют человечеством и используют СМИ для тотального контроля. Баланс между боевиком и сатирой не очень точно выдержан, фильм довольно затянут, но он остаётся одной из главных фантастических картин ХХ века. «Они живут среди нас» - тот случай, когда Карпентер ближе всего подобрался к интригующей многозначности лучших хорроров 1950-х. Знаменитое «Вторжение похитителей тел» Дона Сигела (1955) рассматривалось и как предостережение о «красной угрозе», и как разоблачение маккартистской эпохи. Вот и Карпентер делал фильм о своём неприятии эпохи рейгановской, но получилось нечто большее. Советские видеоманы конца 1980-х находили в «Они живут» точный портрет агонизировавшего коммунистического аппарата. Сегодня фильм кажется направленным на тоталитарную либеральную элиту, насытившую СМИ левой пропагандой. В общем, Карпентер затронул неровной картиной больше болевых точек, чем безусловно удачными работами.

Из фильмов Карпентера 1990-х можно выделить два. Прежде всего недооценённый «Побег из Лос-Анджелеса» (1996) с тем же Расселом. Карпентер исправил ошибки 15-летней давности и сделал динамичный фантастический боевик, не утратив анархического обаяния первоисточника. Очередные подвиги Плискен совершает в удушающее политкорректном будущем, а врагами его выступают лощёные политики и омерзительные «повстанцы». Руководит последними готовый на любые преступления и предательства бандит, внешность и повадки которого в точности скопированы с небезысвестного Че Гевары. В общем, власть и вооружённая оппозиция выписаны Карпентером с равным отвращением. И данная Плискену возможность отомстить всем разом – сочетание редкого для Карпентера хэппи-энда с традиционной для него же апологией индивидуализма.

«Вампиров» (1998) режиссёр сделал не столько хоррором, сколько вестерном. Получилось достойное кино, отмеченное отличной игрой Джеймса Вудса в роли истребителя вампиров Джека Кроули. Жестокость героев Карпентер оправдывал просто: «Чтобы победить вампиров, надо разрезать их на мелкие куски. Разве нет?». И сегодня, когда экраны заполонили слащавые кровососы и оборотни из «Сумерек», так и хочется напустить на них Кроули с его богатым арсеналом антивампирского оружия и правилом «Мочи вампиров!».

Начав XXI век вялым самоповтором, «Призраками Марса» 2001 года (опять «Нападение на полицейский участок», только на другой планете), Карпентер взял продолжительную паузу. Работу на телевидении в сериале «Мастера ужаса» учитывать не будем.

И вот «Палата» (2010). Действие происходит в 1966 году. Женское отделение психиатрической клиники охвачено ужасом: по коридорам больницы бродит призрак погибшей при странных обстоятельствах пациентки и жестоко расправляется с обитателями дома скорби. Когда в клинику поступает юная поджигательница Кристен, странные и ужасные события становятся ещё более странными и ужасными. Но вот кто же истинная причина происходящего – неуравновешенная бунтарка Кристен или врач-новатор с экспериментальными методами лечения?

Для своего возвращения Карпентер постарался сделать фильм, который бы заинтересовал как можно больше фанатов хоррора и киноманов. И его старания заслуживают уважения. «Палата» не грешит длиннотами и напряжение нагнетается умело. Поклонники Карпентера вспомнят и мастерство режиссёра в выжимании максимума из сюжетной схемы «группа людей рискует жизнью в замкнутом пространстве». Решение соединить в одном фильме разом слэшер, мистическую историю о призраках и триллер о психиатрических экспериментах себя тоже оправдывает – Карпентер соединяет поджанры со знанием дела. Эффектный (пусть и не очень логичный) финал сразу воскресит столь же эффектное и не очень логичное завершение «Тумана». Любители искать в современном кино отсылки к классике тоже не заскучают: особенно, если речь идёт о классике, связанной с темой клиник для душевнобольных. Отдельные эпизоды «Палаты» почти дословно цитируют «Шоковый коридор» Сэмюэла Фуллера (1963) и «Полёт над гнездом кукушки» Милоша Формана (1975), а некоторые пациентки напомнят о фильме «Не заглядывай в подвал» Ш.Ф. Браунригга (1973). Тем же, кто просто любит хоррор и зрелищную подачу истории, стоит отметить изощрённые титры и изобретательное истребление молодых (и в основном привлекательных) героинь.

Поэтому возвращение Карпентера получилось вполне достойным. Другое дело, что режиссёр мог предложить нечто большее. Так, обозначенная и знакомая по давним работам постановщика тема одиночки против безликого коллективистского врага (здесь – карательной психиатрии) быстро теряется в хитросплетениях сюжета. Вот и Карпентер предпочитает повторение удачных находок прошлого, в том числе собственных, неожиданным идеям. Режиссёр сделал добротный хоррор на мотивы классики жанра, но не предложил ничего нового для развития популярного жанра в XXI веке. Готовит ли нас Карпентер к чему-то неожиданному в следующем проекте или собирается и дальше профессионально отыгрывать достижения прежних лет – узнаем после его очередного фильма. Пока же просто порадуемся возвращению Мастера Ужаса, но для себя отметим и недостатки «Палаты».

       
Print version Распечатать