С конца октября по декабрь в Риме, в замке Святого Ангела, проходит выставка под названием "Римский князь", или, пользуясь в данном случае невозможной для итальянского языка инверсией, "Князь Римский, портреты церковной аристократии в эпоху барокко".

Неслучайным с точки зрения проекта оказалось само пространства показа - замка Святого Ангела.

У кого, кто побывал в Риме, не защемит сердце при воспоминании об этом странном памятнике, днем коричневатом, появляющемся у самой реки или за поворотом мелькающем сквозь листву, ночью кажущемся еще более таинственным и огромным благодаря дрожащей неяркой подсветке? Кто с нежностью не вспомнит о гиганте, видном издалека, отражающемся в водах Тибра и смягчающем нравы самим своим названием?

Порой увлеченные состраданиями Т оске, охваченные вещественной и природной красотой, что с такой легкостью может произойти в Риме, мы забываем об истории этого строения, хотя, безусловно, именно она явилась движущей силой для принятия решения о месте размещения замечательной выставки.

Место парадной смерти - мавзолей императора Адриана, писателя, идеолога, культуролога, создателя мод, архитектора зданий и собственно самой истории, - в третьем веке благодаря своему стратегическому расположению превращается в часть девятнадцатикилометровой городской стены. Стена не смогла, впрочем, защитить Рим от разорения вандалами, готами и прочими варварами, для которых Адрианова постройка послужила, скорее, живописной сценой столкновений.

С десятого века окончательно устанавливается исключительная роль мавзолея, и бывшая могила (место захоронения и многих других, последующих за Адрианом императоров и их близких и дальних родственников) превращается в замок, становится символической отправной точкой, ключом к счастливому случаю, власти и престижа его обладателей.

С этих пор в новом замке был удавлен, отравлен, замучен не один папа и лжепапа, а комнаты, изначально предназначенные для урн и саркофагов, с течением времени переделали в тюремные камеры.

Начало 509 года было омрачено страшной эпидемией чумы, умер папа Пелагий II, и будущий папа Григорий Великий, чтобы противостоять заразе и поднять дух народа, становится режиссером невиданной процессии. Народ, разделенный по возрасту и социальному положению на семь групп, должен был собраться в семи разных отдаленных друг от друга церквях города и оттуда одновременно двинуться сначала в сторону церкви Санта Мария Маджоре, а затем, перейдя через реку, - к собору Святого Петра. Когда жарким летним днем 509 года по чумному вымершему Риму, спускаясь с холмов и запружая мосты, двинулись колонны поющих и молящихся детей, вдов (вместе с церковнослужителями), замужних женщин, мужчин светского звания, аббатов с монахами, настоятельниц монастырей и семинаристов, неожиданно для всех на крыше замка показался архангел Михаил. Он достигал самых туч, и видно было, что он вкладывает окровавленный меч в ножны. Если бы не антисанитарные условия и скопление заразного народа в одном месте, приведшие к новому моментальному всплеску смертности, можно было бы сказать, что парад увенчался успехом и знамение означало отступление чумы. Вскоре действительно она закончилась, и в память об этом чуде замок получает название Святого Ангела.

Карающий ангел не противоречил дальнейшей многовековой трансформации и украшению этого здания. В камерах-колодцах, радиусом в несколько метров, умирали, стиснутые каменными мешками и другими в них попавшими телами, люди, в пыточных поднимали заключенных на дыбу, а те, кто их судил, проводили среди расписанных фресками стен банкеты, службы и дознания, созерцали с балкона, выходящего на Тибр, гуляния по случаю праздников, маскарады и казни: четвертования, отрубания голов, а затем выставленные изуродованные тела на мосту, когда-то тоже построенном Адрианом. Порой судьи сами оказывались вскоре подсудимыми, а иногда бывшие подсудимые достигали вершин власти. Иногда замок из мавзолея, приспособленный лучшими архитекторами к нуждам защиты, обустроенный амбразурами, тайным коридором, соединенным с папским дворцом, катапультами против врагов церкви и роскошными апартаментами со всеми современными эпохе удобствами, становился последней защитой латинского мира, плохо ли, хорошо ли продолжаемого церковью под натиском чужеродных и враждебных друг другу сил, среди которых то и дело нужно было выбирать более выгодную сторону. Как говорит народная пословица, произносимая на римском диалекте: "Francia o Spagna purché se magna" - "Франция ли, Шпания, лишь бы не лишиться питания".

Смерть, власть, историческая память, суд и чудо - таков контекст выставленных портретов римских князей церкви. Некоторые картины взяты из частных коллекций и выставляются впервые, некоторые - из музейных собраний. В эпоху Возрождения и барокко жанр парадного портрета играл политическую и пропагандистскую роль и говорил об определенных успехах и virtus изображаемого персонажа. Иконография менялась с переменой ветра истории. В шестнадцатом веке и начале семнадцатого князь церкви - это вооруженный воин, защищающий католицизм, со второй половины шестнадцатого века он приобретает светский образ, а с восемнадцатого - предстает перед нами интеллектуалом эпохи Просвещения. Среди художников этой выставки представлены как малоизвестные, так и знаменитые Гуерчино, Пьетро да Кортона, Доменикино, Джан Лоренцо Бернини.

Первое лицо, встречающее у входа, волооко глядящее в зрительские глаза, энергичное, с усиками по моде того времени, двойным подбородком, обрамленное каштановым париком, вьющиеся пряди которого лежат на кружевном отложном воротнике волнообразной рубахи мягкой фактуры с кружевными рукавами, - лицо (кисти Карло Маратти) Маффео Барберини, потомка семьи папы Урбана VIII, тоже Маффео Барберини, тончайшего гуманиста, любителя роскоши и жизни на широкую ногу, за время своего правления тратившего государственную казну на многочисленные постройки, без которых уже невозможно представить себе Рим, на войны и щедрые подарки родне, поклонника искусств и передовой науки. Именно во время его правления, впрочем, Галилео Галилей после запрещения папой его последнего сочинения - "Диалога о двух важнейших системах мира" - попадает в тюрьму инквизиции и под давлением и пытками отрекается от собственных идей. Дальше на нас уверенно глядят красавцы-усачи с фаустовскими бородками - Орсини, Людовизи, Киджи, Перетти, Памфилий - представители различных папских семей и старинных фамилий, находящихся в родстве с тем или иным понтификом. Иногда папой становился представитель древнего аристократического рода, но иногда именно избранный папой начинал восхождение своей семьи к вершинам власти.

Непокорный иронический взгляд, полуулыбка Лоренцо Онофрио Колонна отсылают к истории этого древнейшего аристократического рода, известного своими победами над турками и, хоть и давшего католической церкви одного папу, Мартино V, частыми, иногда кровавыми стычками с понтификами. И именно Мартино V (Оддоне Колонна) начинает традицию непотизма, раздавая своим родственникам титулы, ранги и земли. Традиция, как известно, усвоенная прекрасно, о чем в том числе и говорят парадный образ Августо Киджи, брата папы Алессандра VII (в миру Фабио Киджи) или, пожалуй, единственный в этом контексте интимный портрет кисти римского придворного портретиста фламандца Фердинанда Вое, - кардинала Флавио Киджи, племянника папы, любителя театра, искусства и прекрасных женщин, вышедший к нам в халате, вытканном розами, на меховой подкладке с меховыми манжетами и меланхолично глядящего вдаль.

Род Орсини, многовековых врагов рода Колонна, представлен замечательным портретом Паоло Джордано II, работы Артемизии Джентилески, единственной женщины-художницы на этой выставке и одной из немногих женщин-художниц этого времени.

Тот же самый Паоло Джордано II Орсини, одетый в кольчугу, с поднятыми вверх пышными усами и свободно вьющимися волосами, но уже из мрамора, работы Бернини, увековечившего в бронзе и мраморе пап Бернини, Боргезе и Киджи, которые, в свою очередь, собрали вокруг себя лучших архитекторов, скульпторов и художников, создавших то, что называется римским барокко и давших начало целой эпохе в истории Европы.

Несколько месяцев назад в одном из самых привлекательных районов Рима, Трастевере, что означает "находящийся за Тибром", в древнеримские времена бывшем обителью иностранцев, сирийцев, евреев, привносивших свои законы и культы и устанавливающих своих богов, в одной мастерской мне довелось созерцать огромные портреты уже современных князей церкви, написанных знаменитым художником соц-арта Александром Меламидом. В натуральную величину, в полный рост, прямо как один из Киджи на портрете Джованни Мария Моранди семнадцатого века или Кориолано Орсини кисти Чарльза Меллин, - отовсюду на меня смотрели кардиналы в пурпурном одеянии. Не хватало только светлого пятна - письма в руке персонажа, с именем художника, написанным на нем. Однако, в отличие от князей барокко, эти князья казались ординарными, ничем не примечательными. Портреты Меламида реалистичны, сами кардиналы поражены сходством, но за этими персонажами не стоит ни блестящего рода, ни тонкого меценатства, и, пожалуй, только уверенность, выражение которой дается властью, объединяет этих серых кардиналов нашей жизни с их незабываемыми барочными предшественниками.