I

Всем есениноведам хорошо известно и часто ими цитируется свидетельство С.А. Есениной-Толстой из комментария к несостоявшемуся есенинскому сборнику 1941 г. по поводу «Черного человека» – именно, что Есенин, говоря о своей последней поэме, «не раз упоминал о влиянии на нее пушкинского «Моцарта и Сальери»[1]. Опубликованное в 1959 г. это сообщение сыграло свою роль в отходе исследователей от представлений о «Черном человеке» как о «непосредственном» выражении житейского и психологического кризиса – чуть ли не до «наивного» переложения в стихи галлюцинаций автора. После книги А. Марченко, наметившей круг допустимых интертекстуальных перекличек поэмы с «Портретом» Гоголя, «Метелью» П. Орешина, «ночным кафе» А. Мариенгофа, стихами В. Шершеневича[2], «Черный человек» начинает выглядеть одной из наиболее «литературных» вещей Есенина. Тем парадоксальнее отсутствие в работах, касающихся этой поэмы, достаточной определенности в отношении той генетической связи «Черного человека», которая самому Есенину, по воспоминанию Толстой, виделась основной, доминантной, – связи с пушкинской маленькой трагедией. Обычно эта связь фигурирует в исследованиях как факт общеизвестный; но все написанное в ее истолкование не дает избыть впечатления, что под этой банальностью для стандартных литературоведческих методик залегает подлинная загадка, где «сорок одежек – все без застежек».

Самое тривиальное решение состоит в успокоении на аналогии между «скверным» ночным гостем из поэмы Есенина и облаченным в черное анонимным заказчиком «Реквиема», терзавшим воображение пушкинского – и исторического – Моцарта. Тем более, что слова зачина поэмы «Черный человек Спать не дает мне всю ночь» звучат неоспоримой реминисценцией жалобы Моцарта из трагедии «мне день и ночь покоя не дает Мой черный человек». Но для иных авторов трудно удовлетвориться этим сближением, отчасти – из-за явственного смыслового диссонанса между сближаемыми ситуациями пушкинского и есенинского сюжетов. Ибо заказчик Моцарта выступает для композитора предвестником смерти, но никак не обличителем – двойником. Его приход может быть понят либо как вторжение заявляющего о себе Рока (так представил этот мотив в своем «Реквиеме» Л. Андреев), либо же – как материализация в воображении Моцарта неявного знания о конце, уготованном ему Сальери. Но в любом случае этот пришелец не имеет касательства к совести гения, не впивается ему в лицо покрытыми «голубой блевотой» глазами с напоминанием о некоем содеянном тем грехе. У Пушкина Черный человек – знак готовящегося убийства, предстоящий жертве, у Есенина же он – терзающий грешника соглядатай зла, уже совершенного. Это глубоко различающиеся роли.

Потому можно понять гиперкритику С. Кошечкина, который вообще не видя особой близости между текстами Пушкина и Есенина, в порядке очередной интертекстуальной гипотезы предлагает выводить страшного ночного визитера поэмы… из моралистических заметок К. Батюшкова, иллюстрировавшего диалектику собственной души тем, что рисовал сожительство в оной как бы двух людей сразу, где один, белый – образчик мыслимых добродетелей, другой же, черный – прегнусный эгоист[3]. На деле же реакция Кошечкина – лишь симптом поверхностности традиционной трактовки, но отнюдь не лучшая ей альтернатива. Сближая поэму Есенина с трагедией Пушкина лишь потому, что в обеих появляется видение в черном, ученый рискует не больше и не меньше, чем пытаясь приискивать других «черных человеков», к которым можно было бы притянуть есенинского. Этот риск – в угрозе обесценить все свои конъюнктуры перед «угодливой и неумолимой» бесконечностью литературных рядов, где, по давнему замечанию А. Крученых, «и чеховский «черный монах» и «черный ворон» Эдгара По, и десятки других литературных черных масок, привидений, вестников безумия и смерти»[4] а еще больше случаев маркировки черным цветом того или иного негативного начала в разыгрываемых сюжетах.

Вообще, сближение Кошечкина стоило бы оспариваемого им, будучи не хуже и не лучше, если бы ему при этом не приходилось без особой аргументации, простым произволом отметать показания Толстой – свидетельницы не только двух дней, 12 и 13 ноября 1925 г., когда создавалась окончательная редакция текста, но и последующих полутора месяцев, в которые Есенин, ожидая публикации «Черного человека» и неоднократно выступая с его чтениями, неизбежно вынужден был то и дело возвращаться к смысловой ситуации поэмы, к ее внутренней форме. Поэтому в вопросах герменевтики поэмы воспоминание Толстой должно быть принимаемо за ключевой факт, стоящий иерархически значительно выше любых иных возможностей, открывающихся нашему усмотрению – факт, искушающий надеждой на проникновение в «морфогенез» есенинского замысла, склоняющий предполагать за переосмыслением роли Черного человека какую-то переработку Есениным всего семантического комплекса «Моцарта и Сальери».

В этом плане была высказана очень интересная гипотеза о ненависти Черного человека к поэту как о продолжении пушкинской темы Сальери. Такая мысль, по существу, перекидывает, пусть еще нестойкий, трансформационный мостик между двумя сюжетами, предполагая определенный изоморфизм ролей Сальери и Черного человека в трагедии – и склеивание этих ролей в ее есенинском деривате. Историку нетрудно показать, что у истоков такой трактовки отношений между отравителем Моцарта и заказчиком «Реквиема» стоит кошмар, преследовавший самого Моцарта в последние месяцы его жизни, доводя его до затемнения рассудка. Идут споры о подлинности относимого к этим месяцам его письма, скорее всего, адресованного к Л. Да Понте, сочинителю либретто для нескольких опер Моцарта, – открыто свидетельствующего о посещавшем композитора в эти месяцы видении загадочного заказчика: «Моя голова раскалывается, разговариваю с трудом и не могу отогнать от себя образ неизвестного. Постоянно вижу его перед собой, он меня умоляет, торопит, с нетерпением требует от меня работу» и т.д. с характеристикой «Реквиема» как своей последней, предсмертной песни». С другой стороны, по опубликованным лишь в 1955 г. материалам состоявшейся в 1829 г. беседы между вдовой Моцарта и английской супружеской четой В. и М. Новело больной Моцарт настойчиво связывал заказ на «Реквием» с мыслью о яде, каковой будто бы поднес ему неведомый враг: «Я знаю, что должен умереть, – воскликнул он, – кто-то дал мне aqua toffana и вычислил точное время моей смерти – для этого и заказали реквием, я пишу его для самого себя»[5]. Связь «отравителя» и «человека в темном», живая в сознании Моцарта, предчувствовавшего свою кончину – причем Сальери как конкурент и недруг автора «Волшебной флейты», по-видимому, с самого начала был кандидатом на роль отравителя – обусловила совершенно иррациональную ассоциативную связь между Сальери и безымянным заказчиком в различных преломлениях «сальерианского мифа». Разъяснение истории с «Реквиемом», на самом деле заказанным графом Ф. Ф.Вальзеком цу Шуппахом, исполнявшим музыку «Реквиема» Моцарта в качестве якобы собственного сочинения в память усопшей супруги, а равно и идентификация «человека в темном» со слугой графа А. Лайтгебом отнюдь, как это неизменно бывает с историческими истинами, не только не взорвали структуры мифа, но, как увидим ниже, обогатили его одним дополнительным метонимическим нюансом.

В пушкинской версии, созданной под влиянием сведений о безумии Сальери в 1823-25 гг. с его самообвинением в отравлении Моцарта и попыткой самоубийства тема «черного человека» и «реквиема для самого себя» стоит в символико-психологической связи с преступлением Сальери. Кинозрители ХХ века знают как бы противостоящую пушкинской версию М. Формана, представленную в его фильме «Амадеус», где темный вопрос об отравительстве Сальери решается отрицательно, сводясь к бреду самообвинения, но в то же время завистник Сальери, в прямое игнорирование истории, отождествляется с Черным человеком, ускоряющим своим заказом творческое «самосожжение» больного Моцарта. Гипотеза, полагающая в Черном человеке Есенина аналог к Сальери, который по характеристике В. Базанова, «для того и пришел, чтобы запугать собеседника, вывести из равновесия, надломить, убить, не прибегая к яду»[6], могла бы представлять первую попытку подступа к глубинным связям сюжетов Есенина и Пушкина в контексте «сальерианского» мифа, его изначальной морфологии.

К сожалению, в есениноведении мы имеем дело в основном с довольно-таки вульгаризованными версиями этой герменевтической гипотезы. Скажем, В. Базанов, объявляя есенинского Черного человека всего лишь представителем сальеристски настроенной окололитературной толпы, чуть ли не карикатурой на Крученых, на этом основании отказывается видеть в нем двойника поэта. При этом исследователь попросту обходил молчанием финальную сцену, когда лицо «скверного гостя» оказывается отражением лица поэта в разбиваемом тростью зеркале, цилиндр, приподнимаемый Черным человеком над головой в знак издевательского приветствия, отождествляется со знаменитым цилиндром Есенина, воспевающимся еще в «хулиганском» цикле. Базанов явно не знал как примирить идентификацию Черного человека с враждебным Моцарту Сальери и трагическое самоотождествление поэта с этим визитером – и потому предпочел элементарно игнорировать это самоотождествление как факт текста, как особо акцентированное звено сюжета. Думается, это место можно интерпретировать по-разному, например, – в духе гипотезы Базанова и вопреки трактовке, которою я намерен предложить далее – как явление поэту его собственного облика, деформированного в массовом сознании! Но интерпретация, вообще не считающаяся ни с этой сценой, ни с темой «двойничества» в поэме, не может рассматриваться серьезно.

В этой связи особого комментария заслуживают слова «Словно хочет сказать мне, Что я жулик и вор, Так бесстыдно и нагло, Обокравший кого-то», в которых по Базанову, суммированы литературно-критические наскоки на Есенина сальерических недругов[7]. Как известно, Н. Асеев в статье о Есенине также поместил эти строки в свое время в контекст литературных споров 20-х гг., но придал им совершенно иной смысл, видя в них самокритику поэта, полностью оправданную по лефовским, постфутуристским меркам: «Да, Есенин часто перефразировал строки Блока. Да, Есенин соблазнил многих обновлением старых сбитых штампов ритмической телеги»[8]. Толкуя угадываемое поэтом в глазах Черного человека обвинение, Асеев манипулировал рядом мнимых синонимов «плагиат, подражание, подвластность чужим строчкам», приписывая Есенину готовность судить самого себя по тому же эстетическому уставу, с которым к нему подступает оппонент, представляющий совсем иную поэтическую школу. Все ассеевские упреки обесцениваются в той, условно «блоковской», системе эстетических координат, которая в поэтическом самоопределении Есенина всегда противостояла его имажинистским интересам, побуждая зачастую – в соответствии со знаменитой тыняновской характеристикой эстетики Блока – предпочитать «традиционные, даже стертые образы (ходячие истины), так как в них хранится старая эмоциональность»[9], на оживление этой «старой эмоциональности» работают во многом и «обновленные штампы старой ритмической телеги» и блоковские реминисценции у Есенина, функционально сходные с бесчисленными цитациями предшественников у самого Блока. Нет никаких признаков того, чтобы Есенин готов был каяться в «порочности» этой органической для него эстетики, приравниваемой Асеевым к «подражанию» и даже «плагиату». И в этом смысле асеевская трактовка строк «Черного человека» о краже представляет типичное полемическое «передергивание карт».

Вообще же, сравнение толкований Базанова и Асеева поражает открывающейся зеркальной обращенностью оценок: именно там, где Асеев видит «самокритику» по своей воле ввергшего себя в кризис поэта, Базанову рисуется противостояние «сальеристским» атакам извне. Нетрудно обнаружить, что с базановской точки зрения все построение Асеева обладает такими же «сальеристскими» чертами, как и стремление Крученых увидеть в «Черном человеке» выражение подсознательной тяги Есенина к саморазрушению, а не гротесковую отповедь недругам, подобным самому Крученых. Таким образом, контрастные литературные идеологии транспонируя конфликт «Черного человека» в план внутрицеховой борьбы, прочитывают сюжет в принципиально противопоставляемых ключах – покушения-поединка или свидетельства о самораспаде. Это, как увидим, отвечает фундаментальным альтернативам интерпретации, присущим и сюжету «Моцарта и Сальери» и, на еще большей глубине, всему культурному мифу «кончины Моцарта» (он же и «миф о Сальери»).

Непосредственно же по поводу строк о «бесстыдной и наглой» краже надо отметить, что они представляют один из двух пиков в аффективной структуре поэмы, особенно выделенный тем, что ничего не стесняющийся «скверный гость» именно этого обвинения и не произносит, но его угадывает «про себя» сам поэт по полным отвращения глазам пришельца. За этим эмоциональным пиком рассказа о первом приходе Черного человека, – безмолвным главным обвинением, страшным общим знанием, объединяющим поэта с соглядатаем «на службе водолазовой» – идет обвал многоточий, обрыв речи, как возможный аналог бегства в обморок. А затем сразу же начинается рассказ о следующей ночи и втором явлении «гостя» с аналогичным финальным крещендо – бунтом поэта, кончающимся разбиванием зеркала и осознанием факта встречи с двойником (две традиционные приметы – к скорой смерти). Обвинение в «краже», обличая глубинную связь поэта с «гостем», предваряет их идентификацию во вторую ночь метонимическим указанием на некий грех поэта, символизируемый явлением такого двойника. Исключительная значимость мотива «кражи» в морфогенезе «Черного человека» побуждает, в противовес биографизму версий Асеева и Базанова, более внимательно отнестись при декодировании этого мотива к пушкинскому источнику поэмы, точнее к культурно-мифологическому информационному полю, окутывающему концепцию «Моцарта и Сальери».

Практически все авторы, признающие связь этих произведений, определяют ее, основываясь на мысли о самоотождествлении Есенина как героя собственной поэмы с пушкинским Моцартом, с его драматической ситуацией. Показательно, что А. Марченко, в подробностях обсуждая многообразие даже сугубо гипотетических связей, способных сомкнуть «Черного человека» в контрапункте с другими произведениями русской литературы, лишь на предпоследней странице главки, посвященной этой вещи, вспоминает о свидетельстве Толстой – и только для того, чтобы безо всякой аргументации свести соотношение сюжетов к произвольно переносимой на самосознание самого Есенина метафоре-идеологеме «есенинского моцартианства». «Так много “знавший” о “своем таланте” Есенин знал и то, что в нем есть нечто “моцартовское”… В трагедии Моцарт слишком хорош для этой жизни, настолько слишком, что обычные человеческие разряды – талант, гений – тесны для него… Сальери устраняет не “гуляку праздного”, оскорбляющего в его глазах высокий сан служителя Муз, а унижающее его чудо, не человека, а “херувима”… По этой “херувимской” линии (не человек – орган, созданный природой) и протягивается родство»13. Во всем этом пассаже со срывами в стилистическую какофонию (херувим – «орган, созданный природой») слишком уж прозрачна риторическая игра с мнимыми сущностями неконкретного литературоведения, каковы клише «пушкинского» и «есенинского моцартианства».

Во всяком случае мысль о помещении героя поэмы в позицию Моцарта при одновременном «склеивании» Сальери с Черным человеком – это одна из допустимых герменевтических гипотез, которая в процессе ее развертывания должна быть как-то соединена со смыслом последней сцены перед разбитым зеркалом. На этом пути почти неизбежно порождение метафоры, которую с особым удовольствием повторил в нескольких своих эссе литератор В.Федоров: «Что такое “Черный человек” как не Моцарт и Сальери, заключенные в одном человеке. При этом Моцарт знает, что Сальери собирается его отравить, а может отрава уже выпита»14. Надо сказать, что стремление реконструировать смысл поэмы при посредстве метафор, основанных на ситуации «Моцарта и Сальери», с приписыванием ей различных метаморфоз, в свете сообщения Толстой более чем оправданно: «вегетация» текстов в литературном процессе как раз способна основываться на подобных переносах, когда сюжет одного произведения с его конфликтом становится «внутренней формой», через которую осмысляются по схождениям и диссонансам сюжет и конфликт другого. Метафора Федорова дает нам некоторую модель связи между произведениями, на которую указывал, не развивая ее, сам Есенин. Однако неясно, замечал ли сам Федоров, что эта метафора допускает двоякое понимание? «Моцарт и Сальери в одном человеке» могут быть поняты как «Моцарт с сальеристской стороной сознания, Моцарт, несущий в себе разрушительное начало, собственного «черного» Сальери»; но та же самая метафора потенциально допускает расшифровку и как образ Сальери, в мозгу которого на правах мучительного Сверх-Я живет Моцарт – свидетель и обвинитель совершенного над собой злодеяния.

Вот такую интригующую картину дает простой аналитический обзор написанного с целью интерпретации поэмы. Сейчас я попытаюсь, оттолкнувшись от этого обзора, показать, что две разные «деривационные истории», которые, как мы видели, можно приписать метафоре В. Федорова, отвечают двум возможным способам отнесения ситуации «Черного человека» к пушкинскому сюжету. Более того – что за каждым из этих разнящихся вариантов отнесения стоит особая рецепция самого конфликта «Моцарта и Сальери», смысла этой трагедии. Наконец, я склонен думать, что сдвиг в функции Черного человека, его превращение из предвестника убийства в обвинителя-двойника поэта может быть увязан с другими деталями, позволяющими по-новому взглянуть на прочтение Есениным пушкинской трагедии и его попытку истолковать собственную жизненную драму через классический сюжет. Забегая вперед скажу: кажется удивительным полное отсутствие в есениноведении даже намеков на то, что за «Черным человеком» может стоять осмысление Есениным своего личного кризиса по аналогии с участью пушкинского Сальери.

II

Начнем с того, о чем забывают по сути все упомянутые авторы: само построение «Моцарта и Сальери» чрезвычайно затрудняет для читателя и зрителя – но для читателя особенно – отождествление своей позиции с точкой зрения Моцарта. Происходит это потому, что психология Моцарта, реальное восприятие им совершающегося остаются для читателя скрыты, в отличие от распахнутого перед ним сознания Сальери. На какой-то миг взглянув на мир глазами Сальери, мы можем дальше оспаривать его мировидение, критиковать, отбрасывать, обличать – однако по неизбежности отправляясь от его точки зрения как единственно данной нам автором. Пушкинисты по праву говорят об уникальной конструктивной роли монологического начала в этой пьесе – начала, воплощаемого Сальери. Так, Д. Благой отмечал не только то, что из 231 стиха пьесы 113,5, то есть, почти половина занята монологами Сальери, но и структурную особенность этой трагедии, где – в отличие от «Скупого рыцаря» с огромным монологом, помещенным в центре композиции, – монологическое комментирование распределено по всей пьесе, «охватывая со всех сторон как бы оправленные в него диалогические куски»15. Мы знаем до деталей, как движется мысль Сальери, но не знаем, как думает Моцарт. По определению С. Рассадина «особенность трагедии «Моцарт и Сальери» в том, что в центре ее и в центре нашего внимания не Моцарт, а Сальери… Мы не в силах отделаться от интереса к нему и прежде всего к нему, к каждой крупице дурного и хорошего в нем (вернее, хорошего, перерождающегося на наших глазах в дурное)16.

Тот же критик специально подчеркивает, что в первой сцене действия Моцарта полностью подчинены логике вызревающего замысла Сальери. «Кажется даже, что Моцарт вполне мог бы и не “входить”. Вполне мог бы возникнуть в воображении Сальери, в его разговоре с самим собой, если бы то была не драма, предназначенная для зрителя, а поэма. Так “звонко скачущий” Медный Всадник возникал в мозгу бедного Евгения, что не мешало нам разделять иллюзию героя, воспринимать ее как объективность… Ибо что вносит с собою Моцарт в сюжет драмы, в развитие мысли? Только то, что хотел сам себе доказать Сальери… Появление гения в открыто второстепенной роли – это не может не озадачить»17. Иными словами, по Рассадину трагедия тяготеет к типу монодрамы, когда совершающееся в определенные моменты может производить впечатление кошмара, разыгрывающегося в мозгу Сальери.

На самом деле это положение не изменяется и во второй сцене, где Моцарт перед отравлением вдруг начинает говорить о своих страшных предчувствиях, о Черном человеке, который сидит «сам-третей» в комнате, где нет никого, кроме них с Сальери, дальше больше – о мнимом отравителе, друге Сальери – Бомарше, о несовместимости гения и злодейства. И наконец, заложив «мину» в сознание сотрапезника, пьет яд «за искренний союз, Связующий Моцарта и Сальери Двух сыновей гармонии» – и садится играть Сальери «Реквием», предназначенный для «Черного человека». Моцарт сам для нас, как и для Сальери в эти минуты – «черный ящик» кибернетиков с неведомым внутренним устройством и неизвестными принципами реагирования на внешний мир. Мы не знаем, что им движет, вслепую или взрячую играет он с Сальери; загадка, которую он загадывает Сальери на всю его жизнь, в равной мере оказывается загадкой для читателя (и зрителя).

Последний, при чтении трагедии (или восприятии спектакля), не нуждается в особых усилиях для того, чтобы условно вообразить себя в положении Сальери – хотя бы потому, что он четко представляет себе это положение. Но в то же время мысленное самоотождествление с позицией Моцарта требует предварительного построения гипотезы о том душевном состоянии, которое может скрываться за поведением этого пушкинского героя. Традиционная трактовка, по которой Моцарт предстает невинной и не ведающей своей участи жертвой, чистосердечным «гулякой-херувимом», закрепляет за ним сугубо страдательную роль в разыгрывающемся действе. В принципе такую трактовку можно углубить, детальнее проработав, видимо, неслучайно возникшую у Рассадина ассоциацию с «Медным всадником». В смысловой структуре обоих этих произведений вычленяется ценностное ядро, вокруг которого концентрируется изображаемый мир. В одном случае – это благословенный небом творческий дар Моцарта, а в другом – государственный гений Петра и его дело. И вот в каждом из случаев этому общезначимому ценностному началу противостоит начало трагедийное, стремящееся взорвать этот мир вместе с собой, – ибо усматривает в его ценностных иерархиях «отсутствие правды на земле и выше», «насмешку неба над землей», попрание претензий человеческой монады на счастье. При этом ценностное начало открывается читателю лишь в своих объективных проявлениях – каковы твердыни Петербурга, райские песни Моцарта и даже его провидческие реплики, поражающие Сальери, – тогда как начало трагедийное эксплицируется непосредственно в своих чаяниях, резонах, в своем восстании. В результате, если бы мы даже могли встать на позицию Всадника – гонителя Евгения, условно реконструировав его в меру своего понимания ценностей, двигавших Петром, эта позиция в своей охранительной миродержавности окажется нетрагической, стоящей над трагедией Евгения. И точно также мученичество Моцарта-Авеля, возвращающегося на небо незапятнанного херувима, причастного идеальному миропорядку, оказывается выше трагедии, выпадающей Сальери, на которого падают обломки взорванного им мира. Отождествлять себя при восприятии этой пьесы с Моцартом – значит полагать себя праведным страдальцем, против воли захваченным…

* * *

…Правда, имеется несколько интересных апокрифических попыток прочесть пушкинскую трагедию, выдвинув в центр фигуру Моцарта трагического и интерпретируя его поведение во второй сцене не как пассивное реагирование на действия Сальери, но как выражение трагической динамики души самого Моцарта. Одна из этих версий принадлежит В.Рецептеру, творящему образ Моцарта, терзаемого болезненными, разрушающими его душу подозрениями в адрес Сальери, но избывающего их за дружеским пиром, где душевное очищение соединяется с вкушением яда, а восстановление душевной чистоты с отходом из жизни[11]. Надо отметить, что версия Рецептера близка той, что в свое время предложил С.Булгаков, у которого Моцарт неявно, в подсознании, ведая о сбывающемся замысле Сальери, пьет чашу, принося себя в жертву во имя веры в музыку и дружбу[12]. Эта линия, доведенная до фарса в бравурном эссе Ф.Искандера, где «настоящий Моцарт» дает мерзавцу Сальери отравить себя и услаждая и его музыкой, дабы пробудить в нем совесть.

Еще более парадоксальная версия была предложена Ю.Н. Чумаковым[13]. Он положил в ее основу проницательно выделенный им во втором акте отрезок текста, когда на самом деле действия, разворачивающегося в связи с репликой, мы не видим – ни из пушкинских ремарок, ни из комментария Сальери – и лишь достраиваем, исходя из своих представлений о том, как оно должно бы развиваться. По Чумакову, душевный кризис Моцарта, его влечение к смерти провоцирует Сальери на его преступную идею. В решающий момент, когда Моцарт, зная «неявным знанием» о готовящемся (перекличка с идеей С.Булгакова), бросает Сальери вызов словами о несовместимости гения и злодейства, причем сам Сальери причисляется к недоступным злодейству гениям, – тот, в ответ, бросив нечто, в стакан, предлагает Моцарту выпить, как бы в удостоверение веры в правду своих слов. Отравление Моцарта реконструируется Чумаковым как поединок, схватка двух демонов, в глубине которой однако – самоуничтожение Моцарта, вовлекающего Сальери в свою катастрофу. В апокрифическом варианте Чумакова мастерски подмечена неопределенность в понимании сцены, обычно снимаемая априорными предположениями читателя, а на сцене неизменно разрешаемая волей режиссера, диктующего зрителю свое решение. Кажется лишь кино могло бы восстановить эту неопределенность письменного текста, поместив в кадр вид из окна или некую постороннюю часть интерьера так, чтобы голоса звучали из-за кадра, оставляя лишь догадываться о совершающемся.

Собственно, в упоминавшемся фильме М. Формана мы имеем варианты на ту же тему моцартовского саморазрушения в жару болезни, работы и терзающих композитора детских комплексов, саморазрушения лишь катализируемого игрой Сальери (он же Черный человек).

Таким образом, наряду с обычным прочтением «Моцарта и Сальери», где трагедия зависти разрушает ценностное ядро мира, а трагический Сальери восстает против Моцарта – любимца неба, приходя к психической и моральной самоликвидации, мы можем говорить об опытах альтернативного прочтения, когда сам Моцарт несет в себе механизмы своего саморазрушения и житейской катастрофы. Можно сказать, что при этом из пушкинской трагедии как бы вторично восстанавливаются черты исторического Моцарта последних месяцев, бредившего, будто бы он сочиняет по наущению неотступного призрака реквием себе самому, заказанный к тому же никем иным как таинственным отравителем. Ясно, что метафора «Моцарта и Сальери в одном лице» обретает прямой смысл применительно к такому Моцарту – Моцарту истории, Моцарту «апокрифических» чтений пушкинской трагедии. Таким образом, обычная герменевтическая гипотеза есениноведов, исходящих из гипотетического отождествления Поэта в «Черном человеке» с Моцартом, допустима лишь в том случае, если мы предположим для Есенина «остраненное» восприятие пушкинской трагедии, аналогичное трактовке Чумакова или Рецептера, восприятие, при котором объективно доминирующая тема мук и крушения Сальери уходит на второй план, а в центре оказывается саморазрушение Моцарта. Такое решение не исключено, но очень проблематично, все время оставляя возможность для вопроса, нельзя ли объяснить генезис есенинского сюжета предположив для него в качестве внутренней формы менее маркированное, традиционное восприятие пушкинской трагедии как трагедии Сальери по преимуществу.

III

В этом смысле главный вопрос состоит в наличии или отсутствии для реконструкции тех структур сознания Есенина, на которые мог в первую очередь лечь семантический комплекс «Моцарта и Сальери». И здесь очень ценно воспоминание Асеева о беседе [c Есениным], которую он имел недели за две до смерти того и которая завершилась чтением «Черного человека». А перед этим, по Асееву, Есенин «хрипел… страшным шопотом, сияя синими глазами. “Ты думаешь, я не мастер? Да? Ты думаешь это легко всю эту ерунду писать? ... Ну так я тебе скажу: иначе нельзя! Иначе никто тебя знать не будет. Нужно пуд навоза на фунт помола. Вот что нужно...” Из-за смятого лица его проступали черты упорной и тяжелой воли, воли обрекшей себя на гибель, ради выполнения своих планов, от которых он уже не мог отступить даже если бы захотел»[14].

Асеев проницательно ухватил связь этого диалога с конфликтом читавшегося следом «Черного человека», особенно со словами о счастье как «ловкости ума и рук» и об изломанных и лживых жестах, хотя произвольно перевел эту тему в план осуждения якобы эпигонской и спекулятивной поэтической техники Есенина. Между тем, хорошо видно, как в этом монологе высокому мастерству, не обременяющему себя погоней за житейским успехом, противопоставляется трудоемкое корпение над ерундой, обеспечивающей признание и славу. Эта оппозиция, столь значимая для сознания Есенина в пору окончания и частых читок черного человека, может рассматриваться как переформулировка и снижение фундаментальной оппозиции «Моцарта и Сальери»: «слава и вершины искусства, обретенные даром, Божией милостью, свободным полетом гения» против «успеха, достигаемого мучительным совершенствованием и потом ремесленным набиванием руки». Сдвиг очевиден: у Есенина «гений» подменяется «мастерством», а на месте техники, приносящей славу, ставится специфическая техника добывания славы. Однако при всем при том основной конфликт пушкинской трагедии оказывается переводом на язык противопоставления, будоражащего мысль Есенина: Моцарт оказывается высоким, незапятнанным житейской корыстью Мастером, а Сальери – «техником успеха», кладущим «пуд навоза на фунт помола». Потому и место самого Есенина как оно определяется в «Черном человеке», практически совпадает с местом Сальери: трудами возвысившийся композитор «с глухою славой» и поэт «хоть с небольшой, но ухватистой силою» оказываются рядом.

Более того, можно говорить о перекличке, хотя и характерным для Есенина снижением тех терминов, в которых Пушкин и Есенин описывают карьеру своих трагических героев. Родившийся с «любовью к искусству», рыдавший ребенком при звуках органа Сальери «перстам придал послушную, сухую беглость», «звуки умертвив, музыку… разъял как труп», «поверил алгеброй… гармонию». Поэт у Есенина утверждает, будто «счастье… есть ловкость ума и рук», что Асеев верно связал с искусством поэтического «жеста», покоряющего публику (некий «мальчик в простой крестьянской семье, желтоволосый с голубыми глазами»). «Послушная сухая беглость перстов» трансформируется в «ловкость рук», а «поверка алгеброй гармонии» – в «ловкость ума». При этом место тяги к совершенству подменяется темой успеха, как частное проявление идеи самореализации.

Любопытные результаты дает сопоставление моделей мира «Моцарта и Сальери» и «Черного человека». В «Моцарте и Сальери» союз, связывающий Моцарта и Сальери, «Двух сыновей гармонии», по мысли Моцарта, образец сообщества «избранных, счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой, Единого прекрасного жрецов», противополагается миру иных, «заботящихся о нуждах низкой жизни», тех, кто и для Сальери, «тупая, бессмысленная толпа», создающая сказки о творцах. Однако когда эти двое дружески пируют, с ними «сам-третей» сидит черная тень – возникающее в сознании одного из них предчувствие преступления, на которое готов другой. За столом их как бы не двое, но и не трое.

Рассказ же в «Черном человеке» строится как обращение к некоему неведомому, находящемуся вдали другу. Однако поскольку повествование идет в настоящем времени, как бы непосредственно отражая «здесь и сейчас» ночные встречи с черным пришельцем, дискурс делает отброшенного в неизвестную даль друга непосредственным свидетелем, третьим, скрыто присутствующим при страшных беседах. Кстати, пришелец появляется в ночь, когда поэт «ни гостя, ни друга не ждет». Тем самым, он не только квази-гость – «скверный гость», но и заполнитель пустоты, возникающий в отсутствие друга. Если в «Моцарте и Сальери» его присутствие создавало странную ситуацию – не двое и не трое, то в беседах он странно адресуется к хозяину не во втором и не в третьем лице, а с постоянными перескоками со второго лица на третье («Слушай, слушай…», «И ты будешь читать свою дохлую томную лирику», но тут же «Этот человек проживал в стране / Самых отвратительных громил и шарлатанов…» «Был человек тот авантюрист» и т.д.). Аномальность беседы, когда герой оказывается одновременно объектом обращения и объектом рассказа присутствующим и отсутствующим, так что в беседах участвуют «и не один и не двое», вызывает у Поэта протест, желание изгнать «гостя» в мир «других», которые охотно будут слушать то, что он «читает и рассказывает». Мир «Черного человека» – это тот же мир «Моцарта и Сальери», если допустить, что из двух друзей один перестает реально присутствовать на сцене, становясь для другого «вечным Ты», постоянным свидетелем, к которому оставшийся обращается в отчаянных монологах, оказавшись наедине с материализующейся же тенью, твердящей о его преступлении. Короче, мир «Черного человека» – это мир «Моцарта и Сальери», взорванный уходом одного из друзей.

Тема «воровства» как главного греха поэта, о котором напоминает ему взгляд черного человека, может быть объяснена именно с учетом информационного поля пушкинской трагедии. В драматической истории кончины идущие от самого композитора подозрения на отравление переплелись с таинственной историей заказа на «Реквием» и попыткой присвоения его заказчиком. Позднее, когда заказчик был идентифицирован с Ф. Вальзеком цу Шуппахом, исполнявшим «Реквием» Моцарта под своей фамилией, темы «убийства» и «плагиата» окончательно переплелись, дублируя друг друга в мифологеме «гибели Моцарта», как уже отмечалось, с постоянными рецидивами соединения убийцы и заказчика-плагиатора. Надо отметить, что в цикле «Маленьких трагедий» «Моцарт и Сальери» по многим чертам связывается в одну «октябрьскую дилогию» со «Скупым рыцарем», где ассоциативное тождество понятий «убить» и «обокрасть» подчеркнуто выделено в сбоях и перескоках клеветнического заявления старого Барона перед Герцогом. В годы, когда Есенин работал над «Черным человеком», — с 1923 по 1925 г. – под влиянием «Моцарта и Сальери» на русском вышел перевод популярной биографии Моцарта Э. Праута, где на одних и тех же страницах излагалась история присвоения «Реквиема» и рассказ о предсмертных муках Моцарта, убежденного в своем отравлении и в том, что этот «Реквием» предназначен для него[15]. Обвинение в краже, которое герой поэмы прочитывает в глазах черного гостя в первую ночь, чтобы во вторую признать в нем своего двойника, отражает не только присущее «сальерианскому мифу» склеивание Сальери с Черным человеком, но характерное для того же мифа соединение понятий «смерти, убийство» и «кражи (плагиата)». Все это позволяет видеть в «Черном человеке» осмысление Есениным своей ситуации через ситуацию пушкинской трагедии – положение Сальери после убийства Моцарта. Истинно так.

С этой точки зрения интересно сравнить смысловую структуру «Черного человека» с произведением на тему «преступления Сальери», создававшимся с учетом пушкинской трагедии – романом Д. Вэйса «Убийство Моцарта» – в частности, сценой в нем, изображающей Сальери в психиатрической больнице[16]. Сальери Вэйса в своем сознании сливается с Моцартом, играя его музыку как свою собственную и, рассказывая о своей жизни, годом смерти упорно называет 1791 – дату кончины Моцарта[17]. В то же время ему все время слышится голос подступающего к нему и обвиняющего в убийстве Моцарта, и одновременно его уличает собственное старческое отражение в зеркале. Сальери кидается разбить зеркало, но, страшась оборвать звучащую в ушах музыку Моцарта, хватается за стекло, повторяя отражению: «Убийца! Убийца!» Художественные достоинства романа Вэйса дискуссионны, но показательна сама идея соединить слияние его с покойным Моцартом, напряженный диалог Моцарта с Сальери в одном мозгу, с противостоянием Сальери обличающему двойнику в Зазеркалье и попыткой избавиться от двойника, разбив зеркало. Симптоматично, что у Вэйса сцена приурочивается к самому кануну смерти Сальери.

По своей морфологии такое воплощение судьбы Сальери после смерти Моцарта идентично смысловой структуре «Черного человека» с одной оговоркой: если у Вэйса Сальери пугают одновременно голос Моцарта и собственное безмолвное отражение, то в поэме двойником Поэта в ночном зеркале оказывается Черный человек, персонаж, соединяющий, по пушкинской Трагедии, глубины сознания Моцарта и Сальери – страшное отображение замысла Сальери, восставшее из глубины психики Моцарта. Пресловутая монологичность «Моцарта и Сальери» со сложнейшей системой внутренней рефлексии, действие протекает как бы в монодраме сознания Сальери, где однако отражается загадочный образ Моцарта, ведающего замысел Сальери, претворенный в образ Черного человека – превращает структуру пьесы как бы в вершину отражающихся друг в другу в сознании зеркал, в которые глядится Сальери, чтобы вдали увидеть вместо лица образ Черного человека.

В предсмертных галлюцинациях Моцарта отравление слилось с темой реквиема по самому себе, комплекс тридцать лет спустя опрокинувшийся в сознание Сальери, в мыслях о самоубийстве подражавшего Моцарту создавать реквием, который должен был исполняться после кончины автора ради успокоения его души. Тема Реквиема по живому, заказанным черным гостем, вторит в «Черном человеке» мотив заупокойного чтения по живому, напоминая о страшном «воровстве».

Или же это положение, где для Моцарта «друг Сальери» распадается на архетипы далекого «друга-свидетеля» и клеветника, сливающегося со страшной тенью, материализующего эту тень, бросающего Моцарту обвинение в «воровстве» – «дара, удачи, славы».

Ситуации Моцарта и Сальери смыкаются до глубинной неразличимости в ситуации «Черного человека».

Анализируя этот текст, мы оказываемся уже по ту сторону истории, но в равной мере и по ту сторону «моцартовского» мифа. Финал этой истории можно пересказать лишь метафорами, ибо он происходит в царстве небесном, где времени не существует. Быть может, следовало бы сказать, что Аврелиан беседовал с Богом и что Бог так мало интересуется религиозными спорами, что принял его за Иоанна Паннонского. Однако это содержало бы намек на возможность путаницы в божественном разуме. Вернее будет сказать по-иному: в раю Аврелиан узнал, что для непостижимого божества он и Иоанн Паннонский (ортодокс и еретик, ненавидящий и ненавидимый, обвинитель и жертва) были одной и той же личностью.

* * *

Подготовка текста Т.Н. Высоцкой, Г.Б. Кремнева, Н.М. Йова

Публикация А.Т. Цымбурской, Б.В. Межуева

* * *

[1] Масчан С. Из архива Есенина // «Новый мир», М., 1959, № 12. С. 273.

[2] См.: Марченко А. Поэтический мир Есенина. М., 1989. С. 171.

[3] Кошечкин С. Прозрение и мужество: Раздумья о поэме С. Есенина «Черный человек» // В мире Есенина. М., 1986. С. 382.

[4] Крученых А. Чорная тайна Есенина. М., 1926. С. 20.

[5] См.: A Mozart pilgrimage, being the travel diaries of Vincent & Mary Novello in the year 1829. London, 1955.

[6] Базанов В. Сергей Есенин и крестьянская Россия. Л., 1975. С. 281.

[7] Там же. С. 289–292.

[8] Асеев Н. Плач по Есенину // Удар: Альманах / Под редакцией А. Безыменского. М.: Новая Москва, 1927. [Кн.] 1. С. 163; http://www.ruthenia.ru/sovlit/c/1026591.html

[9] Тынянов Ю. Блок // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 122.

13 См.: Марченко А. Поэтический мир Есенина. М., 1989. С. 188.

14 Федоров В. Слово о Сергее Есенине // Федоров В. Собрание сочинений в 9 томах. Т. 4. М., 1989. С. 160.

15 Благой Д. Творческий путь Пушкина (1826–1830). М., 1967. С. 633.

16 Цит. по: «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. М., 1997. С. 514.

17 Там же. С. 496, 497.

[11] Там же. С. 363–374.

[12] Там же. С. 92–98.

[13] Там же. С. 605–636.

[14] Асеев Н. Плач по Есенину // Удар: Альманах / Под редакцией А. Безыменского. М.: Новая Москва, 1927. [Кн.] 1. С. 159.

[15] Праут Э. Моцарт / пер. с англ., ред., вступит. ст. И. Глебова. М. — Петроград, 1923, с. 15–65.

[16] Вейс Д. Убийство Моцарта. Киев, 1989. С. 351–357.

[17] Там же. С. 353, 354.