Чеховский, самый мощный из театральных фестивалей Москвы, начавшийся в конце мая, два месяца кряду продлит свой юбилейный, десятый марафон. Интересует программа мировой серии, потому как спектакли московской программы ещё несколько лет будут идти. Куда спешить? Привезли в наши театры роскошные, судя по именам творцов, вещи, – разве могут не собрать кассу спектакли Деклана Доннеллана, Ромео Кастеллучи, Филиппа Жанти, Робера Лепажа, Сильви Гиллем, Мерса Каннингема с Джоном Кейджем, Эммы Данте, Мэтью Боурна и Начо Дуато? Это единственное из российских культурных событий, которому можно приписать важность в мировом культурном пространстве, если это пространство ещё существует. Не Олимпиада же это? Спорт как раз не мир, но война воспалённых национальных самолюбий. То ли дело театр. Иногда он становится феерией, а редчайшие из феерий всё ещё мистериальны.

Шекспир в самой сказочной своей пьесе «Буря» пытался нащупать рецепт победы над воспалённым самолюбием не каких-то сборных по футболу, а решал неподъёмную задачку – внятно показать процесс отказа мага Просперо от великого магического искусства. Ради чего? Ради счастья приёмной дочери-подростка, надо думать. Не нужна магия, решает Просперо, и это самая таинственная область пьесы. Даже у сверхлогичного Доннеллана данный случай просто выпадает из контекста всей пьесы, хотя прощальный танец Цирцеи, матери мировой магии, в виде хоровода колхозниц с серпами вокруг рабочего и колхозницы, – это, наверное, понятный и выигрышный образ для режиссера, интенсивно ставящего спектакли с постсоветскими актёрами. Приёмыш-«маугли» Миранда не воспримет, как и вся наша офисная цивилизация, могучих магических обрядов герцога Просперо, короля забытого острова мировой памяти, восстановившего древнее колдовство по книгам, изгнанного из миланского герцогства братом-предателем. Погубить корабль брата-предателя, всю их камарилью магией, наслать бурю и лишить разума? Или всех простить, вылечить островным волшебным сном, отпустить и забыть свой чудом обретённый дар входить в симбиоз с природой. Да ведь сегодняшние учёные и менеджеры не хуже природой управляют, не перенестись ли в нынешнее время? Так подумал и Деклан Донеклан в своей постановке «Бури», традиционно сделанной им с хорошими русскими актёрами. За ангажемент для наших артистов спасибо, конечно, но смотреть было скучно.

С текстом всё отлично, Игорь Ясулович вещал от имени Просперо убедительно, Анна Халилулина показала тело и повадки маугли в роли Миранды, Александр Феклистов срывал аплодисменты своим человечнейшим уродом Калибаном. Но интерес зрителей по-настоящему оживлялся только полуголой Мирандой и голым её женихом, да поливанием водой персонажей, попавших в грозу. Маловато будет. Пожалуй, Михаил Жигалов в роли Алонзо, короля неаполитанского, показал внутренний метод Донелланна, применяемый в каждой постановке. Король – это просто менеджер в дорогом костюме, с соответствующими духу времени повадками, но очевидна непреодолимость пропасти между желанием персонажа из нашего безблагодатно-офисного времени дотянуться до врождённой магии персонажей Шекспира и возможностью это реально сделать. Не могут персонажи в костюмах от бриони ответить за средневековый колдовской базар, как бы они ни пытались. Чаемый Доннелланом когнитивный диссонанс не доходит до настоящего кошмара, до распада связи времён, не перетирается нить между слишком очевидными повадками сериала «Лост» и возможным шоком перемещения во времени, приём режиссёра давно не работает или так никогда и не «включался».

Сносное восприятие спектакля обеспечивает, вытягивает один лишь симпатичнейший Феклистов-Калибан, одетый полудемоном, с черепом мамы в торбе, – обходящийся без костюма от Бриони, играющий алкоголика-чукчу, промычавшего и станцевавшего бесконечную муку получеловека-полуколдуна, страстно желающего, но не идущего на окончательное предательство хозяина-Просперо и матери-природы. Ведь Калибан есть сам Просперо, эти двое есть одно. Был ещё «сверхсознательный» Ариель на острове, предводитель команды духов-помощников, в исполнении хорошего актёра Андрея Кузичева. Но духи в нынешнем театре почти совсем не затрагивают зрителя, почти совсем наше офисное пространство не затронуто сверсознательным аспектом жизни души, хотя бы во вполне операционном смысле аналитической психологии доктора Юнга. Шекспир как будто знал о превращении всего «архетипического» во всё функциональное, на его острове действуют все три силы юнгианского анализа. Впечатляет, что, когда троица замерла на сцене, то рука Ариеля оказалась на плече сидящего Просперо, усмиряющего своей уже рукой лежащего ничком «подсознательного» Калибана.

Анфан террибль европейского театра, Ромео Кастеллуччи, ещё в нежном двадцатилетнем возрасте основал театральную фирму «Общество Рафаэля Санцио», поставил множество новаторских спектаклей, постаравшись обойтись без слов, сюжетов, причинно-следственной связи действия. Попросту говоря, его опусы есть некоторый род инсталляций, претендующих, впрочем, на восстановление древней мистерии новейшими техническими средствами. Всё новейшее немыслимо без иронии. Проект Кастеллуччи «Проект J» с подзаголовком «О концепции лика Сына Божьего» есть прямое наследие краха правящей идеи последних пятисот лет о том, что человек – это хорошо. Одно лишь название спектакля 1992 года по Шекспиру о многом говорит, вслушайтесь – «Гамлет. Неистовая внешняя сторона смерти моллюска». Из наших режиссёров на таком мировом уровне в плане иронии находится только Андрий Жолдак, однажды поставивший «Опыт освоения пьесы ‘Чайка’ системой Станиславского».

Кстати, у Жолдака в 2005 году дюжина голых Джульетт и столько же Ромео маршировали с одной лишь фразой Шекспира на устах, обмазывались глиной, бывшей символом дерьма. Кастеллуччи повторил в каком-то смысле пафос неверующего в загробное блаженство Жолдака, выпустил отца и сына на белую сцену. Отец немощен и, извините, недержанием страдает, на глазах всего зала стоит голый и в дерьме, жалко просит сына простить его за всё. Страдание зрителей заключается в том, что голого отца совсем не жаль. Это типичный кастеллуччевский перевёртыш, выворачивание ветхозаветного закона, запрещающего смотреть на обнажённого отца, ведь отныне всё разрешено. Откуда отныне? Тысяча деятелей мировой культуры усомнилась после Второй мировой войны, после ада тотального и хронического взаимоистребления народов, усомнилась как минимум в том, что человек – это хорошо.

Огромный Лик взирает безучастно, настолько отстранённо, что сам Лик и есть смерть. Изображение лика Христа под музыку Скотта Гиббонса сдирается с задника сцены забравшейся изнутри извивающейся антропоморфной личинкой. Демонически гениальная музыка, технотранс-психодел Гиббонса есть полноправный партнёр всех постановок Кастеллуччи. Конечно, короткий, сорокаминутный нынешний вопрос Кастеллуччи надо воспринимать в контексте предыдущего большого цикла «Tragedia Endogonidia» 2002 года, где есть гениальная работа с многослойным светом, где образы самых стыдных и нежданных снов наплывают один на другой, где вопросы Спасителю задаются непосредственно из подсознания.

Хорошо, что рядом с жителем замка кошмаров Кастеллуччи всегда есть на фестивалях такой жизнерадостный француз, ярчайший кукольник и фантазёр Филипп Жанти. Куклы Филиппа Жанти многое могут показать, что ценно – без всякого спрямления и скудного логицизма. Жанти показал свой опус "Неподвижные пассажиры", и это представление кукольно-бумажных образов произвело приятное во всех отношениях впечатление. В некоторые моменты было скучновато от наивности образов Жанти, но в общем и целом ставим плюс. На сцене всё из бумаги, море, пустыня, мумии и погребальные покровы актёров. Они давно умерли, не успев родиться. Сдирая с себя бумажные маски, они найдут кукол, маленьких бастардов. Поначалу привычное стремление выкормить и вырастить, потом куколки идут на корм городам пустыни, потом персонажи сами превращаются в карликов кунсткамеры.

Если Кастеллуччи свой хоррор строил как провокацию ненависти зрителей к никчёмной старости, то Жанти решил показать никчёмность детскости, то есть кукольности цивилизации тотального потребления. Пустыня из бумаги превращается в бордовую пузырящуюся лаву огненного мира, который смывается голубым океаном, – а всё это сценическое богатство сделано из целлофана. Семеро голых красивых и молодых актёров счастливо плавают в целлофане, говоря иногда на русском. Некоторая инфантильность образов Жанти приводит к некоторой непропечённости триллера, финальная сцена с бегущим кукольным кадавром, которого актёры-ангелы стараются как-то трансформировать, из глиняного голема превратить в рыцаря, потом в манагера, а потом вообще в шестикрылого змея с бессмысленной бумажной головой, – эта сцена показывает, что даже богатому на имаго барду невероятно трудно показать наглядно, откуда и куда идет человек. Да кто он, дурилка картонная, вообще такой? Петя Мамонов давно уже такую тему спел: «Всё, что я тебе скажу, всё будет из бумаги, я так люблю бумажные цветы, я так хочу, чтоб голая ходила ты, пьяная ходила ты – в у-у-нивермаге!».

А что китайцы? Китайцы это наше всё, вот что надо сказать. Если и есть где-то в мире работающая система Станиславского, как её понимают в нашем Малом театре, то токмо в Пекинском Народном Художественном Театре, только у Ксиа Чуна. Спектакль «Гроза» куда как круче любой постановки Малого театра, потому что китайская гроза – это вам не «Гроза» Островского. Это непрерывно и натуралистично гремящий гром, под трёхчасовой аккомпанемент которого происходят импульсивные раскаты чисто китайской речи. Это притча вполне в духе бразильских бесконечных сериалов или бесконечного китайского эпоса, когда утопившаяся девушка выживает и обнаруживает через тридцать лет, что её дочь беременна от потерянного сына. Вспышка молнии, белые напудренные лица семьи мандарина, трах-бабах-хунь-линь-сянь, и все застрелились, занавес. Но тщательно выстроены комнаты на сцене, тщательно выговариваются слова и жесты, блестит слеза на напудренном лице зрительницы. Конечно, китайской древней и большой оперы хотелось больше, чем Малого, так сказать, театра из Пекина, но зато ясно, что в Китае театральный психологический натурализм обрёл своё вечное хранилище, как и многие другие вещи.

И вот наступило время Лепажа, Гиллем и Малифанта, началась «Эоннагата». Взоры взыскующей сверхтеатральной публики, блуждая по тёмно-красному бархату театра им. Моссовета, отдыхали на ликах Миронова, Юрского, Эрнста, Кончаловского, других отчётливо узнаваемых народом лиц, приглашённых в партер. Из-за огромного количества приглашённых не было билетов для журналистов, а перед входом жуки толкали первый ряд за двенадцать. Отдать зарплату курьера за Лепажа? Как выяснилось, не стоило.

Но стоило, стоило взглянуть на это трио. Лучший, по версии московских театралов, режиссёр в мире, лучшая танцовщица, которой Бежар дал право танцевать все его балеты и уникальный танцор-хореограф, владеющий кунг-фу. Что может быть лучше? Это же идеальное сочетание на все времена, это кардинальный путь театра. Мощные двойные личности на глазах у зрителя реализуют свой творческий потенциал сами, без помощи труппы. Двойные? Это когда сам исполняешь собственный план. Но – осечка.

Конечно, танец Сильви Гиллем, особенно её мальчишеский голос вызывали ВОСТОРГ У ПУБЛИКИ. Травести всегда в чести. Но после пяти первых минут блеска и натиска, когда Рассел Малифант исторгал из двух мечей снопы постановочных искр, когда это кунг-фу прибавило, конечно, количества ци всем зрителям, – тогда наступило время разочарования. Лепаж приучил москвичей к невероятно закрученным расщеплённым сюжетам, сложным образом вложенным друг в друга, причём все его спектакли всё равно были просты и прозрачны. Да ещё фирменные превращения. Нет, здесь тоже было превращение, вернее – совмещение полов в одном французском подданном XVIII века, которого мимоходом упоминал Бомарше. Но проговаривание со сцены этой истории тормозило восприятие, лучше бы это был чистый танец. Лепаж пластично, даром что сбросил для спектакля 20 кило, мастерски изображал двуполого шевалье на пенсии, а Гиллем и Малифант впечатляюще танцевали олицетворение великого предела Тай-цзи, то есть расщепление одного пола на два. С одной стороны, это актуально, с другой – оказалось слишком предсказуемо, без интриги, без сюжета. Слова были лишними, а красоты танца никак не хотели выстроиться во внятное высказывание, то есть в то, чем так мастерски владеют по отдельности все три звезды «Эоннагаты». Три звезды, три нежных повести. Пять спектаклей, пять разных ветров.