От редакции: Московский Государственный академический детский музыкальный театр имени Наталии Сац готовится к своему 50-летию. Георгий Исаакян, назначенный худруком театра три года тому назад, готовится к невероятной для детского театра премьере «Маленького Арлекина/ Der Kleine Harlekin» авангардиста Карлхайнца Штокхаузена, совместно с Венским театром Ташенопер. Это состоится 2-6 марта. О необходимости авангардной музыки для детей и проблемах художественного воспитания, о тотальном упрощении и плафонизации, о цифровом звуке и Штокхаузене поговорил с режиссёром Дмитрий Лисин.

* * *

Дмитрий Лисин: Георгий Георгиевич, долго вы делали Пермь культурной столицей, прорубали окно в Европу «Дягилевскими сезонами»?

Георгий Исаакян: Двадцать сезонов в Пермском академическом театре оперы и балета, из них десять худруком.

Д.Л.: Есть вопрос о главенстве худрука над директором, очень горячий для московского театрального хозяйства. Но важнее другая вещь – как помирить старую труппу с новыми условиями и новыми людьми. У нас, похоже, это только Серебренникову удалось сделать в Гоголь-центре вполне безоговорочно. Что у вас происходило, в этом смысле, в последние четыре сезона, когда вы стали худруком детского музыкального театра им. Сац?

Г.И.: Мне кажется, это надуманная проблема. Для худрука дело чести – показать людям, отдавшим десятилетия театру, что он владеет профессией. Так и произошло у меня в первом спектакле «Любовь к трём апельсинам», работала вся труппа, которую я получил вместе с театром, его биографией и историей. Мы сообща получили потрясающий спектакль – ансамблевый, игровой, счастливый и светлый. Дальше так и идёт, костяк спектаклей – люди, работавшие много лет до меня в театре. Понятно, что приходит молодёжь. Понятно, что старшему поколению сложно становится преодолевать физические нагрузки оперного, балетного театра. Но мне никогда не была интересна позиция – до меня ничего не было, с меня всё началось. Потому что при такой позиции даёшь шанс жизни и тебя вычеркнуть. Надо гордиться длинной биографией. Вот Пермскому театру оперы и балета будет 150 лет. Театру им. Наталии Сац будет 50 лет в этом году, очень мелко говорить, что только в последнюю пару лет всё изменилось. Надо встраиваться в длинную историю.

Д.Л.: И что, никаких войн, противостояний, беспокойства?

Г.И.: Конечно, когда мы анонсировали первую вещь в Москве, «Любовь к трём апельсинам» Прокофьева, был и страх, и беспокойство. Как же мы это будем делать, такой сложный материал. Мне кажется, за эти четыре сезона, что я в театре, мне удалось приучить коллег хотя бы не бояться. А в нас крепко вбит страх любого поступка, любого изменения. История была со Стравинским – как же так, детский театр и Стравинский.

Д.Л.: Так вы борец за цветущую сложность против упрощения всех и всяческих форм воспитания? Вы за сложнейший авангард против отупляющих тестов ЕГЭ?

Г.И.: Дело даже не в этом, а в том, что дети не знают, что такое сложная музыка. На «Петрушке» они сидят, открыв рот, они смотрят историю. Для них эта музыка не является авангардом, сложностью, преградой. Последнее время у меня разговоры с коллегами, журналистами и чиновниками на одну и ту же тему – не имеет смысла держать такую гигантскую машину под названием академический детский музыкальный театр, с общим составом более 500 человек, с огромным симфоническим оркестром, хором, балетом, оперной труппой, цехами, чтобы играть безделушки и фитюльки. У нас есть целый веер спектаклей для адаптации детей, где мы осторожно знакомим их с миром музыкального театра. Но дальше дети должны развиваться и получать то, чего не удаётся получить в остальной жизни. А в остальной жизни они сейчас мало чего получают. Там сейчас чудеса – родители жалуются, что после прослушивания Баха у детей болит голова. Доигрались – после Баха у них голова болит. А после бесконечного телевизора и шансона, оттуда доносящегося, у них голова не болит?

Д.Л.: Не болит голова у дятла. Неужели так опасен шансон?

Г.И.: Школьное ЕГЭ – чистый образовательный шансон. Притом городской романс существовал всегда. И Пётр Ильич с удовольствием писал эти романсы, но никогда романс не являлся единственным допущенным видом музыки. А сейчас ощущение, что ничего другого и посметь нельзя. Но, несмотря на это, мы будем создавать многодельный, сложный продукт. Потому что человек становится человеком только при усложнении своей внутренней структуры. Это всё – и сложные книги, и сложные разговоры, и сложная музыка, и непонятная живопись.

Д.Л.: Скажите, откуда это упрощение, откуда это давление, ведь от человека требуется всё больше и больше мысли?

Г.И.: Так ведь это мировое явление, мировая тенденция. Мы всё время киваем на своё бедное правительство, а на самом деле это мировая проблема. Парадокс в том, что при глобализме и отмене всяких границ для выживания в общем мире требуется нечто обратное к внешнему гигантскому усложнению логистики передвижений. Да? Требуется упрощение так называемой сферы духа. Упрощение происходит, чтобы не было фрустраций при столкновении культур, да и чтобы физически можно было легко перемещаться из точки в точку. Нет времени. Отсюда спешка и игнорирование вертикального мира духа. Ведь чтобы слушать, смотреть, читать сложное, надо остановиться.

Д.Л.: Вся эта плафонизация (планшет плюс телефон) сферы общения – запрет на остановку, на созерцание, на обдумывание?

Г.И.: Конечно. Мы только и успеваем листать страницы на айпадах, перескакивать с сайта на сайт, с блога на блог. Все силы только на это уходят. Почему практически перестала существовать в театре трагедия? Потому что трагедия, прежде всего, требует времени и тишины. Я думаю, поэтому не осталось и великих трагических актёров. В 60-е, 70-е, 80-е годы всегда можно было назвать десяток имён актёров, способных сыграть Отелло, Лира, Гамлета. Сейчас невозможно провести серьёзный кастинг не на истерическую, с раздеванием и расчленением, а на высокую трагедию. Не стало молчания и времени созревания замысла. Кругом спешка.

Д.Л.: А какая всё-таки наша отечественная специфика конца времени молчания?

Г.И.: У нас всегда есть некое раздувание, с одной стороны, и переворачивание, с другой, - мировых тенденций. Говорил Карл Маркс – только в самой развитой стране это возможно. Ан нет, схватили и присвоили бродящего по Европе призрака коммунизма. Так во всём. Да? Что касается классической, академической культуры, мы все работаем против тренда на упрощение. Нам приходится очень активно грести против течения. Кто-то должен человеческое в человеке защищать. Потребительство не является человеческим в человеке, в сущностном понимании. Да? Потребитель – некое окультуренное животное, реализующее всегда и во всём физиологические потребности. Отнимите у человека культуру, религию и язык, получите потребителя.

Д.Л.: А что такое потребитель плюс техника? Мало того, что такое цифровой звук для творцов музыки?

Г.И.: Техника только часть материальной культуры. Создать что-либо совершеннее стрекозы человек и всё вертолётостроение не могут. Создать что-либо совершеннее пчелиных сот, муравейника и паутины не могут. Только аналоги, только клонирование. Но техника часть науки, а наука часть знания. А знание как раз стремительно отменяется. Зачем бедных детей, пострадавших уже от Баха, ещё нагружать физикой, математикой и химией. Такие, совершенно идиотические разговоры ведутся чиновниками «от образования». Дети, мол, сильно устают. А чем их ещё нагружать, чем им ещё заниматься, кроме образования? Наркотиками?

Д.Л.: Телевизором их нагружают, первейшим социальным наркотиком. Их делают функцией школьной машины, встраивают в механизм общества, понимаемого как сплошное, тотальное государство. Всё остальное не нужно, скрипач не нужен. Импровизация, то есть творчество, запрещается на любом уровне школьного образования. Остаётся ЕГЭ, то бишь механическое заучивание, приводящее к клонированию идеального, послушного любой власти гражданина. Творчество это всегда бунт. Так что с чиновниками, плоть от плоти государства как «машинного» способа деятельности, всё ясно. Их функции в поле закона, циркуляра, инструкции, указа, кодекса связаны с обладанием особой «клонирующей» логикой, приводящей к праву властвовать и распоряжаться. Государственное право опирается на особый класс людей, противоположных всему художественному и творческому – вот главное о классах, чего не заметил марксизм.

Г.И.: Карл Маркс такому подходу бы удивился. Но вернёмся к звуку, это для нас сейчас важнее. Мне кажется, цифровой звук нанёс колоссальный ущерб нашим представлениям о том, что такое естественный звук. Цифровой звук – тотальная обработка каждого звукового атома, когда перебираются и вычищаются все частоты, ноты и тоны. Аналоговая техника тоже монтирует звук, но из больших необработанных кусков, когда дирижёр решает, какая часть получилась лучше. А цифровая обработка тотальна, но независима от всех композиторов и дирижеров. Цифровой звук создал ложный стандарт идеального исполнения, которого в природе не существует. Да? Выросло поколение исполнителей, работающих только в цифре. Возник огромный, качественный разрыв между человеком, поющим на оперной сцене, и человеком, слышимым на CD. Это две разные планеты, два принципиально разных типа звука. То же самое с музыкантской интерпретацией произведений. Все те помарки, всё то дыхание, шероховатости, что попадали в микрофон – ничего этого не стало при цифровой обработке звука. Это похоже на поддельную клубнику, выращенную на гидропонике – никакого сравнения с лесной клубникой. Но чтобы понять это, надо хотя бы раз прийти на живой концерт, оперу, балет.

Д.Л.: Поэтому билеты в театр столь недёшевы, в отличие от CD?

Г.И.: Как и на рынке. Чтобы продавалась клубника на гидропонике, надо отсечь доступ лесной клубнике. Или продавать её в пять раз дороже. Что и происходит в искусстве.

Д.Л.: Есть парадокс перехода. Карлхайнц Штокхаузен, по сути, основал электронную музыку в 1950-х годах, а электронная музыка привлекла, а может даже, в какой-то степени инициировала цифровую технику обработки звука. Аналоговые синтезаторы стали цифровыми.

Г.И.: Это целое поколение было, Булез, Теодоракис, Кейдж, многие другие, хотя Штокхаузен, конечно, принципиальное имя. Наш Владимир Мартынов тоже к этому кругу людей относится, хотя и к следующему поколению. С электронной музыкой многие работали. Но есть не только разрыв между цифровой и аналоговой обработкой звука. Есть нечто иное, что можно назвать разрывом между композиторской музыкой и музыкой, которую воспринимают слушатели. В 20 веке произошло то, чего никогда не было в истории. Композиторов перестало интересовать, есть ли у них слушатель. Да? Композиторы «свернулись» в замкнутый клан. Многие режиссёры стали говорить, что их не интересует зритель. Как же так? Ведь они пишут музыку и ставят фильмы для слушателей и зрителей. Театр без зрителей невозможен. И во всей истории музыки всегда было это переплетение , встраивание музыки в слушателя и социальную жизнь слушателей. Единое тело музыки присутствовало тотально, в церкви, на свадьбах, похоронах, где угодно.

Д.Л.: И что произошло с музыкой в 20 веке?

Г.И.: Авангард прямо заявил – мы не существуем в социуме, мы существуем отдельно, элитарно. Только очень подготовленные три человека способны понять, что же мы написали.

Д.Л.: Интересный поворот. Я-то думал, электрогитары и синтезаторы привели к общедоступности всякой музыки, к популярности у миллионов любых продвинутых музыкальных идей, потому что Битлс, а тем паче Кинг Кримсон или Пинк Флойд не так уж далёки от серийной, додекафонной, пуантилистской музыки авангарда. Но понятна ваша мысль. Огромен и недоступен пониманию «с наскока» элитаризм основных идей, музыкальных и философских, гигантской мистерии Штокхаузена «Свет», состоящей из семи частей. Малая толика одной из них, «Четверга», используется в «Маленьком Арлекине». Тогда вопрос – что такое эти числа, в соответствии с которыми написана гепталогия «Свет», что такое 11, 12, 13 – числа, «организующие» структуру музыкальных образов Евы, Люцифера и архангела Михаила?

Г.И.: Очевидно, я не теоретик, но практик. Одна история в том, что музыка со времён Пифагора воспринималась как отражение небесной гармонии. Поэтому теория чисел всегда принципиально важна для теории музыки. Скажем, для дальневосточной музыки опорной является пентатоника, для других мест – другие числа. С другой стороны, и это тоже восходит к Пифагору, структура божественного воспринимается как число. Святая троица, двенадцать апостолов. А «три в одном» всегда вызывало расколы – что это, четыре или два, один или три. Числа эти не математичны, а метафизичны, так сказать. Да? Мы сейчас так спокойны, а люди вели все войны из-за этого на протяжении столетий. И вот, пифагорейское и сакральное в 11, 12 и 13 сходятся: 11 это две единицы, сакральнейшая вещь, 12 это звуки нашей европейской гаммы и число апостолов, 13 как таинственное переваливание за границу – там есть 13-й апостол, есть 13-й звук, выход за пределы.

Д.Л.: Глядя на клавир «Маленького Арлекина», видно, что Штокхаузен – режиссёр, всё насквозь театрально, даже динамика движения источников звука здесь нарисована сценографически, да и каждый жест исполнителей зафиксирован.

Г.И.: Штокхаузен просто демиург. Это не клавир с нотами, а целое научное исследование природы звука и его восприятия. Это совсем не ноты. Ноты составляют шестую часть клавира, но попробуйте прочесть эти ноты, ведь к каждой ноте целая вертикаль комментариев. Исполнение такой музыки – научно-исследовательский эксперимент. Музыкальный синхрофазотрон.

Д.Л.: А вот в 90-х годах прошлого века очень широко разошлось определение музыки Штокхаузена как космической музыки, это слово стали применять к сотням поделок всяких «астральных контактёров». Для вас важен элемент мистики, то есть тайны и контактёрства в творчестве практически всех авангардистов?

Г.И.: Поскольку я на искусство смотрю изнутри, понимаю, что наш брат художник очень любит подпустить таинственности. Есть и настоящий духовный поиск, который приходится упаковывать в попсовую форму. Но всё равно это всегда попытка на уровне нашего бренного, животного тела ощутить вибрацию Бога. Все хорошие композиторы, Моцарт, Гендель, Чайковский и Кавальери, которого мы исполняем уже два сезона, все они – передатчики божественных вибраций. Каждое время говорит своим языком, но в итоге не обходится без архангела, не обходится без мистерии «Свет» Штокхаузена. Микротоника, эмиссия, интенсивность звука важны, потому что он пытается услышать не что иное, как мировую гармонию. В литературе каждое написанное слово мгновенно превращается в неправду, живопись страдает уподоблением реальности, а в музыке отсутствует фиксация на вещности. Дрожь звука даёт прикосновение к вечности, как мне кажется.

Д.Л.: Так детям не нужно знать додекафонию или движение обертонов внутри одного звука Штокхаузена, различать тональное-атональное? Как они должны сосчитать эту дрожь?

Г.И.: Если заинтересуются, узнают все определения. Но нам важно, что на уровне ощущений они увидят нечто безусловное, неопределимое. На этом уровне важен правильный модератор, то есть исполнитель. Нам здесь нужны не музыканты, воспроизводящие ноты и ставящие тем самым непреодолимую преграду, а музыканты, исполняющие музыку. Мы должны не рационально, а ощущательно продемонстрировать детям, сколь прекрасен этот мир. Сколько не учи детей формально-цифровой гармонии и нотам, пока они это не ощутят в исполнении, всё будет тщетно.

Д.Л.: Совсем другая школа. Древняя школа Пифагора невыносима для «школы ЕГЭ». Правильная школа вписана в мир, а не в ноты, говорит Мартынов.

Г.И.: Любая импровизация основана на стандарте. В джазе это особенно заметно. Так что и мир, и ноты. Только при встроенности канона возможна импровизация. Битлз это тоже канон и ноты, даже если они их никогда не знали. Ноты в широком смысле – понимание того, что можно взять из большого мира, названия вещей, не добываемых иначе никаким наитием. Я постоянно слышу на всяких начальственных, правительственных совещаниях тезис Владимира Ильича о кухарке – якобы любой человек может заниматься искусством. Заниматься-то может, но этот любой не станет художником. Нужна гигантская насмотренность, наслушенность, насыщенность детей искусством.

Д.Л.: Как убедить в этом власть имущих?

Г.И.: Требуются не речи, но практика. Мы каждодневной практикой показываем, что дети могут слушать авангардиста Прокофьева, открыв рот от восторга. Директора европейских фестивалей обалдело взирают у нас на это. И вот то, что сразу четыре европейских театра вцепились в партитуру «Маленького Арлекина» Штокхаузена, говорит об авангардной музыке как необходимости. Даже для самого маленького слушателя. Не надо решать за ребёнка, что ему знать, а чего не знать. Ты познакомь ребёнка со всеми течениями философии, религии, искусства, а уж он пусть самостоятельно выбирает свой путь.

Если ребёнок не слышал ни Генделя, ни Штокхаузена, а слышал только чижика-пыжика, он проскочит мимо культуры только потому, что детское развитие происходит ураганными темпами.

Д.Л.: А от чего защищают детей все чиновники, не от мировой ли культуры?

Г.И.: Конечно. Но для понимания подпольной цели «защиты» и этого противостояния нужен личный опыт впитывания художественного. Иначе не понять, кто от чего на самом деле защищает. Мне повезло. Ещё в люльке я слышал бесконечные шумановские арабески, баховские прелюдии и фуги. Огромную коллекцию джаза я прослушал очень рано. Мне повезло, и это везение я пытаюсь транслировать как можно большему количеству людей. Нельзя запрещать хоть что-то слушать, читать и видеть. Надо просто дать возможность прикоснуться не абстрактно, по интернету и CD, а конкретно - в присутствии хороших модераторов, режиссёров, дирижёров, актёров и музыкантов, непременно в зрительном зале. На том и стоим.