Все истинные киноманы относятся к кино одинаково. Каждый дилетант относится к кино по-своему.

Будучи дилетантом, я смотрю на художественное кино исключительно как на кино документальное. Фильмы, которые я выбираю (в основном по телевизору или на видеокассетах), мне нужны в качестве сырья для размышлений, весьма далеких от искусства. Смещение фокуса с эстетики на социологию делает просмотр любой картины, будь то самая простодушная мелодрама или самый заштампованный триллер, довольно увлекательным занятием. Иногда особенно хорошо отключить звук и решать (разумеется, не заглядывая в программу) всякие задачи. Например, определить на основании одного-двух кадров, американский это фильм или неамериканский. Этот ларчик открывается просто: на физиономиях американских актеров практически всегда лежит специфический отпечаток. Особенно это касается женщин, в Голливуде выведена совершенно особая порода. Или, не прибегая к подсказкам технических деталей (модели машин, бытовые приборы, не говоря уже про покрой одежды и силуэт обуви) только по прическам и способу наложения косметики, угадать год или хотя бы десятилетие выхода фильма на экран. Или отличить стилизацию, скажем, под тридцатые или сороковые, от аутентичной ленты той эпохи. Конечно, есть прогресс технологии, качество пленки, современные формы операторской работы, которые такое отличение делают практически безошибочным, но нашему брату-дилетанту вполне позволительно отвлечься от таких вещей.

Социологический задор позволит сделать массу полезных наблюдений. Любой фильм интересен не столько тем, что он хочет показать, сколько тем, что он показывает невольно. Отключите звук и посмотрите, например, какой-нибудь добротный отечественный фильм времен "оттепели". В нем нет ничего собственно "советского". Те же шляпы и галстуки, те же пиджаки, та же, вполне раскованная, жестика, что и в европейском кино конца 50-х - начала 60-х. Или почти любой польский фильм из социалистических времен. Он настолько "западный", настолько пропитан католичеством и экзистенциализмом, что, если бы не неизбывное присутствие Даниэля Ольбрыхского, его запросто можно принять за французский. Из наших фильмов тех лет "прет" верой в технический прогресс и оптимизмом по поводу будущего человечества, которые были тогда присущи и "нам", и "им", безотносительно к тому, кто в каком политико-идеологическом лагере находился. В польском кино каждый кадр призван убедить в принадлежности Польши Западу.

Всякий фильм несет с собой сообщение, которое не входило в намерения его создателей, нечто, что проговаривается в нем помимо воли режиссера. Возьмем, например, американские ленты 30-50-х годов. С точки зрения социологии культуры у всех этих фильмов есть по крайней мере одно общее свойство: полное отсутствие негров. Америка видит себя белой. Того обстоятельства, что несколько десятков миллионов человек, ее населяющих, имеют другой цвет кожи, никто не замечает. Конечно, чернокожие на экране мелькают, но не более как статисты. Центральными героями они быть не могут. Возьмите, например, "В джазе только девушки". По нему ни за что нельзя заключить о том, что джаз 20-х (которые здесь изображаются) был преимущественно черным. Или вспомните другую классическю картину 50-х - "Квартиру". Мизансцена однозначно белая. Белые даже полотеры и посудомойки. Вопреки всякой статистике.

Положение принципиально меняется в 70-е. Под воздействием гражданского движения 60-х годов чернокожие американцы обретают место в общественных дискуссиях, а тем самым и на киноэкране. Так что вполне не случайно, что герой фильма "Назад в будущее", попадая в 50-е, видит то, чего не видел герой "Квартиры". Он, между прочим, даже вступает в разговор с чернокожим работником какой-то столовой.

По фильмам можно судить и о проделанной неграми карьере. Если поначалу они на скромных второстепенных должностях (сержанты полиции, капралы в армии, мелкие служащие), то со временем они переместятся в кресла начальников в отделах уголовного розыска и наденут генеральскую форму. В том же эпизоде из "Назад в будущее", что я только что упомянул, молодому негритянскому парню гость из будущего предрекает карьеру губернатора).

При этом фильмы 70-х и, пожалуй, начала 80-х имеют одно свойство, сближающее их друг с другом, но радикально отличающее от современных лент: в них нет "плохих" негров. Отрицательные персонажи исключительно белые. Если в ужастике или фильме-катастрофе двадцатилетней давности появляется чернокожий, то будьте уверены, его принесут в жертву чудовищу или белому маньяку, но перед смертью он успеет совершить свое благородное дело. Таковы непререкаемые законы политической корректности. Фильмы последнего десятилетия довольно легко отличить от кинолент 70-х - как раз по изменившемуся способу показа чернокожих. Негра в кино стало можно (как это имеет место в жизни) называть негром (а не афроамериканцем, как того требует политкорректность). В "Криминальном чтиве" и в "Детках" употребляемое чернокожими героями словечко "нигер" вполне самоиронично. Но главное не в этом. Главное - то, что появление на экране негра-подлеца или негра-пройдохи никто не станет прочитывать как оскорбление чернокожей Америки или как часть расистской кампании по дискредитации афроамериканцев.

Мне возразят, что кино - не самое лучшее место для поиска социологических примет. Обязательное присутствие на сегодняшнем американском экране чернокожих генералов, адвокатов, судей, шефов отделов в ФБР - часть очередного глянцевого мифа, изготавливаемого Голливудом. Вот-де какие мы демократичные, плюралистичные и гармоничные. Возможно. Но даже если это и миф, он тоже - характеристика социально-культурной реальности. Если без негра, занимающего важный пост, нельзя обойтись, значит, это кому-нибудь нужно.

Сдвиг в сознании, который меня здесь интересует и который в кино - независимо от субъективных намерений режиссеров и продюсеров - находит достаточно объективное отражение, связан с осознанием обществом (в данном случае - американским) своей плюральности. Как создатели фильмов, так и их зрители научились мириться с тем обстоятельством, что наряду с множеством белых протестантов в Америке живет множество не-белых и не-протестантов. Массовое американское сознание научается соотносится со своей культурной и этнической однородностью.

При этом важно помнить, что изображаемый кинорежиссерами "другой" - всегда воображаемый, фиктивный, а значит - не совсем точно совпадающий с реальным другим. Реальный другой - тот, который является конститутивным для национального самосознания той или иной страны, - далеко не всегда появляется на экране.

Забавно наблюдать, как это обстоятельство преломляется в кинематографах разных стран. Немцы, не желающие отстать от прогресса и соответственно от веяний "мультикультурализма", ввели в популярный телесериал - очевидно, в педагогических целях - чернокожего детектива. Вообще-то ему следовало бы быть турком: иммигрантов из Африки в Германии сравнительно немного, а вот из Турции - около двух миллионов. Но продюсеры, наверное, сочли зрителя неготовым к такому революционному изменению видеоряда. Одно дело - овощная лавка на углу и продавцы дёнер-кебабов на людных улицах и совсем другое - фиктивный мир, созерцаемый дома на диване. В фильмах, делаемых в Австрии, полно аллюзий на постимперское существование. Венгры, словаки и хорваты населяют пространство австрийского кино пусть и не так плотно, как территорию бывшей австрийской империи, но они там заметны. А вот присутствия "цветных" - тех же турок или смуглых выходцев с Балканского полуострова - изрядно разбавленных турецкой кровью "югос" (так здесь называют иммигрантов из Югославии) - как-то не чувствуется. Они, конечно, могут появляться в качестве, так сказать, фактуры кадра, но мне ни разу не приходилось видеть австрийского фильма, где бы им отводились главные роли.

Похоже, что своеобразная система табу сложилась во взаимоотношениях французов с выходцами из своих бывших колоний. Во французском кинопространстве (я имею в виду, конечно, только "мейнстрим") совсем иные диспозиции, чем в пространстве физическом: здесь можно часто встретить иммигрантов из Восточной Европы (чехи, поляки, иногда русские), но арабов или азиатов - почти никогда. Разве что Жан-Жак Анно в "Любовнике" поставил в центр действия китайца, но, во-первых, так захотела Маргарет Дюрас, по роману которой поставлен фильм, а во-вторых, чуть ли не вся роль китайца протекает в постели. Можно, правда, вспомнить один сделанный во Франции фильм, в котором "мультикультурность" современной французской жизни всерьез тематизируется. Это "Охота на бабочек". Но сделал его совсем не француз - Отар Иоселиани.

Не стоит, впрочем, впадать в глубокомыслие относительно разного рода "вытеснений". То, что в американском или канадском кино практически нет индейца - это не следствие какого-то травматического умолчания, а свидетельство того, что его действительно "нет". Нет как сколько-нибудь заметного явления социальной жизни. Индейцам в американском кино, равно как азиатам во французском или туркам в немецком, отведено совершенно особое место. Даже если они перемещаются из маргинальных зон в центр и становятся главными персонажами киноповествований, сам способ их показа несет на себе некий этнографический отпечаток. Они прежде всего объекты чужого взгляда, а не субъекты. Они - те, о ком говорят, но не те, кто говорит.

Современному западному кино присущ просветительски-гуманистический драйв. Например, в 70-е и в первую половину 80-х явно доминировала проблематика гомосексуализма. Ее затрагивал, прямо или косвенно, чуть ли не каждый второй фильм. К концу 80-х эта волна явно пошла на спад - утратилась острота сюжета, альтернативная сексуальная ориентация части общества стала для публики привычной. И если в сегодняшних фильмах действуют "голубые" и "розовые" персонажи, то это - рутина, взгляд режиссера направлен не на это. Гомосексуальность героя может интересовать режиссера только в некотором более широком контексте - если он, скажем, священник (одноименный британский фильм двух-трехлетней давности). Надо сказать, что рутинизация этой темы - в значительной мере заслуга кинематографа. Именно благодаря интенсивному (пару десятилетий назад - весьма навязчивому) эстетическому освоению дивиантной сексуальности последняя перестала служить для массового сознания красной тряпкой. В кино 90-х рутинным стало изображение мультикультурной реальности современных обществ. Дело не столько в сюжетах, проблематизирующих культурную и этническую неоднородность тех же Соединенных Штатов или Канады, сколько в изменении самого визуального ряда. Из "черно-белого" (я имею в виду африканцев и белокожих) он становится радикально цветным. Меняется эротический идеал и, шире, представление о красоте. Секс-символами все чаще становятся мужчины и женщины из стран Карибского бассейна или с островов Новой Зеландии. Персонажи воплощают в себе сразу несколько этнических идентичностей одновременно. Шварценеггер говорит с австрийским, Ван Дамм - с бельгийским, Джеки Чен (он же Джеки Чан) - с китайским акцентом. А такие кумиры публики, как Киану Ривс или Чарли Шин, - разве мыслимо было что-нибудь подобное лет двадцать назад? Вестерны в 90-е основательно вытеснены "истернами", и воображение подростков пленяет не Грегори Пек, а Чоу Юнь Фат. Заметим, кстати, что не только Восток проникает на Запад, но и Запад совершает некоторое движение к Востоку (пусть и в чисто инструментальных целях): Стивен Сигал, проживший некоторое время в Японии с целью усовершенствования в искусстве мордобоя, приобрел там второе имя - Шигемичи Тэк.

Но помимо этого рода смещений в западном кино налицо трансформация не совсем эстетического, а, как я уже упомянул, просветительского свойства. Создатели фильмов явно нацелены на выполнение социального заказа. Прямо как у нас в советские времена - с той лишь разницей, что их об этом не просят никакие райкомы и идеологические отделы. Продюсеры в ФРГ, Канаде, Великобритании, США и других странах один за одним выпускают фильмы о турках, об иммигрантах из Индопакистана, а также о местных ксенофобах и откровенных неонацистах - одолевая которых органы безопасности демонстрируют величие демократических ценностей. Картины эти трудно назвать киношедеврами, но они делают в высшей степени нужное дело - предлагают обществу положительные образы собственной плюральности. Деятелей культуры, выполняющих эту функцию, в Америке называют "eye-openers" - "открыватели глаз".

Ну, а что же мы? Отражает ли российское кино то обстоятельство, что мы живем в мультикультурной стране? Насколько я могу судить, отечественные фильмы не обременены проблемами контакта - и соответственно конфронтации - культур. Не обременяют они ими и нас. На ум приходит одно исключение - "Мусульманин" Владимира Хотиненко. Но это - тема отдельного разговора.

Владимир Малахов. Понаехали тут... Очерки о национализме, расизме и культурном плюрализме. - М.: "НЛО", 2007. ("Библиотека НЗ")

Сборник статей Владимира Малахова посвящен теме, при разговоре о которой трудно разделить теоретическую актуальность от политической злободневности. Речь идет о таких проблемах, как расизм и миграция, национальная политика и этническая идентичность, мультикультурализм и нациостроительство. Сквозным сюжетом, объединяющим входящие в сборник тексты, является полемика с таким подходом к этничности, который игнорирует ее историческую, культурную и политическую опосредованность.