От редакции. В мероприятиях магазина «Пиотровский» 26—29 июня участвовали также Й. Регев (Израиль-Бельгия) и А. Марков. Марков подошел к спекулятивному реализму со стороны эстетики, с целью показать, что философия полезна не только для счастливой и моральной, но и прекрасной жизни, что сократовско-платоновский идеал любви к мудрости как одержимости эротическим началом, «рождающим в красоте», не может быть отринут современной философией. Спекулятивный реализм систематически освобождает эстетику от «субъективистских» и «объективистских» предрассудков, ставя нас в особое, деятельное отношение к искусству. Из скучающих знатоков мы превращаемся в созидателей «ауры» художественного произведения, что еще важнее, чем создавать интерпретации. Полностью лекция А. Маркова будет опубликована устроителями, а мы предлагаем автореферат лекции.

* * *

Искусство по Декарту и новейшее искусство. Мы исходим из того, что классическое искусство отличается от современного одним важным фокусом: оно заставляет нас принимать апостериорный синтез, осуществленный художником, за априорное основание наших переживаний. Художник подытоживает свой опыт, увиденное и пережитое, а мы игрой нашего ума должны воспринять этот опыт, как явленный впервые, как будто мы приникаем к самому бытию. Такое искусство я называю картезианским, в отличие от платонического искусства античности и средних веков. Дело не в том, повлияло ли искусство на Декарта, и повлиял ли Декарт на порядок производства и восприятия искусства. Мы все помним картезианское обоснование подлинности нашего опыта: если мы не можем солгать себе, то и Бог не солгал нам, и значит, наш мир – не иллюзия. Честность Бога выводится из субъективной честности: раз мы не допускаем лжи без того, чтобы она замутнила наш ум, раз мы хотим содержать стекла нашей души прозрачными, чтобы видеть и познавать себя и других – то вероятно, из рук Бога всё выходит прозрачным и полновесным, позволяющим рассматривать вещи и обладающим неповторимой ценностью. Бог создает шедевры, то есть уникальные артефакты, и как уникальные они воспринимаются потому, что мы умеем быть искренними – и в миг честности с собой мы и создаем величайший музей под названием «мир», заполненный самыми ценными знаниями.

Картезианское искусство в своем развитии прошло несколько этапов. Сначала искренность художника означала, что он может производить столь же искренних учеников. Если античная или средневековая эстетика настаивала на соревновании, вне которого ученичество всегда ущербно и подражательно, то эстетика нового времени настаивает на том, что ученики могут сделать больше, чем учитель. Но не потому, что они стоят на его плечах, как думали раньше, а потому что учитель становится чистым медиумом знания, которое подхватывает ученик, превращая его в очередные идеальные формы. Чем больше «незаинтересованного созерцания», тем больше таких идеальных выразительных форм, убедительных образов, будет передано в ходе коммуникации поколений, и тем больше будет искренности вокруг среди пучины заблуждений.

Но уже романтики расширили круг учителей и учеников, введя также читателей и зрителей (концепция конгениальности, благодаря которой художник и его зритель постигают единый «идеальный замысел»), а искусство модернизма готово было приписать субъективность уже любой вещи. Можно было и учиться у вещей мастерству, и самому считать себя узлом мироздания, через который говорят вещи, и мыслить итог своего творчества как вершину искренности. Тобой написанный роман, тобой высеченная статуя, тобой сложенная музыкальная композиция лучше знает себя, чем ты знаешь себя. Художник – жертва страстей, суеты и ограниченности своего языка, тогда как искусство умеет само учреждать себя как исполнение собственных внутренних законов. Модернизм довел до предела картезианский тип художника.

Современное искусство ни в коем случае нельзя считать картезианским. В нем априорные суждения остаются априорными, а апостериорные – апостериорными. Единственная связь между ними – личный опыт художника, связывающий пилюли, которыми кормили Д. Херста в детстве, и его композицию из разложенных таблеток. Этот личный опыт уже лишен всех тех мифов и метафор, бродячих сюжетов и развернутых памятных образов, на которых держался фокус классического искусства, вдруг превращавшее чужой апостериорный опыт в свой мнимо априорный, чужую мудрость – в «свою истину». Он, напротив, показывает невозможность такого фокуса, невозможность обмана зрения и обмана ума.

Хайдеггер и его филологический ход. Хайдеггер уже не был мыслителем картезианского типа – даже в том, что он не имел конгениальных учеников, и не мог их иметь. Не воспевал он и тех идей, концептов или артефактов, которые лучше всего воспроизвели бы его философские намерения. Напротив, он утверждал, что артефакт или идея заявляет о себе без всякой философии, и если и употребляется человеком, то как средство, а не как основание его субъективности.

На первый взгляд, Хайдеггер возвращается от представлений о высоком артистизме к строгой дисциплине ремесла. Ремесло вовсе не стремилось превращать апостериорный опыт художника в априорный эстетический опыт расчувствовавшегося зрителя, выдавая произведение искусства за первичную действительность, за первичный критерий освоения природного или социального опыта. В исконном смысле ремесло делало совсем другое: занимаясь обработкой материальной данности, оно строго разделяло сущность и свойства вещей.

Все мы знаем, что основной спор европейской схоластики – можно ли считать сущностью всё, что не есть свойства. Нужно ли считать потенцию вещи, или её идею, или её концепт, отдельной сущностью на основании того, что потенцию или концепт нельзя описать как свойство вещи? Мы не будем сейчас углубляться в схоластические споры, укажем лишь на то, что ремесло претендует на то, чтобы трансформировать любые свойства вещи, форму, цвет или запах; но при этом оно вовсе не стремится оставить нас с голой сущностью вещи. Напротив, ремесло требует внимания к подробностям формы, а не к сущности обработанной вещи. Значит, поневоле ремесло подводит нас к тому, к чему пришла схоластика: есть то, что не сущность и не свойства – например, идеи или цели, добродетели и намерения.

Но как сделать все эти третьи вещи «нашими»? Схоласты могли ссылаться на замысел Бога о мире, согласно которому рано или поздно человек спасается, отрешась от былых свойств, и обретя спасительные мысли, или гибнет, но опять же, потому что не смог правильно отнестись к спасительному для него соотношению вещей. Хайдеггер предлагает «филологический» ход: считать все свойства «своими», исходя из единого корня – свое и свойство. Каждая вещь обладает собой, и потому мы можем обладать ей, когда обходимся с ней как ремесленники, меняющие ее свойства, и тем самым оставляющие ей одно – быть «своей», моей. Ход Хайдеггера – изнанка хода Декарта: если Декарт доказывал достоверность нашего сознания из честности его перед собой, то Хайдеггер доказывает, что мы действительно есть, и что вещи действительно есть, из того, что вещи сохраняют это свойство быть своими для себя, и друг для друга. Если Декарт заботился о том, чтобы сознание не повредило себе, начав смотреться в тусклое, неискреннее стекло самопознания, то Хайдеггер думает о том, чтобы вещи не повредили друг другу, приняв свойства за сущность, случайное – за истинное. Но убедителен ли этот филологический ход, если мы смотрим на современное искусство?

Возвращение субъективности в современном искусстве. Современное искусство я отсчитываю с сюрреализма, понимая его не в узком, а в широком смысле, как опыт расщепления искусства на искусство-для-себя и искусство-для-другого. Вкусы сюрреалистов сразу же удивляют и изумляют: сюрреалисты могли быть полными нигилистами и при этом восхищаться каноническим церковным искусством, они могли любить примитивы, и одновременно разрабатывать изощренные изобразительные технологии, они могли создавать произведения из подручных материалов и при этом выверяли каждую композиционную деталь, они пестовали спонтанное искусство («автоматическое письмо» Бретона) и при этом подолгу обсуждали друг с другом и с журналистами свои идеи. Примирить все эти лики сюрреализма можно одним образом: предположив, что в сюрреализме присутствовало два искусства: искусство сущности и искусство свойств. Искусство сущности равняло лошадь, изображенную виртуозом, и лошадь на народном примитиве – ведь сущность лошади одна, и именно она эстетически переживаема. А искусство свойств требовало запечатления сновидений, скрытых мыслей, речевых метафор – всё то, что не поколеблет сущности даже в самых экстравагантных своих метаморфозах.

Но в наши дни мы видим, что простого разведения сущности и свойств недостаточно. В политической мысли эта дихотомия приводит к бескончному спору об источниках репрезентации. Либо мы репрезентируем сущность политического, придумывая для нее этические обоснования, как это делает Хабермас, либо репрезентируем свойства, намеки, значения слов и поверхности вещей, как это делают постструктуралисты, обращающие внимание на жизнь слов и складки бытия. И получается, что сведение политического действия к сущности или к свойству приводит к бесконечному самообоснованию этики или к бесконечному саморепрезентированию постмодерна. Решить проблемы бюрократизации в современном мире исходя из этих предпосылок, невозможно – как бы мы ни старались, бюрократия, как группа «использования политического» будет только расти, всякий раз обращая в свою пользу свойства вещей, контролируя их, но при этом не давая никому разоблачить свою сущность.

Собственно, уже внутри постмодернистской мысли есть выходы за пределы дихотомии сущности и свойств, например, в исследованиях Ю. Кристевой об аффекте как аффицировании репрезентируемой вещи, или в рассуждниях Ж. Деррида о благодарности и приветствии, как постоянной обращенности к сущности, не распадающейся на свойства. Но объект-ориентированная онтология предлагает наиболее прямой выход. Она утверждает, что сущность и свойства – это уровни абстракции, тогда как важно понять, как идея становится вещью, как мы можем работать с идеей как с вещью, не прибегая к прежним романным сюжетам о постепенном познании ступеней бытия, как это было в немецком идеализме.

Не к раскрытию наших свойств, а к провоцированию нашей сущности зовет современное искусство. Оно нас буквально выводит из себя, заставляя нас ставить на кон не свои добродетели, привычки или предпочтения, а свою собственную сущность; не репрезентировать уже постигнутое, а продолжать существовать тогда, когда все репрезентации оказались недостаточными. Оно отучает нас следить за игрой характеров на эстетической поверхности, но превращает поверхность в место катастрофического столкновения сущностей.

Единственный ответ мысли на современное искусство – внимание к тому, что не свойства и не сущность. Объектно ориентированная онтология Хармана, как и теория сетей Латура – это именно превращение поверхности в сеть, субстрата – в свойство, а отношения – в сущность. Мы можем уже не растрачивать себя на многочисленные поверхностные отношения, на поглощенность окружающим нас шумом, но собрать себя в любой точке, которая оказалась нам любезна. Тогда и произойдет то рождение в красоте, которое платоновский Сократ считает верхом философского эроса, влюбленного в мудрость и узнавшего ее любовь.