Философия как идиостиль

В 2009 году на полке российской гуманитарной литературы появилось сразу три книги, авторы которых обратились к философии кино. И хотя лишь одна из них называется собственно «Философия фильма», заглавия двух других содержат такие сочетания, как «киноантропология» и «киногерменевтика». В нашем небогатом на теорию киноведении такой плотной концептуальной застройки не было с мифических 1920-х.

Без экскурса в историю вопроса – пусть и вынужденно беглой – здесь не обойтись. Можно ли определить или хотя бы интуитивно отграничить «философию кино»? По аналогии с философией отдельных научных дисциплин, втягивающих чистое знание в предательские предикации, можно предположить, что философия какого-либо искусства выясняет его основания и границы, его познавательные и объяснительные ресурсы. В этом смысле философия кино зарождается уже в первых образцах кинокритики. Первый кинокритик, признанный как таковой, итальянец Ричотто Канудо в статье "Эстетика седьмого искусства" (1906) определяет фундаментальную цель кино как максимально полное выражение души и тела человека с помощью языка изображений. В 1907 году выходит важнейший текст ранней киноведческой мысли – "Философия кинематографа" Джованни Папини, где кино противопоставлено театру как управляемая реальность – условной инсценировке. В том же году к кинематографу как к ближайшей аналогии механизма мышления обращается Анри Бергсон в своем трактате "Творческая эволюция". В 1916 году появляются важнейшие труды Гофредо Белончи "Эстетика кинематографа" и "Фотопьеса" Хуго Мюнстерберга. Последний крупный теоретик итальянской генерации, в середине 1910‑х годов уступившей первенство французской авангардной критике во главе с Луи Деллюком и Марселем л'Эрбье, и немецкий психолог, на склоне лет перебравшийся в США и опубликовавший первую и единственную работу о кино в год своей смерти, сходятся на том, что кино – это искусство индустриальной эпохи, которое работает с образами самой реальности и эту последнюю трансформирует. Итак, в ходе двух первых десятилетий XX века кино активно осмысляется одновременно со своим стремительным развитием. Философия кино ограждает территорию, то есть отвечает на вопрос, есть ли собственно предмет и что он собой представляет.

В наши дни философии кино приходится значительно труднее. О предмете уже сказано столько, что можно больше ничего и не говорить. Причина появления подавляющего большинства работ – в основном чисто институциональная: те, кого угораздило стать исследователями, вынуждены отчитываться печатными результатами своей работы. Кино как таковое давно не развивается в том принципиальном измерении, которое может заинтересовать философию. Последняя крупная веха в развитии философии кино была обозначена фундаментальной книгой Жиля Делеза, две части которой, "Образ-движение" и "Образ-время", увидели свет, соответственно, в 1983 и 1985 годах. Теория кино, чьи притязания по определению скромнее, нежели задачи философии, если куда-то и движется, то в сторону слияния с другими теориями визуальности, чтобы объединиться в конгломерат media studies. На территории (бывшего) СССР философия всегда занимала маргинальное положение и бытовала преимущественно в подражательно-догматическом ключе. Что же касается философии визуальности, то она только сейчас делает первые шаги, ограничиваясь освоением обширного наследия, скопившегося в западной традиции, раздражающей русского человека своей идейной зрелостью и ужасающими объемами.

Во второй половине прошлого века философия кино напомнила о себе в соответствующих трудах тартуско-московской семиотической школы (преимущественно в лице Юрия Лотмана), которая старательно дистанцировалась от любых философских притязаний. Наследуя начинаниям русской формальной школы, "диссидентский" структурализм мог абстрагироваться до общих проблем устройства объекта, его природы и сущности, но неизменно подчеркивал свою чуждость идеологии. В промежутке между статьями Юрия Тынянова "Об основах кино" (1927) и Юрия Лотмана "О природе киноповествования" (1993) были определены основные "функции и категории языка кино" (так называлась статья Вячеслава Вс. Иванова 1975 года). В русле семиотики начинали свой путь в науке такие широко известные ныне исследователи, как Михаил Ямпольский и Юрий Цивьян. К середине 1990-х, после десятилетия упражнений в структурном анализе, оба сменили контекст, научные вкусы и специализацию. Ямпольский по большей части отошел от собственно кинематографа в пользу рефлексии различных форм зрелища в европейской культуре. Цивьян остался верен кино, однако и его дрейф в область идеологии фильма с сохранением внимания к плану выражения достаточно показателен.

Из трех книг, о которых идет речь в настоящей заметке, структуру сборника, объединившего разрозненные заметки, имеет только книга доцента Высшей школы экономики, философа, публициста и эксперта различных гуманитарных фондов Виталия Куренного "Философия фильма: Упражнения в анализе" (М.: Новое Литературное Обозрение, 2009). Этот сборник, по признанию самого автора, был инициирован шеф-редактором журнала "Неприкосновенный Запас" Ильей Калининым и вышел в одноименной библиотеке-приложении. Автор и не собирался придавать составившим ее работам видимость единства. Ценность работы заключается именно в презентации case studies, на протяжении почти десяти лет печатавшихся в журналах "Логос". "Отечественные Записки", "Политический Журнал". Выборка фильмов, по словам автора, "не совпадает даже с коллекцией сколько-нибудь искушенного кинолюбителя". Для анализа берутся картины массового предложения (и соответственно, спроса), идущие в крупных залах и подпадающие под категорию "блокбастеры" (преимущественно производства США). Это оправданный ход с позиции философа, занятого рефлексией идей, стоящих за теми или иными явлениями повседневной реальности. В самом деле, что можно сказать о мире и населяющих его людях, о мотивациях их поступков и прагматике принятия решений, если ограничиться культурной продукцией, чьи создатели ориентируются на небольшую аудиторию интеллектуалов? Ничего, кроме некоторых частных наблюдений, с трудом поддающихся обобщению. Напротив, чем проще и яснее структура объекта, тем более результативным будет его анализ. В свое время из этого исходил Владимир Пропп, чья модель описания волшебной сказки вполне применима на других объектах, выступающих в схожей культурной функции. Наряду с феноменологией Романа Ингардена (в частности, его классическими работами по многослойности произведения искусства, переведенными на русский язык в начале 1960-х годов), ранний структурализм Проппа служит для автора "Философии фильма" основным методологическим ориентиром. Эта кажущаяся архаика позволяет без особого труда обратиться к идеологии фильмов, снятых в одной стране, но успешно покупаемых по всему миру. Философ совершенно не обязан следовать какому-то неведомому мейнстриму в тех или иных частных исследованиях. Если постколониальные или постфеминистские спекуляции сигнализируют исключительно о принадлежности автора к полю актуальности, то не стоит даже пытаться прояснить с их помощью такие традиционные категории, как смысл высказывания или его цель.

Скромный объем книги провоцирует (потому как облегчает) ее внимательное прочтение. Виталий Куренной занимает оптимальную для философа позицию "наивного зрителя". Его интересует собственно фильм, он заведомо доверяет тому, что в фильме происходит, его не волнуют насущные проблемы кинематографического сообщества. Традиционные объекты внимания в этой среде – актеры, режиссеры, продюсеры – ему не интересны. Тут следует оговориться, что "наивный зритель" в трактовке Куренного – это умозрительная конструкция, необходимая в исследовательских целях. Ни о какой "стилизации" сознания среднего посетителя кинотеатра не может быть и речи. Современный наивный зритель, на первый взгляд, интересующийся исключительно фильмами и той реальностью, которую они воспроизводят, на деле озабочен контекстом бытования кинематографа не меньше, а то и больше, чем профессиональные наблюдатели. Красная дорожка, статуэтка в руках звезды и сам факт наличия последней на небосклоне культурного потребления намного важнее, нежели само экранное зрелище. Автор же "Философии фильма" моделирует идеального зрителя, подобно Поэту, доросшему у позднего Пастернака до того, чтоб "впасть, как в ересь, в неслыханную простоту".

Культура в традиционном понимании ориентирует зрителя на пассивное восприятие своей продукции. Тем не менее зритель может занять активную позицию, преодолев свои чисто потребительские установки. Вместо качества потребляемого товара Куренной обсуждает качество потребляющего субъекта и констатирует его крайне одностороннее отношение к объекту потребления. Оно сводится к неуклонному повышению требований. На этом типе восприятия основана вся система оценок. Ведь и так называемое плохое кино – это результат чисто потребительской оценки. Собственно, главные потребители, безжалостно и капризно расставляющие акценты – это кинокритики. Мысль о том, что "плохое" кино может обладать какой-либо ценностью (в частности, служить ретранслятором идеологии) принципиально нейдет в голову тем зрителям, которые считают себя ценителями кинематографической кухни.

* * *

Сказывается на отношении критика к своему предмету и шкала вкусов и ценностей, наследующая интеллигентской культуре позднего СССР. Паралитическое действие противопоставления "интеллектуальный – массовый" сильнее любых деклараций о широте взглядов. На этом фоне возникает изысканная любовь к "трэшу" – признак исключительного снобизма. Наблюдая все это, нельзя не согласиться с интуициями Куренного о пользе более наивного и одновременно предметного подхода. Здесь уместно вспомнить о таком любопытном примере нон-селекции, как двухтомник Сергея Кудрявцева "3500. Книга кинорецензий" (М.: [Б. м.], 2008). Автор – признанный профессионал, в течение 35 лет писавший рецензии на все, что приходилось смотреть как по зову сердца, так и по служебной необходимости. Поэтому книга и осуществилась как своеобразная "субъективная энциклопедия", содержащая выборку фильмов вне связи с какой-то руководящей концепцией. Более того, Кудрявцев считает, что любая иерархия, любая расстановка приоритетов сказалась бы на содержании книги отрицательно. Кино важно для нас как фактом своего существования (позиция киномана), так и способностью транслировать идеи, в том числе, неявно и / или вопреки установкам создателей (установка аналитика). "Хороший" фильм способен из рук вон плохо донести свою идею, и наоборот. Хотя следует признать, что такой подход в отечественной практике – скорее, исключение. Подавляющее большинство пишущих о кино, работает, заручившись тем или иным иерархическим принципом. О том, чтобы его нарушить, нет и речи.

Активная позиция в отношении фильмов, традиционно понимаемых в развлекательном ключе, приводит автора к нетривиальным выводам. Например, в одной из ранних текстов сборника фильмы "Коммандос" с участием Арнольда Шварценеггера и "Захват" с участием Стивена Сигала определяются как "картезианские боевики", предлагающие зрителю визуальную версию философского размышления по Декарту. Чтобы помыслить себя, субъекту необходимо покинуть предустановленные пределы, поставить под сомнение априорное существование Бога и предположить, что именно он и препятствует нахождению истины. Именно радикальное сомнение в существовании трансцендентного Бога приводит субъекта к утверждению себя как мыслящего, то есть достоверного. В этом новом качестве субъект возвращает Богу утраченные функции и восстанавливает статус-кво. Аналогичным образом, герои должны временно покинуть пределы, оговоренные порядком, с целью сохранения последнего. На этом построено огромное количество "развлекательных" сюжетов, призванных укрепить в сознании зрителя идею осознанного, отрефлексированного, добровольно поддерживаемого порядка.

Напротив, на основательно распаханной территории советского кино 1920 – 30-х годов автор чувствует себя не так уверенно. Разве что "наивному зрителю" многое сходит с рук. Так, например, в упомянутых размышлениях о "картезианском боевике" проскальзывает заявление, что постановка драк в современных фильмах более профессиональна, чем в "Броненосце „Потемкин“" Сергея Эйзенштейна. Гол в пустые ворота: Эйзенштейн не занимался постановкой драк – его завораживал хаос толпы, ее случайный орнамент. А тривиальность основных положений статьи "Потемкинская деревня: крестьянский мир сталинского кинематографа" (в общих чертах пересказаны темы, с которыми работали кинематографисты) остроумно компенсируется эффектным ходом – утверждением о том, что изучение сталинского кино представляет собой не просто анализ мнимостей, но анализ нормативных представлений об изображаемой реальности.

Обращаясь к более поздней российской продукции, автор охотно изменяет философии в пользу идеологической полемики. Яркий пример – текст "Холостая стрельба: фильмы о Великой Отечественной", где вскрывается идеологическая путаница в головах деятелей кино, их низкий профессиональный уровень. Куренной справедливо отмечает, что ни один из фильмов военно-патриотической тематики не дает внятного ответа на вопросы, за что сражаются герои и как это связано с днем сегодняшним. В свете растущей историзации памяти о войне будет возрастать и значение этих вопросов, на которые никогда не забывают ответить производители американского пропагандистского кино. Точность и болезненность этих инвектив не отменяет того, что они могли появиться и вне всякого философского контекста. Впрочем, наивный зритель – это зритель свободный…

Главное – не частные претензии, на которые провоцирует всякое достойное сочинение. Книга Куренного обосновывает насущность избранного подхода. Массовое кино и его восприятие работают здесь как важнейший источник знания о мире и его представлениях. Плотность визуального сообщения делает его могучим средством воздействия на массы, и со временем мера этого воздействия лишь увеличивается. Не стоит обманываться насчет того, что идеология фильма зачастую скрыта даже от его создателей, не говоря уже о зрителях. Действует она все равно безотказно. Обнародованные в книге примеры – это лишь демонстрация возможностей. Онтология массового кинематографа только начинает квалифицированно осмысляться на русском языке.

* * *

В отличие от внешне разрозненной, но пронизанной общими критическими установками книги Куренного, обширное исследование Дмитрия Салынского "Киногерменевтика Тарковского" (М.: Продюсерский центр "Квадрига", 2009) заведомо претендует на концептуальное единство и позиционируется как "первая в российской науке монография о киногерменевтике". Дмитрий Салынский – известный кинокритик, в 1980-е годы начинавший и как режиссер ("Дом на дюнах" (1984), "Я сделал все, что мог" (1986)). До апреля 2009 года он работал главным редактором газеты "СК –Новости" (орган Союза Кинематографистов РФ) и долгие годы остается членом редакционного совета журнала "Киноведческие Записки". В известном скандале вокруг союза и потешно-инфернального восстановления Никиты Михалкова во властных правах имел оппозиционное мнение, за что и поплатился редакторским креслом. История же настоящей монографии началась со статьи "Режиссер и миф" (Искусство кино. 1988. № 12), где автор высказывал гипотезу о продуманном единстве всего кинематографического наследия Андрея Тарковского, о существовании так называемого "метафильма", который, вопреки напрашивающейся ассоциации (после Мария Мыслина. Дымка над долиной. Конец 1960-х фильма… фильм о фильме) уподобляется, скорее, "основному мифу" в терминах Вячеслава Вс. Иванова и Владимира Топорова.

Избыточно напоминать, что идея всеохватывающего единства, характеризующего корпус произведений того или иного автора, соблазнительна, тривиальна и чрезвычайно уязвима. Структуралистская методология, в русле которой была выдвинута гипотеза "основного мифа", предполагает, что система тождеств неизменно соотносится с системой различий. К тому же исследователь оперирует здесь объектами реконструкции, несущими на себе отпечаток его собственной рациональности. Выходит, работать не так уж сложно – к заведомой строгости, структурности и упорядоченности прибавляется еще и полная подконтрольность. В случае с произведениями авторского происхождения дело обстоит сложнее. Конечно, есть туманное и весьма затасканное представление о том, что с определенной точки зрения вся жизнь Поэта – это Текст. У кого-то больше, у кого-то – меньше. Дмитрий Салынский небезосновательно исходит из того, что у Тарковского ВСЕ неспроста. На этом допущении и строится впечатляющий по охвату труд.

Пожалуй, никто, кроме автора этой книжки, не может похвастаться столь же свободной ориентацией в композиционных, риторических, интертекстуальных особенностях картин Тарковского. При всем обилии вполне авторитетных и даже классических источников, на которые автор охотно ссылается – от книги Майи Туровской "Семь с половиной фильмов" до монографии Виды Джонсон и Грэма Петри "Фильмы Тарковского: Визуальная фуга", – на русском языке еще не было столь подробной работы, целиком посвященной анализу художественного мира Тарковского. Автор рассматривает сложные сообщения режиссера на четырех уровнях. Фабульно-эмпирический уровень соответствует действию внутри фильма, имагинативный – воображению его героев, культурно-диалогический – картине мира режиссера, сакральный – коллективному бессознательному. Эти уровни Салынский из вкусовых соображений называет "хронотопами". Опять-таки не стоит вдаваться в подробности о том, что и Михаил Бахтин, который заимствовал этот термин из арсенала естественных наук, не сумел сколько-нибудь внятно объяснить его значение. Бахтин вдохновляет Салынского, как и многих других исследователей, взыскующих единства и полифонии, но не сильно ему помогает. "Хронотоп Тарковского" существует уже потому, что в любом фильме с необходимостью присутствуют "пространственно-временные образования". Они же "миры", они же "архетипы", они же (непонятно почему) "языковые игры", они же "горизонты понимания", они же (sic!) "гностические эоны".

Почему-то все время так получается, что, куда бы ни был внедрен сам по себе самобытный и очень даже выдающийся Бахтин, анализ подменяется общими фразами, длинными рядами пылких и бессодержательных синонимов. Как злобно писал в своей книге "Конец цитаты" филолог Михаил Безродный: "О, этот Юнг! О, этот Ницше! О, как их блеск меня тревожит!" Если бы не философские соблазны, усеивающие, подобно капканам, путь читателя к трезвым и содержательным разборам конкретных визуальных сообщений, книге Салынского не было бы цены. Почти 150 страниц рассеянного освещения вопроса "Что такое герменевтика?" способны обратить вспять немалое число потенциальных читателей. Учитывая заведомо скромную аудиторию столь специального издания, это опрометчивый шаг со стороны автора. Ему совершенно не нужна герменевтика, о которой он так много прочитал. В какой-то момент он даже трогательно проговаривается, что далеко не просто понять, "что это за штука такая". Может, это вовсе не обязательно? В особенности, применительно к Тарковскому?

В центральных частях книги доминирует вполне аккуратный уровневый анализ. Кому-то он может показаться несколько перегруженным загадочными словами типа "Абсолют", но ведь и сам Тарковский был художником изрядно возвышенным, а влияние языка-объекта на метаязык вполне предсказуемо. Что же касается герменевтики, то этот декоративный, хотя и несколько тяжеловесный элемент нужен автору не для того, чтобы показать свою образованность. Такие подозрения примитивны, если не оскорбительны. Представляется, что герменевтика, в изложении Салынского стоящая одной ногой в эзотерике, играет здесь роль охранной грамоты и одновременно пароля. Чем дальше отодвигается от нас "высокий модернизм", к поздним представителям которого относился Тарковский, тем призрачнее и мельче "святая вера" в искусство. Три завета, которые давал начинающему поэту символист Валерий Брюсов, включали, в том числе, и такой: "…поклоняйся искусству, только ему – безраздумно, бесцельно!" В наши дни искусство – товар, объект более или менее успешной конвертации, но никак не носитель тайных истин, которые следует постигать при помощи специальных шифров. Те, кто продолжают поклоняться искусству, искать в нем "высокого" смысла и оправдания бытия, создают себе защитный бруствер из противо- и велеречивых концепций, всякой вокруг-да-около философской болтовни, которая отсеивает "чужих" и способна заболтать-закружить самый качественный анализ. Кстати, его автор тоже подчиняет идее Красоты, служения Искусству. Ведь и структура фильмов Тарковского провозглашается подчиненной золотому сечению, не дававшему покоя Сергею Эйзенштейну. Художник понял художника. Это относится и к автору книги – Дмитрию Салынскому.

* * *

Если вернуться к парадоксальному сочетанию "философия кино", то книга Куренного акцентирует его первую составляющую, тогда как книга Салынского – с некоторыми оговорками вторую. И только работа Михаила Ямпольского "Муратова. Опыт киноантропологии" (СПб.: Сеанс, 2009) претендует на сохранение баланса между этими понятиями. Эта работа символична, по крайней мерей, в двух отношениях. Во-первых, с ее помощью автор – известный историк культуры, исследователь генеалогии визуальных практик, их связей с политикой, наукой, социальными формациями, – впервые за долгие годы издал книгу о кино. Он уехал в США в начале 1990-х, сразу после того, как в России вышло две его книжки "Видимый мир" и "Память Тиресия", обе посвященные раннему кино. В течение последующих 15 лет Ямпольский, казалось, только отдалялся от кино, издавал книжки на стыке филологии и философии тела, зрения, власти. Его теоретический полиморфизм уникален для исследователя, активно издающегося по-русски. Во-вторых, книга о Муратовой непосредственно отсылает к дебютной книжке "Видимый мир", имеющей подзаголовок "Очерки ранней кино-феноменологии". Нынешняя антропология, версию которой предлагает автор, корреспондирует с феноменологией и включает ее в себя. Если феноменологией автор маркировал свой выход за пределы семиотической парадигмы, то антропология уравняла эти подходы, представила их двумя сторонами одной научной биографии. Книга о Муратовой – не итог, но поворот, причем в сторону, которую Ямпольский, казалось, миновал навсегда. Это книга о медленном чтении фильма.

Сначала возникает предсказуемая инерция, что в каждой главе книги разбирается один фильм режиссера. Но это касается только ранних работ – "Короткие встречи", "Долгие проводы" и "Познавая белый свет". Далее исследование специализируется по темам, хотя и не теряет из виду простейшую периодизацию творчества Муратовой. Ее работа в кино сама образует эти периоды – начальный этап "ощупывания мира", тянувшийся с 1964 до 1978 года, затем почти партизанская работа по препарированию человека в 1980-е и начале 1990-х и, наконец, внешне более "благостный", "мудрый", но не менее ироничный и безжалостный период изучения границ социального бытования в 2000-е. Муратова с ее существованием поперек истеблишмента и, более того, обычного здравого смысла задает русскоговорящему аналитику едва ли не более сложную задачу, чем другой мастер ее поколения – Алексей Герман. Сам автор книги писал в предисловии к сборнику своих киноведческих статей "Язык – тело – случай" (2004), что Муратова, Герман и Сокуров определили характер его интеллектуального становления. Из них троих последний всегда бьет в лоб и с предельным пафосом, Герман – разбирается с историей, роет подземные ходы и ворошит прошлое, чтобы хоть как-то помочь будущему. Фундаментальные проблемы затрагиваются у Германа в готовом виде, его не интересует проверка оснований, созданная им сложнейшая философия изображения – это прикладное знание, причем зачастую не имеющее речевого измерения. У Германа многие вещи нужно просто смотреть. У Муратовой все совсем иначе. Она как будто не понимает того, что описывает и призывает зрителя удивиться вместе с ней. Не дежурно вскинуть брови, проникаясь любопытством и забавой, но внезапно напрячься от неуютного осознания необъяснимости и непредсказуемости жизни. Именно поэтому Ямпольский и называет свою "героиню" самым философским автором в отечественном кино. В прямом смысле этого слова.

Собственно в кадре Муратова не философствует, в отличие от того же Тарковского с его пространными глубокомысленными рассуждениями, которые озвучивает та или иная повествовательная инстанция. Ямпольский пишет, что у Муратовой антропология (знание о человеке, его природе и функционировании) принципиально описательна. И потому крайне проблематична, провокационна. Все ее неприятности с советской властью не были связаны с каким-либо открытым диссидентством – ей это было неинтересно. Просто то, на что она обращала внимание, не попадало в систему привычных (в том числе – негласных) понятий. Это и сейчас решительно никуда не попадает, но Муратовой неизменно удается найти какие-то ресурсы для съемок, несмотря на заведомую неокупаемость ее картин и крайне сомнительные с точки зрения среднего вкуса художественные качества. Видимо, секрет Муратовой – в ее полной и честной отрешенности от мира, в законченности образа, который неотделим от личности, в отличие от выстроенной поведенческой тактики (как, например, у ее любимой Ренаты Литвиновой). Описательность Муратовой, по мысли Ямпольского, выводит ее из традиционного для России идеологического дискурса. Ее интересуют даже не пограничные состояния человека, а человек как некое пограничное состояние, как материализация неопределенности. Персонажи Муратовой потому и повторяют на разные лады одно и то же, потому и ведут себя, как заводные игрушки со слетевшей пружинкой, что обращены они на себя и обнаруживают исключительно свою проблематичность. Муратову, по Ямпольскому, интересует прагматика ситуаций, в которые попадает человек. Именно прагматика заставляет его / ее вести себя путано, противоречиво и непоследовательно. "Я" персонажей Муратовой не задано как нечто законченное, оно выстраивается в ходе конкретной ситуации. В этом смысле человек Муратовой, безусловно, альтернативен классической рациональности, а ее философия относится к своеобразной гераклитовской ветви нескончаемого становления, где любая завершенность оборачивается мертвой материей, имитацией, подменой, наконец, куклой или мертвецом…

Трудно даже в жанровых рамках оценивать книгу, автору которой доверяешь несколько больше, чем он, возможно, того заслуживает. Я читал книги Ямпольского, когда учился в университете и, выходит, вырос на них. Надеюсь, этот спекулятивно-личный экскурс хотя бы отчасти объяснит неспособность расставить акценты и определить, какая из трех книг "важнее" или, того хуже, "полезнее". Есть лишь одно замечание. Некоторое оживление аналитической мысли, рождающейся на материале кино, говорит об оздоровлении языка описания. А если строго, то, пожалуй, о его очередном рождении.

© Содержание - Русский Журнал, 1997-2015. Наши координаты: info@russ.ru Тел./факс: +7 (495) 725-78-67