От редакции. Мы продолжаем публикацию выступлений конференции «Социальные науки и литературоведение: актуальные возможности диалога». Выступление Бориса Дубина посвящено режимам воображения в искусстве нового и новейшего времени. Воображение современности (нового и новейшего времени) с одной стороны, опосредует социальный интерес, конструируя обобщенный «интерес субъекта», а с другой стороны, претендует быть особо «интенсивной» жизнью, обобщением и усилением уже пережитого опыта, направляемого в будущее. Статья Б. Дубина, исследующая кризисы такого воображения и его социальное измерение, вводит нас в философию другого, то есть обращает наш социальный опыт в сторону особой реалистичности.
* * *
В заявленной теме для автора соединились несколько линий: исследовательский интерес к литературной фантастике, утопии и антиутопии, в особенности – российской (Е.Замятин, братья Стругацкие); читательская и переводческая работа над текстами по философии поэтического и живописного образа (Хосе Лесама Лима, Ив Бонфуа и др.[1]); наконец, разыскания и размышления в связи, опять-таки, с переводом статьи Жана Старобинского по истории понятия «воображение»[2]. В данном случае мне интересно посмотреть и важно показать, как социология может работать со сложными культурными формами. Речь далее пойдет, с одной стороны, о социологии знаниевых и культурных конструкций, смысловых образований, а с другой – о социологической антропологии, представлениях о человеке, который оперирует образами и обращается, упорядочивая и объясняя их, к категории воображения.
Прежде всего, я хочу указать на исторический пункт, когда проблематика воображения становится не просто чрезвычайно важной для европейской или, шире говоря, западной культуры, но где она соединяется еще с целым рядом относительно новых или воскрешенных и обновленных при этом понятий – «история», «культура», «критика», «перевод», «литература», – которые в данном историческом, культурном контексте приобретают смысл, во многом доживший до нынешнего времени. Речь идет о зрелом Просвещении и романтизме, конце XVIII – первой трети XIX века – вот та эпоха, на которой мне бы хотелось остановиться. Рождение или новое рождение перечисленных выше представлений, включая «воображение», связано именно с этим моментом.
Общее значение понятия «воображение» в этом контексте связано с двумя параметрами. Во-первых, им отмечается независимость восприятия и познания, воспринимающего и познающего субъекта, чья деятельность в данном случае принадлежит к особой реальности. Эта последняя отделена от других знаниевых сфер (скажем, опытного знания) и не тождественна эмпирической действительности. Во-вторых, воображением задается условная целостность воспринимаемого, познаваемого мира, универсальная связь между отдельными частичными знаниями и впечатлениями. Исходная точка здесь это ситуация смыслового многообразия и сложности, для которых нет никаких заранее заданных, готовых содержательных правил, неоспоримых и общеобязательных предписаний. В наиболее полном и рефлексивно отточенном виде эта проблематика философски разобрана Кантом в «Критике способности суждения». Напомню его мысль: «...Непринужденная, непреднамеренная, субъективная целесообразность в свободном соответствии воображения закономерности рассудка предполагает такое соотношение и настроенность этих способностей (воображения и рассудка – Б.Д.), к которым не ведет никакое следование правилам, будь то науки или механического подражания, но может создать лишь природа субъекта»[3].
Для немецкой философской антропологии уже ХХ века (хотя истоки подобных представлений можно найти еще в XIX столетии – скажем, у Гердера) функции фантазии связаны с принципиальной незавершенностью фигуры человека и его положения в мире. Для Арнольда Гелена, Дитмара Кампера или филологов, которые применяли ходы философской антропологии к собственно литературе (скажем, Вольфганга Изера[4]), проблематика фантазии связана именно с этим проблематичным положением человека в космосе, его «пластичностью», непредзаданностью, несамотождественностью. Отсюда необходимость, с одной стороны, как раз таких смысловых образований, которые отмечали бы особое место человека в мире, а с другой – указывали на связь между его отдельными познаниями и впечатлениями, на единство смыслового мира людей.
В этом плане воображение представляет собой принцип самоорганизации субъективности, субъекта как независимой познавательной инстанции, причем в такой форме, которая делает то, что субъект познает и сообщает о воспринятом и познанном, всеобщим. Такое соединение субъективного, организованного и имеющего значение всеобщности, мне кажется, и определяет важность категории воображения для новых гуманитарных наук и для новых смысловых практик – искусства, литературы, которые становятся в упомянутый исторический период свободными от каких бы то ни было внешних социальных инстанций и идейных предписаний (двора, церкви, аристократического патронажа и др.). Мышление, познание, искусство, литература выходят на свободу, и категория воображения фиксирует этот момент выхода.
Воображение как форма и принцип самоорганизации субъективности представляет бесконечное разнообразие и богатство смыслового мира в конечной перспективе человека как особой фигуры в мире. Собственно бесконечность «Я» в данном случае есть форма представления и разворачивания единства этого «Я». Ср. у Кольриджа в «Biographia Literaria»: «…воображение… – это живая сила, главный фактор всей человеческой способности восприятия, она отражается в конечном разуме, как копия вечного акта творения в бесконечном “я”»[5]. Поэтому поэзия для Фридриха Шлегеля – отметим характерную метафорику – это «республиканская речь, речь, являющаяся собственным законом и собственной целью, где все части – свободные граждане и могут подать свой голос»[6].
Применительно к воображению, как и к различным его историческим и культурным (смысловым) воплощениям в литературе, искусстве, верованиях и т.д., принято говорить о раздвоенности. Тот же Жан Старобинский неоднократно возвращается к этому моменту и говорит о неустранимой двойственности воображения, которая подразумевает некую реальность и вместе с тем ее отрицает, как будто бы отображает ее и, вместе с тем, уводит как можно более далеко от непосредственной эмпирической действительности: «Воображение это возможность скачка, без которого не представить далекого и не оторваться от того, что рядом. Отсюда – его всегдашняя двойственность…»[7]. В этом смысле, вся модерная философия искусства от Бодлера через Вальтера Беньямина до Пола де Мана всё время подчеркивает двойственность смысловых образований, «фантастических объектов», связанных с новым и новейшим временем, – мышления, искусства, воображения и др. Однако, мне кажется, двойственность здесь – не совсем точное обозначение, оно требует пояснений. Речь, по-моему, скорее идет о том, что под вопрос ставится как раз представление о тождестве. Самотождественность «Я» – вот что является тут проблематизированным. Двойственность – это воплощение принципиальной проблематичности субъекта, новой проблематичности эго.
В этом плане чрезвычайно характерно, что мы фактически в одно время, в одну и ту же эпоху видим рождение разных форм смыслопроизводства, которые, во-первых, фиксируют рефлексивное положение индивида, «Я», субъекта, дистанцированного от реальности и, вместе с тем связанного с реальностью, но особым способом, через образ, а во-вторых (что еще более важно для меня в социологической перспективе), указывают, что при всём индивидуализме этого индивида, он индивид социальный, общественный, он связан со значимыми для него другими, в том числе – универсальным Другим. Из этой двойственности, соединяющей, казалось бы, несоединимое, практически одновременно рождается в новых, новейших значениях «критика» у Канта, «история» у Гердера, «понимание» у Гумбольдта и Шлейермахера, новое отношение к переводу у немецких романтиков. Все романтики переводят с самых неожиданных языков и из самых экзотических областей словесности, от древней до новой, от Востока до Юга и Запада: Гумбольдт – Эсхила, Гёльдерлин – Софокла, Шлейермахер – Платона, Август Шлегель – «Бхагавадгиту», Данте и Петрарку, испанские романсы, Сервантеса и Кальдерона, Тик – Шекспира и елизаветинцев, Хаммер-Пургшталь – староперсидскую поэзию[8].
Важно обратить внимание на то, что образуется некоторое смысловое поле, которое очерчено такого рода двойственными понятийными конструкциями: «здесь и не совсем здесь»; «еще не, но уже» и т.п. Тем самым фиксируется временная и модальная двойственность значений и образований, наделяемых статусом «культуры» как пространства воображения, территории возможного. И обращение к переводу, и внимание к философской критике, и само возникновение литературы как свободного смыслопроизводства, свободного от какого бы то ни было внешнего давления, связано, в конце концов, с важнейшим для романтиков интересом к Другому во всех смыслах слова: к другим источникам опыта – сон, транс, наркотики, к другому человеку – архаическому, экзотическому, нездешнему, гротескному, фантастическому и т.д. Эта гетерологичность сознания романтиков, как мне кажется, представляет собой первый, исходный феномен модерна в литературе и культуре Запада. Так устроено и само понятие «современности», так, по его образцу, устроены, если разобрать их герменевтически, понятия «литературы», «культуры». Смысловой объем этих понятий никогда не дан – он всегда задан, таково принципиальное, основополагающее свойство их конструкции.
В зазоре, разрыве, фиксируемом как двойственность, я предлагаю видеть конструкцию интерсубъективности, как она была позднее развита феноменологической философией, а затем и феноменологической социологией от Гуссерля до Шютца.
Что важно в интерсубъективном? Уровень «другого ego» позволяет, по гуссерлевской формулировке, осуществить «универсальную смысловую надстройку над моим первопорядковым миром». Тем самым «конституируется некое, включающее и меня самого, сообщество Я», которое «конституирует один и тот же мир»[9]. В этом мире все другие «Я» наделяются обобщенным смыслом «люди», т.е. мы получаем тем самым опыт и понятие всеобщего. Мир приобретает сложный, многоуровневый, многопорядковый характер, но тем самым конституируется и некое сообщество Других, среди которых и мое эго. «Я» тоже в этом смысле становлюсь для себя другим (отсылаю к известной монографии Поля Рикёра[10]). Причем очень важен, принципиален этот разрыв, скачек между мной и другими, между моим и другими эго: это и есть опыт Другого. Иначе он бы воспринимался как некая проекция моего собственного «Я» и не более того, «момент моей собственной сущности»[11]. В этом смысле разрыв, скачок, необходимость опосредования и преодоления этого разрыва – это обязательная черта конституирования мира других и моего мира вместе с этими другими. Это и есть принципиальное указание на сложность мира, его многомерность и, в этом смысле, его всегдашнюю незавершенность, его всегда только заданность, а не готовую данность. В этом смысле воображение – это пространство Другого, пространство Других, в их взаимодействии с моим Я, моим эго. Тот смысловой модальный разрыв, требующий преодоления средствами воображения, о котором я говорил, открывает для нас пространство Другого, – это указание на место Другого, других (заглавная буква обозначает, что мы имеем здесь дело не с единичным другим, а с принципиальным Другим и в этом смысле – с многими и разными другими).
Воображение, таким образом, представляет собой что-то вроде смысловой прививки одного к другому, мира других к моему смысловому миру. Эта присадка, сросток – очень важная конструкция для Нового и новейшего времени. Здесь важна и связь этих планов, и различия между ними, которые фиксируются метафорами разрыва, скачка, пробела, неполного совпадения. Речь идет о новой, принципиальной позиции человека в мире, когда совмещаются перспективы, в которых он видит Другого (других) и себя как другого, поскольку увиден глазами других (Другого). То есть, тут не только мне открывается Другой, но и я сам открываюсь себе как другой – «Я» для других.
В связи с этим разрывом и необходимостью скачка вводится еще один важный смысловой мотив – мотив энергии, необходимой для преодоления этого разрыва. Наше восприятие, действие воображения всегда движимы некоей силой, тягой, страстью, вовлекающей нас в переживание. Эта энергия необходима для преодоления разрыва между разными смысловыми планами, между планом «Я» и планом Другого. Но так оно и для самого художника: заметим, что примерно с этого же времени романтиков, когда речь заходит о воображении, вводится метафора вдохновения. Конечно, задолго до этого был Платон, были неоплатонические теории воображения. Но в данном случае вдохновение, воодушевление понимаются как субъективное желание того, чего нет, страсть к встрече, томление по Другому, тяга «Я» к некоему «Ты». Как говорил Новалис: «Я это Ты». Здесь зафиксирована элементарная клеточка воображения – принципиальное, неустранимое, но и требующее преодоления различие между «Я» и «Ты», связь между ними и желание устранить разрыв. В этом смысле работа воображения, работа образа (неважно сейчас, изобразительный этот образ, словесный или какой-то другой) – это всегда переход на иной уровень через разрыв, опосредование и скачок. Это всегда условное овладение недостижимым, включение другого в круг нечуждого, в потому избавление от слепой силы судьбы, от чуждой силы Другого. Искусство – это укрощенная сила рока («…судьба изображенная… это уже укрощенная судьба»[12]), а воображение – это пространство прирученного Другого, чужого, но не чуждого, отличающегося от меня, но не враждебного мне.
Тут важен еще один смысловой мотив, который характерен для всей новой и новейшей культуры, словесности, философии. Я бы назвал его мотивом продолжения без повторения или повторением без инерции. Роль той смысловой составляющей желания, томления, страсти, воодушевления, вдохновения, о которой мы говорили, в том, что она делает невозможным повторение как чистую инерцию и вносит смысл повторения как указание на особую важность повторяемого, которое дает или, по крайней мере, обещает смысловой прирост, прибавку, поскольку за ними – выход в другой план. Вот это и есть изображение той силы, которая движет художником, когда он творит, и движет нами, когда мы воспринимаем произведение искусства, выступаем как читатели и зрители (и даже когда мы выступаем как исследователи, что, замечу, также невозможно без страсти)[13].
Следующий важный момент: фигура Другого в моем представлении и меня как другого в его перспективе задают форму воображения. В этом смысле воображение обязательно выступает в форме. Тем самым соединяются важнейшие для новой и новейшей культуры темы и мотивы: целостность, но без замкнутости, без изолированности, поскольку это целостность динамическая; самодостаточность – и вместе с тем выход за пределы. Включение Другого и меня как другого в общий мир образует момент смыслового движения, развития и приращения смысла, причем внутреннего, а не внешнего – именно продолжения без повторения.
Мы начали с разговора о том, что внешние мотивации и внешние давления исключаются новым понятием и пониманием культуры, которое собственно и дает рождение новому смыслу воображения, новому смыслу литературы, искусства и т.д. В этом плане, что делает воображение? Что делает искусство, опирающееся на воображение? Оно постоянно отодвигает образ «Я» в его искомом и недостижимом единстве с Другим. Это постоянное отодвигание собственно и является моментом творческого усилия. В чем состоит творческая сила? Видимо, вот в этом отодвигании важнейшего момента, когда «Я» един с другими и с нашим общим миром, что не отменяет того, что они – другие и «Я» в мире, а не мир во мне.
Следующий важный мотив это момент игры. Игра в данном случае обозначает опять-таки свободу, независимость, самодостаточность, потому что игра – это игра по правилам, однако правила здесь не внешние, они внутри самой игры. Когда Гадамер говорит: «Играет сама игра», – он имеет в виду именно этот момент. В связи с проблематикой искусства важно подчеркнуть, что эта игра, как уже говорилось, всегда осуществляется по законам моего представления (предъявления) другим. «Я» в данном случае выступаю как видимый другими, и вот это разворачивание жизни, творчества, действия в перспективе того, что меня сейчас видят другие, составляет некую театральную клеточку воображения, клеточку искусства. Метафора мира как театра старее, чем романтизм, и, тем не менее, по-настоящему разыграна именно в культуре Нового и новейшего времени. В этом смысле театр – не только особое культурное изобретение (институт), но это клеточка, матрица существования нового индивида, нового эго в мире культуры и в мире свободной игры – в мире, где человек переживает себя как Другого, потому что он видится в горизонте других. Та энергия, о которой мы говорили выше, это ведь не просто индивидуальное усилие для преодоления разрыва между «внешней» реальностью и моим воображением – это энергия становления самого «Я», энергия эго-созидания. «Я» в этом смысле тоже не дано, а задано, и энергия его созидания – это и есть творческая сила воображения, творческая сила искусства.
Сведем сказанное в одно и попробуем обобщить. Как я пытался показать, в понятии воображения, его семантике соединяются и соотносятся такие смысловые планы (значения):
· иерархичность или разнопорядковость;
· свобода (в смысле непредзаданности, непредсказуемости, непременной новизны; это глубокий мотив: в данном случае новое обозначает не предписанное, ждущее открытия, твоего собственного действия, – категория новизны здесь фиксирует значение твоей ответственности за поведение в мире, за состояние общего мира);
· целостность (гармоническая целостность без замкнутости, целостность большого смыслового мира, который творится здесь и сейчас у нас на глазах и нашими собственными усилиями);
· форма (в связи с категориями представленности, видимости, визуальности, театра, показа, разыгрывания на глазах других и в горизонте других);
· игра (напомню, что говорит Кант об игровой природе искусства: «Дух в эстетическом смысле… целесообразно приводит душевные способности в движение, то есть в такую игру, которая сама себя поддерживает и сама укрепляет необходимые для этого силы»[14], – вот формула, которая соединяет в себе форму и самостоятельность, энергию и целостность без замкнутости);
· интенсивность (сила, вовлекающая нас в творчество, в переживание, в построение мира здесь и сейчас, сила нашего действия, ожидающего содействия);
· бесконечность, неисчерпаемость, т.е. одновременно и самодостаточность воображения, его свобода от внешних ограничений и влияний, но, вместе с тем, постоянное превосхождение себя (предположу, что эта самодостаточность в соединении со свободой может быть реализована только через добровольное, открытое и постоянное превосхождение себя).
Собственно, по конструкции воображения это всё. Дальше нужно было бы разворачивать способы эмпирической работы с материалом воображаемого. Здесь уже требуется подробное изложение на том или ином конкретном материале (скажем, литературы, изобразительного искусства или театра). Но в принципе ходы понятны: поскольку мы раскрываем воображение через фигуры Другого, других, то дальше открывается возможность средствами социологии знания, социологии литературы, рефлексивного культурологического искусствознания работать с этими образами других в содержательном плане, – выделять и анализировать их семантику (синтезируемые смысловые элементы), типы (уровни) представленной реальности, модусы ее изложения/ предъявления, формы пространства-времени, механизмы причинности и т.д.
В названии моего сообщения говорится о коммуникативной структуре. В общепринятой, доведенной до шаблона теории коммуникаций принято во всем рукотворном, в том числе – в произведении искусства, видеть сообщение. Спорить с этим не буду, я только хотел бы вернуть слову его этимологический потенциал. «Со-общение» это не просто передача готового смысла, а обращение: обращение – в значении «интенциональное обращение к…», направленный к нам призыв, который в ответ (обращенным образом, возвратным путем) ожидает от нас читателей, зрителей, исследователей встречного отклика. И, вместе с тем, это при-общение, обретение сопричастности и связи с тем, что мы сейчас воспринимаем и переживаем. Собственно говоря, без того и другого, без обращения и приобщения, не было и самой категории смысла, со-мыслия.
В этом плане искусство всегда ново, но никогда не начинает с нуля: возможность его действия (взаимодействия между нами) обеспечено тем, что мы уже вступили в круг обращения и отклика на это обращение, приобщения и возвращения другим нашей сопричастности к ним. Завершу еще раз словами Канта: «Деятельность воображения связана с таким многообразием частичных представлений, для которых единое понятие найдено быть не может… оно позволяет примыслить к понятию много неизреченного; чувство этого неизреченного оживляет познавательную способность и связывает дух с языком как просто буквой»[15].
Примечания:
[1] См.: Пространство другими словами. Французские поэты XX века об образе в искусстве. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2005; Лесама Лима Х. Зачарованная величина. Избранное. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2012.
[2]Старобинский Ж. К понятию воображения: вехи истории. // Он же. Поэзия и знание: История литературы и культуры. Т.1. М.: Языки славянской культуры, 2002. C. 69—84.
[3]Кант И. Критика способности суждения. М.: Искусство, 1994. С. 191.
[4]Iser W. The Fictive and the Imaginary: Charting Literary Anthropology. Baltimore; London: The John Hopkins UP, 1993 [нем. изд. 1991]; Изер В. Акты вымысла, или Что фиктивно в фикциональном тексте// Немецкое философское литературоведение наших дней. СПб: Изд-во Санкт-Петербурского ун-та, 2001. С. 187-216.
[5]Кольридж С.Т. Избранные труды. М.: Искусство, 1987. С. 97.
[6] Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т.1. М.: Искусство, 1983. С. 284. На данном принципе воплощения бесконечного в конечном построена, среди прочего, шлегелевская философия фрагмента как самодостаточной культурной формы. – Там же. С. 290 слл.
[7]Старобинский Ж. Ук. соч. С. 69.
[8] Осмысление этого нового тогда опыта и нового отношения к переводу стало позднее жизненной задачей и делом Антуана Бермана, см.: Berman A. L'épreuve de l'étranger: Culture et traduction dans l’Allemagne romantique. Paris: Gallimard, 1984; Id. La traduction et la lettre, ou L’auberge du lointain. Paris: Seuil, 1999; Id. L'âge de la traduction. Paris: Presses universitaires de Vincennes, 2008 (последняя книга представляет собой развернутый комментарий к ключевому эссе В.Беньямина «Задача переводчика»), а также: La Traduction-poésie. À Antoine Berman/ Sous la dir. de Martine Broda. Strasbourg: Presses universitaires de Strasbourg, 1999; Kuhn I. Antoine Bermans "produktive" Übersetzungskritik: Entwurf und Erprobung einer Methode. Tübingen: Narr, 2007.
[9]Гуссерль Э. Картезианские размышления. СПб.: Наука; Ювента, 1998. С. 210-211.
[10] Рикёр П. Я-сам как другой. М.: Изд-во гуманитарной литературы, 2008.
[11]Гуссерль Э. Цит. соч., с.214.
[12]Старобинский Ж. Цит. соч., с. 73.
[13] Подробнее об этом смысловом узле см.: Седакова О. Символ и сила. Гетевская мысль в «Докторе Живаго». // Она же. Апология разума. М.: Русский путь, 2011. С. 67—138.
[14]Кант И. Цит. соч. С.187.
[15]Кант И. Цит.соч. С. 190.