Театральная осень – 2

Творчество, тренировка, мысль, NET

Согласившись с тем, что театральное искусство, для того чтобы быть искусством, а не способом заполнять залы театров с помощью приманивания зрителей лицемерными зрелищами, должно быть творчеством, мы загнали себя в бутылку. Теперь придётся отвечать на самый болезненный вопрос, чем творческое и талантливое в театре (и жизни) отличается от штамповки и истерии. Если бы это отличение было прерогативой экспертного сообщества, мы бы жили в XIX веке. Теперь любой участник любой социальной сети впечатывает своё мнение в общее интернет-пространство, в общий экран наблюдения, мнения авторитетов несущественны, потому что невозможны авторитеты. Но именно по той причине, что каждый компьютерный пользователь пробивается к письменному и фото-видео творчеству, одновременно становясь «менеджером своей судьбы», театральные методы достижения творческой реализации могут быть поняты и применены. Иначе говоря, с пониманием принципов творчества приходит интерес ко всему, где оно присутствует. Легко сказать. Ведь чтобы понять, надо это сделать руками или мыслью, а лучше и тем и другим.

На трибуны стадиона собираются, чтобы отдаться кайфу соединения в тело толпы, чтобы кричать и шевелиться этим огромным телом. На Манежной площади может происходить худшее из представлений, радикальная замена собственной мысли инстинктом толпы. Это чувство соединения в инстинкте становится режиссёром для обобщённого актёра – толпы и оператором связи отдельных людей с «коллективным бессознательным». В любой толпе зрители и актёры неразделимы с правящей из глубин бессознания «режиссурой». Звери и гладиаторы выходят на поверхность. Манежная площадь становится римским Колизеем. Хлеб сего кровавого зрелища отменяет индивидуальную мысль присутствующих. Театр противоположен колизеям площадей, потому что переводит страсть к разрушению и убийству в зачаточную и безопасную форму. Художественная мысль становится моментом осознания подсознательных мотивов действий. Осталось понять, чем инстинкт соединённой массы людей отличается от художественной, то есть приводящей к катарсису, мысли. На пути к очищению, катарсису всегда необходимо насилие и жестокость, но противоположные насилию площадей, это гнёт, применяемый к себе самому, познающему. Питер Брук, исследуя театр-лабораторию Ежи Гротовского, писал, что каждый актёр, более того, все присутствующие испытали в процессе тренировки серию шоков. Это шок от противостояния самому себе, от видения своих приёмов, трюков и клише, от ощущения своих непознанных возможностей, от удивления актёрской игре как искусству монашескому и целостному, от открывшейся не банальности тезиса Антонена Арто, что театр жестокости это жестокость к самому себе ради самопознания. «В театре Гротовского, как в каждой настоящей лаборатории, эксперименты действительно имеют научную ценность, потому что исследуется сама суть. В его театре небольшая группа актёров достигает абсолютной сосредоточенности».

В статье «Метафизика Арто» Мераб Мамардашвили заметил, что нужна специальная организация пространства и времени, звуков и света, чтобы случилось то, что мы, казалось бы, должны были знать из чтения текста пьесы. Но письменные и звуковые записи сами по себе не содержат состояний понимания и мысли. Поэтому театр есть машина, посредством которой мы впадаем не в то, что мы уже знаем, но в то, чего знать нельзя, чем нельзя владеть. То есть нельзя помыслить то, что есть, не помыслив это иначе. Такой опыт называется игрой, причём это грозная игра, мысль подобна молнии, потому что мысль есть событие, а не логически получаемое содержание. Поэтому настоящий актёр изображает то, что нельзя изобразить. В этом смысле мы все актёры в жизни. Мы всё время что-то изображаем. Но то, какие мы есть, можно изобразить лишь изображением изображения, то есть театром театра. Тогда-то и происходит катарсис. Настоящий театр метафизичен.

А воплотить более-менее широко идеи театра-лаборатории пока никак невозможно, потому что, какой зритель, такие и лаборатории. Лаборатории особенно не нужны зрителю площадей и колизеев, хотя и большинство посетителей театральных буфетов вряд ли нуждаются в искусстве театра как выведении из равновесия самодовольства. Если только в далёком будущем, когда театр опять станет посвятительной феерией не в древнем смысле мистерий, а в смысле синтетической науки о человеке.

В контексте случившейся на Манежной межнациональной розни и резни особо ценным оказался ноябрьский международный фестиваль «Новый европейский театр». Роман Должанский и Марина Давыдова собрали на этот раз сугубо интернациональные постановки, в которых режиссёры и актёры не совпадали по нации и языку. И что? Никаких проблем, кроме творческих самых блаженных мучений, не возникло. Зато режиссёрам был большой бонус – исследование нюансов национальной психологии, поиск универсальных литературных типов «на местности», проверка глубины художественной идеи и собственной широты мысли в группах людей иных прирождённых привычек. Так что ноябрьский NET имел отчётливо антропологический привкус. Итак, самыми интересными и богатыми на мысль и чувство нам показались три спектакля из десяти. Тут следует добавить, что мысль и чувство в театральном пространстве это одно. Во всяком случае, это всегда является целью, самой ближней целью театра как осуществлённой метафизики. То, что мы называем мифом, если мифом называть неразличимость чувства и мысли, в театре ближайшая цель и результат. То есть тайна театра кроется там, где правит до-рассудочность и даже до-словесность.

Кирилл Серебренников за две недели в Риге не только провёл кастинг актёров для постановки «Мёртвых душ», но и придумал костюмы и инсценировал вечно - живущий текст Гоголя. Серебренников точно угадал с типами людей, вышедшими играть Коробочку, Ноздрёва и Чичикова, его шоу с превращением «пацанов на раёне» в помещиков и помещиц уездного города N и дальше - в собак - мордашей Ноздрёва, это дорогого стоит. По пластичности, тренированности и желанию играть труппа Национального театра Латвии похожа на екатеринбургский «Коляда-театр». Апофеоз мысли Серебренникова – финальная сцена с появлением сверхактивного психопата Ноздрёва в роли невесты Чичикова и истинного правителя провинции. Режиссёр смог связать Гоголя с латвийским языком простым, но мощным ходом - пацаны – помещики пропевают гоголевские лирические отступления на русском. Ещё мощный ход, напоминающий о древнем театре, это игра всех женских ролей чисто мужским составом. Сцену с Коробочкой и бабами можно смело показывать в новогодний огонёк, даже телевизионные зрители закатятся под стол с шампанским и селёдкой под шубой. Удивительная мысль приходит: неужели настоящие травести это актёры мужского пола, если, конечно, считать женщин за детей. Вывод – зрелище, не совсем, правда, пропечённое, хорошему мастеру удаётся построить всего за две недели, если у мастера возникают оригинальные мысли во время тренировки актёров.

«Дядя Ваня» француза Эрика Лакаскада, всегда и везде ставящего исключительно Чехова, показал, что психологический театр жил и будет жить. Спектакль с актёрами театра Коршуноваса из Вильнюса напомнил о лучших вещах театра Додина и театра Фоменко. Когда в театре одновременно видишь много «Дядей Вань», поражаешься разнообразию режиссёрской мысли в отношении трактовки чеховских образов. Но так устроена театральная мысль. Когда мысль начинает в себя включать психологические, чувственные и ощутительно-пространственные отношения персонажей, она может делать скачки, незапланированные самими режиссёрами.

Так универсальность литературы входит в конкретное время-место сцены. Актёры развивают на сцене вполне страстные, натуралистические отношения с партнёрами и собой, а при нужном градусе отстранения это даёт захват зрителя. Иначе невозможно было бы сидеть три часа без антракта, слишком большой и страстный текст, который нехорошо абстрагировать и сводить к отдельным вырезкам, как это делал, убивая смысл, болгарин Димитр Гочев в постановке с «Дойчес – театр» из Берлина, в «Палате №6». Вообще рассудочное иссушение в стиле Мюллера убивает всё чеховское. Мысль Чехова велика именно в сопереживании. Освещение не было сфокусировано на сцене, что дало эффект присутствия для зрителей, но затемнило бегущую строку перевода. В какой-то момент мне сделалось странно – команда из 11 человек, говорящих по-тарабарски, показалась единственно оставшейся группой людей из маленького народа. Они выжили чудом и здесь, на сцене, рассказывают историю своей гибели, вырождения, катастрофы. Нет ни Вильнюса, ни Москвы, ничего нет, но важно вспомнить историю потери самих себя. Чехов ведь об этом, разве нет?

Ну и третий яркий, заставляющий задуматься опус. «Час, когда мы ничего не знали друг о друге» Виктора Бодо из Венгрии сотоварищи из австрийского Граца оказался настоящим шоу для всех, даже интеллектуалов. На огромной сцене мы видим танцующих молодых людей и съёмку этого процесса – синхронный перевод картинки на большой экран. Нет, это многие проделывали за последние 20 лет, Жолдак в каждом спектакле сталкивает технику кинофото с техникой актёрской. Но так ярко, я бы сказал - празднично, а вместе с тем аналитично, не бывало ещё. Это очень странное ощущение – видеть одновременно прафеномен кино – суетящихся осветителей, техников с камерами и проводами, актёров, делающих "мгновенное лицо" для камеры. И тех же людей как актёров театра, изображающих для партера и галёрки. Это ведь совсем разные глаза – видящие кино и видящие театр.

Киноглаз мощнее на порядок, через магию монтажа он отменяет напрочь своего бытового, то есть театрального двойника. Глаз театра – он совершенно бытовой, не подсевший на мгновенное жёсткое привыкание к техническим фокусам кино. Голова кругом от этого соединения сна и бодрствования. Но на сцене происходили превращения, монтаж сцен создавал непрерывный поток ассоциаций, «затоплял тональ» – и это смягчало противостояние Т-глаза и К-глаза. Действия происходили в кабинках три на три, выплёскиваясь во всеобщие пляски на сцене. Когда крупный план лиц на экране уходил, кончался гипноз кино и включалась театральная связь с телами актёров. К тому же без единого слова рассказана хаотическая, городская, безумная, но близкая любому горожанину история одиночества всех и каждого, история поисков другого и соединения с ним хоть на секунду. ДАЖЕ ЕСТЬ элементы мэйнстрима мировой культуры – ожидание тотальной катастрофы в периодическом подземном инфра гуле и тряске, ожидание мутаций в пене на лицах, остановившихся взглядах и превращении в зомби. Ожидание облегчения бремени городского одиночества в оргазме клубного туалета, сексе офиса, в отсутствии устойчивых связей людей, в руинах семьи. При всех апокалиптических намёках всё шоу имеет цельность бродвейского мюзикла, ДАЖЕ настоящая оперная девушка поёт целых пять минут в перьях и шерстяных ногах. Это она показала ослепительные перспективы перехода на тот свет, символизировав ангельски мощным голосом и нездешним одеянием гомерически смешную сцену агонии двух додиков – хипстеров в больничке. Что и доказывает наличность тотального смешения жанров и форм, идентичность карнавала и трагедии.

© Содержание - Русский Журнал, 1997-2015. Наши координаты: info@russ.ru Тел./факс: +7 (495) 725-78-67