Сурков и вопросы искусствознания

Два новых текста Владислава Суркова стали неожиданностью.

Это не публицистические статьи, не доклады и не лекции о политике. Сурков написал о живописи испанского художника Хуана Миро и об инсталляциях современного российского монументалиста Полисского. Первый текст появился совсем недавно в третьем номере нового гламурно-развлекательного журнала "Русский пионер", вторая - в богемно-галерейной "Артхронике" (причем в "Русском пионере" передовой кремлевский администратор представлен в совсем уж неожиданном амплуа "простого колумниста").

* * *

Тема взаимоотношений эстетики и политики неисчерпаема, но наличие для нее такого вот информповода все еще раритет.

Меня, впрочем, подобная эволюция Владислава Суркова нисколько не удивляет: реконструированное им амплуа идеолога связано не с сохранением сакрального метанарратива, а с воспитанием у бюрократии хорошего политического тона и перманентным редизайном партийных, экспертных и поколенческих кланов. Современный идеолог - это в обязательном порядке trendyman, священной обязанностью которого является установление всеобъемлющего режима соотнесения понятий и представлений.

Еще Кант утверждал, что подобный режим никогда не основывается на общих и незыблемых правилах. Единственные суждения, которые возможны в этом случае, - суждения вкуса. При этом по очевидным причинам Сурков в стороне как от того, что В.Беньямин называл "эстетизацией политики", так и от ответной "политизации эстетики". Эстезис заменяется у Суркова дизайном, масштаб которого обеспечивает дизайнерской деятельности не только политическое, но и мироустроительное значение.

Собственно, мироустройство и политика понимаются сегодня исключительно как дизайн - нечто среднее между декорированием и перепланировкой. Дизайн - это эстезис эпохи потребления, когда, по собственному сурковскому выражению, с человеком начинают говорить вещи. Эпоха потребления, в противовес Марксу с его критикой товарного фетишизма, культивируется как эпоха коммуницирующих вещей, добившихся наконец равных прав с идеями и людьми. Внимание к ценности и особенной самодостаточности обиходных предметов, за которые, как постоянно утверждает Сурков, "стоит побороться", неизменной тренд потребительской идеологии, выступающей продуктом товарно-фетишисткого сознания.

* * *

Главным эстетическим вопросом оказывается при этом вопрос, имеющий три равновеликих аспекта: а) сводима ли современная политика к потреблению, в) является ли последнее в конечном счете ее детерминантой или целью и с) каковы рамки меркантилистского интереса в сфере политического, которая порождает все больше метастазов коррупционной солидарности.

Я не ошибся: это и в самом деле эстетический вопрос, поскольку ответ на него всецело зависит от того, в какой мере политика определяет структуру человеческой субъективности - особенно в той части, которая связана с соприкосновением индивидуального восприятия и опыта.

* * *

Победа меркантилизма в политике означает одновременно и растворение эстезиса в дизайне. Восприятие и опыт сопрягаются уже не в психодраме индивидуального существования, а в производственной драме социализации комплексов и капитализации способностей. Ее героями выступают вовсе не частные лица, вдохновленные целями и устремлениями, а коллективные тела, потребляющие услуги. На макроуровне они выглядят как живые организмы, дальние родственники Гоббсова Левиафана, на микроуровне - это абсолютно механистические образования, антропоморфные киборги со сменными пакетами социокультурного софта и биосом "рационального выбора".

Именно эти технологизированные существа без сущности, с легкопротезируемой мировоззренческой оснасткой, выступают объектами биополитики: чтобы существовать, нужно быть чем-то меньшим, чем ты есть. За коллективные тела в целом отвечает уже не биополитика, а технополитика, которая обеспечивает сохранность социальных организмов методом гуманной замены институциональных органов и апгрейда трансгуманистических матриц существования: чтобы существовать, нужно быть чем-то большим, чем ты есть. Технополитика стала стратегией Путина, биополитика, скорее всего, станет стратегией Медведева (залогом этого уже сейчас является его титульный либерализм).

На обоих уровнях действует парадокс эластичного Другого, который становится большим Другим именно по мере своей миниатюризации (не враг, но "несогласный", не угроза порабощения, но "вирусная инфекция").

* * *

Дизайн подчиняет себе эстезис, когда индивидуальность трансформируется в сеть.

Сетевой становится не только коммуникация, сетевыми феноменами делаются сознание и перцепция. Дизайн оборачивается Dasein, "здесь-бытием", которое не просто фиксирует человеческое присутствие, но делает его выражением сетевой взаимосвязи. С точки зрения сети уникальность не просто расхожее достояние, она даже не продукт или проект. Это воспроизводственная функция, являющаяся побочным продуктом процесса формирования социальных и ментальных стереотипов.

Сурков не стремится к эстетизации политики, но хочет ее соответствия местному пониманию евродизайна, предполагающего в том числе и "суверенность" демократии. Вместе с тем он не хотел бы растворения эстезиса в дизайне, что помимо прочего означает и отпор меркантилизации политического. Решением здесь выступает противопоставление аполитичной эстетики замешанному в политике дизайну.

Однако аполитичная эстетика глуха и слепа к самой себе, поскольку именно тотальная деполитизация субъективности подтверждает то, что политика составляет не только вторую, но и первую натуру субъекта. Единство опыта и восприятия лишь в той мере выступает условием эстетического, в какой это единство образует нововременную конфигурацию гражданской идентичности, когда субъект имеет возможность производить различия, которые связывают его опыт с возможностью воспринимать и быть воспринимаемым.

Не будучи гражданином, человек лишен возможности выступать актором ни в социальном, ни в экзистенциальном смысле слова. Политика превращает жизнь человека в искусство управления собственной судьбой. Деполитизированная эстетика вырождается в "гламур", который делает позволительной любую роскошь, кроме роскоши индивидуальности.

* * *

Гламур-политика прекрасно соотносится с повсеместной в России экономикой ренты, превращая в непозволительную роскошь еще и гражданско-правовую автономию и национально-политическую самобытность. Возможность самоорганизации и перспектива существования политической нации становятся слишком дорогостоящими проектами, откладывание которых на потом уже стало традицией.

Гламур-политике прекрасно соответствует гламур-философия, которая, как и полагается философии, основана на удивлении. Только удивление это другого рода, нежели то, что имел в виду Аристотель: речь идет об удивлении перед роскошью. То есть об удивлении перед миром, в котором все опознается как дар, но первосортным даром оказывается способность управлять присвоением даров и дарителей.

Вместо гражданской автономии в этом мире главенствует автономия человека потребляющего, который оказывается свободен в пределах только досуга и развлечений (воспринимающихся как наиболее интенсивные формы "удовлетворения потребностей"). Как пишет Владислав Сурков: "Хотя по-прежнему не ясно, человек человеку кто, общедоступная медицина, массовое производство, новые технологии, интернет, демократия и много чего еще делают жизнь интересней, комфортней, лучше. Нет, я серьезно - лучше, лучше. И ради этого стоит побегать и похлопотать".

Систематическое соотнесение политики с комфортом и свежими трендами превращает ее в гламур-политику, а та, в свою очередь, предполагает такой режим существования, при котором залогом свободной жизнедеятельности становится превращение политической деятельности в элитарное времяпровождение. Подобное превращение не новость, его эффекты известны и хорошо описаны (например, Ж.Рансьером), поскольку оно выступает предпосылкой массового политического абсентеизма.

* * *

Деполитизация эстезиса оборачивается отчуждением от политики, которое компенсируется Сурковым ставкой на политизацию дизайна. Собственно, идеология в том виде, в котором она реконструируется кремлевским топ-администратором, и есть политизированный дизайн. Интенсивность формирования дизайна как общественно-политической практики прямо пропорциональна интенсивности возгонки чистой эстетики универсальных культурных ценностей.

Чистая эстетика экспонирует универсалии, обращается с ними так, будто они были созданы для наглядности и в назидание. При этом универсальным оказывается то, что с легкостью может быть воспринято как предмет археологии: вечное - это то самое "хорошо забытое старое", которое всегда готово для перелицовки в новое. Накопать, понятно, можно все что угодно, но тут важна процедура: счастливое обретение вечных ценностей предполагает обнаружение тех исторических напластований, на уровне которых сущее уже трансформировалось в должное. Трансформировалось недавно, почти что сейчас. И это, разумеется, предмет не только политики, но и точного расчета: никого не интересуют окаменелости.

* * *

Пока для своих эстетических штудий Сурков выбрал брутальный минимализм Миро и самобытную - во всех смыслах - монументалистику Полисского. Не стоит угадывать в этом выборе какие-то сверхъестественные знамения, но повод для размышлений они, безусловно, дают.

Вначале о Полисском. Я давно знаком с его работами, и, по правде сказать, они всегда мне очень нравились. Полисский осуществляет громадный сдвиг в монументалистике, взламывая отечественную традицию фигуративного монументального искусства, в котором циклопические размеры сооружений нередко попросту скрывают рыхлость формы, просчеты в конструкции и наивно-предметное мышление в духе Церетели.

За немногими исключениями отечественная монументалистика представляет собой масштабные воплощения произведений, которые не способны подчинить себе пространство и намного выигрышнее смотрелись бы в формате "малой пластики" (или и вовсе конструктора "Сделай сам"). При этом не стоит забывать, что монументальное искусство - неоязыческая практика, связанная именно что с сотворением идолов и кумиров. Это прекрасно понимал Ленин, один из ранних декретов которого был посвящен идее "монументальной пропаганды", позаимствованной им, как говорят, из "Города Солнца" Т.Кампанеллы.

Сегодня монументальная пропаганда важна не меньше, чем в 1918 году. Только в отличие от "канонического" язычества современное неоязычество отучило нас от фигуративного восприятия сверхъестественных сил. Наоборот, чем менее фигуративным является объект веры, тем большим могущественным он представляется (например, вирус СПИДа, который никто никогда не видел). Так вот, сооружения/инсталляции Полисского как нельзя больше подходят для неоязыческой монументалистики.

Трансавангардистские по форме, они вполне национальны по содержанию. Впрочем, что здесь "форма", а что "содержание" не имеет ровным счетом никакого значения - все современное искусство построено на инверсии "содержаний" и "форм". Важно другое: Полисский осуществляет трансформацию все еще аналогового режима описания России в режим кода, художник не просто создает инсталляции, но инсталлирует Россию, превращая ее в пакет визуальных программ, полностью готовых к установке. Заметка Владислава Суркова о Полисском названа резковато, с жаргонной броскостью - "Полисский въезжает", но это название вполне точно ухватывает то, что Полисский делает.

* * *

На Миро Сурков потратил больше пробелов и знаков, в итоге получилась целая колонка.

Минимализм Миро привлекателен отношением к миру, в котором угадывается брутальность первооткрывателя. "Один на один с миром" - это явно и сурковская ипостась. Сурков, как ни смешно, представляет собой ту фигуру, о которой так долго грезила отечественная филологическая интеллигенция: поэт, который больше, чем. Много больше.

Мир Миро завораживает первозданностью, текст Суркова несет очарование удачного дебюта. Миро - дебютант абсолюта, Сурков взирает на абсолюты с ошеломляющей высоты кремлевских башен. Перед обоими расстилается огромное пространство, кажущееся тем, кто взобрался на такую верхотуру, чем-то вроде tabula rasa. Эта территория - terra incognita, на которой все вещи, события и явления выглядят как крючочки и черточки.

В каждой закорючке угадываются письмена Бога. Каждая закорючка выглядит как нечто среднее между архетипом и иероглифом, предметом и знаком.

Сурков предпочитает Миро другому художнику - де Кирико. Де Кирико аутист и меланхолик, он говорит с нами на беззвучном языке сновидений. Миро открывает нам звучные, глаголящие, многоголосные изображения. Эти изображения из разряда тех, что говорят за себя - только речи не разобрать. Она не поделена на слова, но совсем не бессвязна. Вместо слов мы можем воспринять микровсполохи зародышевых структур мира, поблескивающих, как свежая икра в рыбьих молоках.

Миро не повторяет приемы первобытного искусства, он открывает первобытный слой реальности, в котором нет еще места индивидуальности и восприятию. Сурков стремится нащупать тот же слой в слоистой толще политического бессознательного, обращаясь с ним деловито, но бережно - как хрестоматийная домохозяйка с чайным грибом.

* * *

Живопись Миро безошибочно узнаваема, но у него нет манеры как результата художественной манифестации субъективности. Миро обращается не к демонстрации субъективного опыта, а к исследованию его условий. Эти условия есть то, что составляет его возможность и что отрицается в любой форме самовыражения. Сурков тоже не самовыражается. Скорее, он публично утаивает себя. Присутствуя, ему удается всецело управлять презентацией своего присутствия.

Миро открывает возможность исследования предпосылок сотворенности, работа с которыми сама по себе превращается в предмет творчества. Отказ от модернистского пафоса самовыражения ведет к тому, что само существование человека оказывается искусством непрерывного самосозидания. Из перспективы последнего человек представляет собой отнюдь не произведение искусства или экспонат, а сборно-разборную конструкцию, которая существует, чтобы в любой момент стать другой.

Это совсем не тот человек, о котором грезят профессиональные человеколюбы. Речь идет о существе-трансформере, который живет систематическим устранением своей субстанции. И это именно то существо, с которым привыкли иметь дело профессиональные политические технологии типа Суркова.

Миро отказывается от самовыражения, но его отказ позволяет выразить слой предпосылок субъективации, сокрытый, как трава под снегом. Таким способом его творчество воплощает экстаз безмерности: оно не только расширяет пространство самого искусства, но и выступает искусством пространственной игры изображений. Изображения разыгрывают карту воображения, изобразительное искусство превращается в картографию стертых границ между воображаемым и реальным, понятиями и представлениями.

Это, безусловно, не может не импонировать Суркову. В политике он делает ровно то же самое.

* * *

Однако стирание одних границ предполагает проведение других. И эти другие границы всегда до какой-то степени являются политическими.

Беспредметная предметность Миро - концентрат абстрактного искусства, она выражает сумму следов, в форме которых старые границы оказались заменены новыми. Только эти границы находятся непосредственно внутри произведений Миро. Они стали захваченными им рубежами, наспех процарапанными, неровными и дерзкими. Именно из их абриса возникают фигуры Миро, распластанные на холсте, как циклопические изображения в пустыне Наска. И именно в них берут начало линии, вязь которых возвещает о новой каллиграфии ? уже не букв, а существ и предметов.

В русле учрежденного им "хрупкого постмодернизма" Сурков относится к политике как к тексту, предварительно нанеся глянец на заветы покойных постмодернистских классиков. Политическая деятельность с этой точки зрения - такой же каллиграфический экзерсис. Учась у Миро, Сурков старательно пишет существами и предметами.

* * *

Эстезис смещает границы произведения искусства, предполагая восприятие искусства через призму индивидуального свершения (критерием которого становится сама индивидуализация). Эстетика, напротив, усматривает в произведении искусства оплот или гарантию исключительности того, кто его создает и воспринимает.

Индивидуальность понимается в данном случае не как предмет эксперимента и/или выражение опыта, а как статус или привилегия. При этом опыт/эксперимент и статус/привилегия образуют сложную конфигурацию, определяющую удельный вес эстетики и эстезиса в каждом конкретном случае.

Миро вновь соединяет эстетику и эстезис под знаком совмещения двух видов опыта: опыта творящего и опыта сотворенного субъекта.

Но возможность подобного "экспириенса" гарантируется, как уже было сказано, наличием гражданской идентичности. Говоря иначе, Миро делает достоянием эстетики то, что уже существует в мире политики как практика. Сурков обращается к эстетике Миро, компенсируя отсутствие в нашей политической реальности той конструкции, которая, кажется, имеет для кремлевского топ-менеджера только эстетический смысл.

* * *

Завороженный эстезисом Сурков явно ощущает одиночество. Это одиночество совсем не похоже на следствие воспетого провинциальными философами "отчуждения" героического индивида или простого обывателя. Проблема совсем не в том, что Суркову тяжко в толпе. Одиночество Суркова имеет другую природу: он является чуть ли не единственным субъектом, достигшим тотальной гражданской самореализации в обществе, где существует хронический дефицит гражданских практик и гражданского самосознания.

И, выражаясь предельно политкорректно, нельзя сказать, чтобы Сурков не имел к этому дефициту совсем уж никакого отношения...

© Содержание - Русский Журнал, 1997-2015. Наши координаты: info@russ.ru Тел./факс: +7 (495) 725-78-67