Василий Аксенов и Иван Грозный, фильмы русской эмиграции и Вторая мировая… Среди программ фестиваля архивного кино «Белые столбы» особый интерес вызвал «Запрещенный Дзиган». Классик советского кино, режиссер-орденоносец, автор хрестоматийной ленты «Мы из Кронштадта» дважды оказывался жертвой советской цензуры. Но заподозрить в нем либерала, потерпевшего от гонений на инакомыслящих, вряд ли удастся.
Ретушировать, перемонтировать и сокращать – это один тип цензуры. К Ефиму Дзигану (1898-1981) он не имеет никакого отношения. Другой тип – вовсе не выпускать фильм на экраны. Так произошло с двумя лентами Дзигана. Одна из них – «Первая Конная», о которой порой упоминают справочники, но почти никто ее не видел.
Премьера этого фильма так и не состоялась, хотя о его съемках и даже работе над сценарием в конце 1930-х годов не писали разве что «Вопросы кролиководства». Эта пропажа по дороге к большому экрану кажется тем более странной, что сценарий писал главный кремлевский литератор Всеволод Вишневский, а консультанты выступали одновременно главными гарантами будущего успеха. Как вспоминал позднее сам Дзиган, «Во время работы мы часто встречались с прославленными маршалами – К.Е. Ворошиловым и С.М. Буденным. Они оказывали нам большую помощь своими советами, воспоминаниями о боевых походах, предоставляли ценнейшие материалы» [1].
Ворошилов допустил сценариста и режиссера в свой личный архив, они работали в комнате по соседству с кабинетом наркома. Более того, как признавался позднее режиссер, «снятые эпизоды мы незамедлительно монтировали и показывали руководителям кинематографии, К.Е. Ворошилову и С.М. Буденному» [2]. Большей степени интимизации в отношениях между властью и искусством невозможно себе представить. Это было веянием времени - и недавно расстрелянный Бабель был с Ежовым в не менее свойских отношениях. До такой дружбы домами у Дзигана с военачальниками не доходило, но симпатия выглядит искренней: «я много раз встречался с наркомом обороны и с каждым разом все больше ощущал его обаяние, доброту, жизнерадостность»[3].
Неудивительно, что «Первая Конная» ожидалась с большим нетерпением. Пиар-кампания в газетах началась еще в конце 1930-х годов. Летом 1938 года Вишневский обещал: «Фильм «Первая Конная» должен быть готов через год. В ноябре 1939 года исполняется 20-летие с момента, когда по инициативе товарища Сталина была создана Первая конная армия. Наша постановочная группа сделает все для того, чтобы советский зритель получил к этому юбилею фильм, достойный славных дел Первой конной армии». Но съемки затягивались, постоянно откладывалась и премьера. 9 июня 1939 «Вечерняя Москва» сообщала: «Студией «Мосфильм» уже отправлен в Майкоп эшелон «военного» имущества: десятки бутафорских орудий, броневиков, танков, самолетов, пулеметов, тачанок, тысячи винтовок, пиротехнических материалов. <…> Для ускорения процесса работы над фильмом в состав экспедиции включена специальная группа киноработников, которая немедленно после съемок будет монтировать заснятый материал».
Тем не менее и в новом году репортажи со съемочной площадки публиковались в самых разных газетах. «Красная звезда» в номере от 30 января 1940 года так описывала содержание и цели картины: «Властно и решительно, облеченный доверием большевистской партии, преисполненный сознанием долга перед народом, товарищ Сталин приступает к восстановлению фронта. По его приказу отстраняются от командования ставленники предателя Троцкого. <…> фильм должен быть обращен не только в прошлое, но и в гораздо большей степени – в будущее. Он должен прозвучать не как батальное воспоминание, а как грозное предупреждение врагам, как боевой клич ободрения нашим друзьям во всем мире».
Но наибольшего политико-поэтического накала в описании съемочной атмосферы достигла Татьяна Тэсс в статье с символичным названием «Начало жизни», напечатанной в газете «Известия» от 18 ноября 1939 года: «В центре фильма «Первая Конная» – Сталин. Вот здесь, в вагоне Сталина, – пульс фронта. Вот отсюда идет та мудрая, спокойная сила, которая прокладывает путь к победе. Отсюда идут нити ко всему большому, важному и сложному, что происходило в ту пору в стране, – летят телеграммы Дзержинскому о функциях прифронтовых ЧК, телеграммы о продовольственных маршрутах для Москвы, о мерах охраны на румынской границе…
И здесь, в этом вагоне, работает великий человек, близкий и добрый, и ночами, когда кругом сон и тишина, только в его окне горит свет. Даже трубку он не курит в этот час, – вот достал он кисет, а в кисете пусто, – он угостил своим табаком крестьян. И он прячет трубку в карман. Спят на станции, на перроне, чуть светятся в темноте головешки костра, все погружено в сон. Сквозь окно вагона видна тень работающего человека…».
Так в фильме реализовывались принципы новой эстетики, выраженные в программной статье Вишневского «Против камерной кинематографии». Мысль о ней пришла во время их совместной работы на даче. Как вспоминал режиссер, после продолжительного молчания Вишневский вдруг вскочил с возгласом: «Ефиша, мы сделаем картину, противостоящую бытовикам и камерникам от кинематографии!» [4].
Причиной запрета фильма стала не излишняя или неумелая апологетика Сталина, но шутки истории. Антипольские настроения сценария довольно быстро стали двусмысленными. Пока снималась «Первая Конная», Польша из злейшего врага СССР превратилась в жертву нацизма, которую от окончательного позора якобы спасла советская аннексия еще не оккупированных территорий. Смикшировать же польскую тему, как это по собственной воле сделал в «Иване Грозном» Эйзенштейн, Вишневский не успел, да и вряд ли бы смог. Слишком сильно был пропитан ими весь сценарий «Первой Конной», строившейся вокруг похода буденовцев 1920 года.
Финальная сталинская фраза в фильме «Дайте мне сюда карту Польши … Посмотрим, что тут нужно сделать» потеряла политическую актуальность. Любопытно, что в сценарии Вишневского эта фраза звучала иначе: Сталин требовал карты Польши и Европы. Редактура произошла в момент съемок или монтажа, то есть до начала Великой Отечественной войны, и она выглядела логично.
Менее логично выглядит соотношение «вождистских» и «простонародных» сцен – перевес в пользу первых оборачивается агиткой и хроническим недостатком психологии. Кажется, режиссеру вскружил голову успех его предыдущей ленты, «Если завтра война», в которой психологии не было и в помине.
В целом же драматургия картины разваливалась на глазах, а образов Сталина киноманам и так наверняка хватало. Внутриполитические задачи, которые решали авторы, казались слишком простыми. Троцкого как главного ответственного за проблемы в польской кампании в фильме упоминают. А вот командарм Егоров, возглавлявший тогда Юго-Восточный фронт, появляется на экране без имени. Сталин отстраняет от должности анонимного военного. Своего же бывшего соратника Егорова, он расстрелял еще в 1939-м году (говорят, в 1930-е годы тот позволял себе замечания, что генсек, дескать, украл у него победы гражданской войны).
В результате фактически готовый фильм так и не вышел на экраны. Автор поначалу утверждал, что фильм не сохранился. В мемуарах 1975 года он писал: «Картина была закончена в первый год войны. Судьба ее оказалась несчастливой – при эвакуации студии пропал негатив. Многие голы его искали, но безрезультатно <…> Об этом я горюю до сих пор <…> Зрители не могли увидеть картину, и нет смысла говорить о ней подробно…»[5]. Но заместитель директора Госфильмофонда В.Ю. Дмитриев утверждает, что Дзиган знал о существовании в Белых Столбах сохранившейся копии и даже заказывал ее во ВГИК, где профессорствовал. Иначе как объяснить последующее смягчение дзигановской позиции? В его новой версии ситуация с лентой выглядела уже иначе: «… грянула война, студия эвакуировалась. Когда она вернулась в Москву, обнаружилось, что потеряно несколько важных частей картины. Снять их заново в условиях военного времени и даже после него было невозможно. Фильм так и не вышел на экран» [6].
Но версия, показанная на фестивале в Белых Столбах, идет час сорок, в ней нет пропущенных частей и потеряно лишь несколько метров пленки. На это 15 октября 1953 года указывала еще сотрудница ГФ Вера Ханжонкова, написавшая в своем заключении, что фильм некомплектный и «не окончен работой». В качестве примера она указывала на наличие в восьмой части фрагмента без изображения и только с фонограммой, а также на обрыв в начале 12-й части. Кроме того, дважды смонтированным оказалась сцена с зачитыванием Ворошиловым сталинского запроса «Почему до сих пор не прорван фронт?». В «Киноведческих записках», где было опубликовано блестящее исследование истории «Первой Конной» [7], произошел обмен репликами по поводу полноты этой версии картины. Согласно одной точке зрения, картина сохранилась и позволяет судить о ней как о полноценном произведении. Согласно другой – перед нами лишь рабочие материалы, поскольку сценарий куда полнее показанного. И впрямь, вроде бы сам Дзиган еще в 1939 году писал в «Вечерней Москве» в собственном отчете со съемок: «Вот на тачанке, в простой белой рубашке, подпоясанной солдатским ремнем, в кожаной фуражке стоит Михаил Иванович Калинин». Этих кадров нет в показанном фильме. Но никаких доказательств того, что все задуманные Вишневским сцены были сняты и тем более вошли в окончательный монтаж «Первой Конной», не существует. Потому и сценарий не может быть главным аргументом в споре об авторском содержании ленты.
Кадры из «Первой Конной» воспроизводились в книгах, а сам режиссер считал, что многие его коллеги в своих позднейших фильмах «воспользовались его находками» – хороший эвфемизм для «украли». Это касалось, прежде всего, сцен со скачущей конницей. Оператор Евгений Андриканис снимал эту конную лавину с высокого холма, на котором были проложены рельсы для кинокамеры. Выглядит эффектно и сегодня.
«Первая Конная» смотрится во многом добротно сделанным фильмом – чего не скажешь о следующей запрещенной ленте Дзигана. «Всегда начеку» (1973), которая выглядит заказной халтурой о Холодной войне. Это просто плохо снятое кино, пусть и на шпионскую тему. Откровенная заказуха в связи с Холодной войной по сценарию верноподданного Вадима Кожевникова (говорят, официозному автору в запуске проекта помогла дружба с тогдашним зампредом Госкино В. Баскаковым) выполнена на редкость непрофессионально. Сюжетные «нескладушки» встречаются здесь на каждом шагу. Бесконечные просмотры на совещаниях разведчиков документальных кадров про антивоенные демонстрации и реваншистов на Западе, которым предаются то натовские разведчики, то наши чекисты, выглядят комично. Что, в разведках больше делать нечего, только кино смотреть? Впрочем, документальными съемками прослоен весь фильм – вдруг посреди действия появляется кинохроника с Брежневым. А флэшбэк, отсылающий к Великой Отечественной войне, оборачивается невольно пародийными сценами боев в Крыму с классической фразой допроса: «Где партизаны?»…
«Всегда начеку» должно было стать частью дилогии «На севере, на юге, на востоке, на западе», но работу после первого фильма остановили. Спасти этот бред было уже невозможно. Поскольку снимали его на 70-мм пленке, даже ограниченный прокат был поначалу невозможен, а вскоре, после массового демонтажа широкоформатных проекторов, и нереален. Госфильмофонд восстановил сейчас ленту, вернув тем самым истории советского кино одну из самых маразматичных ее страниц. Смотреть тяжело, но и потерять ее было бы преступлением.
Профессионализм одних с годами идет по нарастающей, других – по нисходящей. Когда смотришь «Всегда начеку», с трудом веришь, будто бы этот тот самый Дзиган – автор «Мы из Кронштадта». Может, в 1936-м году у него получилось случайно? Или он изгибался вместе с линией партии вплоть до потери простейших навыков? В искусстве его давно уже интересовала не форма, но социальный заказ, он перестал заниматься киноязыком, переключившись на кинопередовицы. Догадался ли он хотя бы под конец жизни, что именно авторов передовиц забывают в первую очередь?
Обе эти истории выглядят как драма талантливого человека, вступившего в подобострастный диалог с веком, и потому заслуженно оказавшегося там, где он оказался. В какой степени он заслуживает сочувствия потомков и насколько уместно здесь сопоставление с теми, кто оставался «при своих», как Эйзенштейн? Сравнение кажется неуместным, уж слишком несопоставимы размеры дарований. Но ведь и характер не связан с мерой отпущенного свыше. Он или есть, или его нет, или он обменивается с годами на прелести быстротекущей жизни.
Случай Дзигана не уникален, но почему-то от понимания этого горечь не исчезает.
Примечания: