От редакции: Каким должен быть музей современного искусства?- вопрос, которым задаются и музейщики, и архитектурная общественность. Если мы к этому вопросу только пришли, то на Западе им активно занимались начиная с 1950-х годов, когда рынок современного искусства оказался на подъеме. Пример ответа на этот вопрос – знаменитый Центр Помпиду в Париже, классический образец современного музея и культурного центра, однако придумали его не Ренцо Пьяно и Ричард Роджерс, а Седрик Прайс (1934-2003), за всю жизнь построивший всего несколько зданий, но повлиявший на несколько поколений архитекторов.
* * *
«Никто не изменил архитектуру так сильно и такими простыми средствами, как Седрик Прайс», – пишет Рем Колхас во вступлении к книге Ханса Ульриха Обриста об одном из самых недооцененных архитекторов мира. Этот странный архитектор не считал, что строить необходимо во что бы то ни стало, не был он и теоретиком - скорее генератором идей, причем идей, которые окажутся страшно современными спустя несколько десятилетий. Его рабочий инструментарий – сотни блокнотов с черно-белыми набросками, диаграммы и коллажи. Сотрудничал с группой «Аркигрэм» и, по словам Питера Кука, «по чистой случайности не состоял в ней». Дружил с Бакминстером Фуллером. Преподавал. Без Седрика Прайса не было бы не только здания Центра Помпиду, но и Лондонского колеса обозрения, и даже Сиэттлской библиотеки ОМА, однако более важным представляется влияние его идей на современные веяния в области архитектуры, которые теперь у всех на слуху: мобильность, временность, интерактивность и доступность.
Бюрократизация модернистской архитектуры, особенно ее жилого сектора, настигла послевоенную Британию. Этот процесс демонстрировал нечувствительность к индивидуальным нуждам и сводил человека к набору стандартов, а стандарты, в свою очередь, сводились к экономическим выгодам. Седрик Прайс боролся с этой ситуацией по своему - с помощью сатиры, остроумия и парадоксов, но всегда отталкивался от существующих реалий, поэтому бумажным архитектором его тоже можно назвать с большой натяжкой. Типичный англичанин с белым воротничком и вечной сигарой в руке, Прайс похож на доброго волшебника, вытаскивающего из рукава оригинальные идеи одну за другой, пусть воплощать их суждено не ему. Проекты Прайса включают в себя музей на корабле, выскакивающий парламент, гигантские надувные зонтики над пешеходной улицей и тому подобные предложения.
Анти-архитектура – термин, используемый Прайсом для того, чтобы изменить традиционные представления об архитектуре как о статичном и завершенном объекте. Прайс убежден: архитектура должна исчезнуть и стать чем-то незаметным, вроде водопровода, но при этом должна сохранить способность объединять. Признание ничтожности архитектуры позволит ей функционировать как системе связей, которые генерируют разнообразные виды деятельности. Прайс утверждает, что архитектура не нуждается в присущей ей полурелигиозной роли определителя законов красоты или носителя идеологии, он считает ее инициатором диалога: «диалог – единственное оправдание для архитектуры», - говорит Прайс. Вместо того чтобы быть заключенной в монументальном здании, архитектура может способствовать социальному взаимодействию и обеспечивать доступ к разнообразию вещей, при условии если она мобильна, способна к адаптации и множественному использованию. Главной фигурой в этом процессе выступает не архитектор, навязывающий свои представления о прекрасном, а само пространство обмена между разными силами – публикой, участком, зданием.
Главный сдвиг, предложенный Седриком Прайсом - отход от объектно-ориентированной архитектуры к архитектуре вовлечения и соучастия, что позднее стало общим местом в мировой культурной политике, и, в частности, в музейном движении. То, что придумал Седрик Прайс, и то, что воплотилось позже как Центр Помпиду, называлось Fun palace или «Лаборатория веселья». Проект Fun palace (1961-74) – прототип не просто Центра Помпиду, это еще и прототип современной культурной институции.
В течение ХХ века была сформулирована критика традиционной музейной деятельности, к примеру, Малевич предлагал сжечь все произведения искусства, а их пепел выставлять на полках музеев. В противовес старым музеям, ориентированным на статичное представление коллекции, появилась новая концепция музейной работы. Истоки этого изменения лежат в бурной дискуссии, идущей в 60-е и 70-е годы, критиковавшей элитистский подход сверху-вниз, который сводил культуру к нескольким предопределенным формам, а именно, к европейским образцам высокой культуры. Утверждалось, что культурная политика должна выйти за пределы обучения людей устоявшимся формам и признать повседневную жизнь не менее важной составляющей, а такой подход именовался культурной демократией. Проект Fun-Palace был манифестом неиерархичной структуры, внутри которой собраны разнообразные виды культурной деятельности – танец, музыка, живопись - расположенные на мобильных платформах, которые управлялись подъемным краном, чтобы одновременно находящиеся там 55 тысяч посетителей могли постоянно передвигать различные элементы, создавая таким образом неожиданные сочетания форм деятельности и участвуя в арт-процессе.
Сущность Fun palace не в том, что здание вывернуто наизнанку, и не в том, что оно из металлических труб. Fun palace - это манифестация архитектуры как кода, нацеленного на непрекращающееся изменение пространства под влиянием новых, неизвестных еще потребностей. Этот подход широко используется в современной параметрической архитектуре, отвечающей изменением параметров на различные внешние условия. В каком-то смысле Fun Palace и есть образец параметрической архитектуры – он никогда не завершен и находится в вечном движении. В этом Прайсу приходит на помощь технология. Прайс был одним из первых архитекторов, применявшим теории из кибернетики и системного анализа к архитектуре для создания подвижных систем и каркасов, позволяющих реализовывать различные решения внутри своей структуры.
Прайс рассматривал технологию как способ тестирования идей, таких как множественность возможностей использования и случайные совпадения. Что касается сегодняшнего дня, даже при всей многофункциональности современных музеев их деятельность все равно остается чересчур запрограммированной, а шестидесятник Прайс выглядит чуть ли не анархистом в своем стремлении соорудить «случайное окружение» при помощи таких концепций как «подготовленный случай» и «просчитанная неопределенность».
Потребность человека в таком «случайном окружении» отмечает британский социолог Джон Урри. Урри относит мобильность к важнейшим категориям социологии нового тысячелетия: «В 1980-х произошел пространственный поворот в социальных науках. Теперь пространство все чаще рассматривается как состоящее из движущихся элементов, включая различные «геометрические» силы. Разные пространства рассматриваются как состоящие из различных деталей, объектов и сред, переплетающихся друг с другом в движении. Эти детали складываются в изменчивые конфигурации и получают все новые и новые значения»[2].
Соответствовать ритмам новой жизни стремились еще в 1920-е годы советские архитекторы-модернисты. «Основным содержанием клубной жизни являлось самодеятельное творчество, но здесь заключалось противоречие - столкновение статично-идеального, выраженного профессиональным языком архитектуры и любительского, находящегося в постоянном движении”, - пишет Вигдария Хазанова о советских клубах[1]. Это противоречие архитекторы пытались решить программированием изменяющихся пространств - как в проекте клуба фабрики «Буревестник» К.Мельникова, где была предусмотрена трансформация внутреннего пространства: зрительный зал мог использоваться не только для собраний, лекций и театральных постановок, но и для спортивных событий: в подвале был спроектирован бассейн, чтобы во время спортивных мероприятий пол и потолок фойе, расположенного под залом, раздвигались, превращая зрительный зал в водный стадион. Однако вследствие несовершенства технологии эти трансформации воплощены не были и остались только на бумаге.
Fun Palace также реализовать не удалось, несмотря на 13 лет, потраченных на попытки его воплощения. Влияние этого проекта очевидно в работе Ричарда Роджерса и Ренцо Пьяно в Парижском Помпиду, хотя Помпиду по сравнению с первоначальным замыслом и представляет собой «неповоротливый памятник французскому государству», как писал один из критиков. То, что было функциональными элементами, застыло и превратилось в архитектурный дизайн, подтверждая убежденность Прайса в неповоротливости архитектуры.
Ханс Ульрих Обрист называет Fun Palace образцом музея XXI века, в которой перформансы, выставки, дискуссии и концерты идут ежедневно и круглогодично. В последние десятилетия продолжается фундаментальный сдвиг в работе культурных институций - ориентация на аудиторию, изучение ее потребностей и более тесное взаимодействие, а насыщенная культурная и образовательная программа в настоящий момент является отличительной чертой современных музеев. К примеру, у филиала музея МОМА в Квинсе даже есть собственная радиостанция, которая круглосуточно транслирует лекции, интервью с художниками, кураторами и другие программы.
Что касается образования, Прайс убежден, что университеты должны предлагать обучающие программы для разных стадий жизни человека, и таким образом, фокусироваться на повышении доступа, а не на консервации знания. «Potteries Thinkbelt" (1965 г.) – проект реорганизации пришедшего в упадок старого промышленного пояса Стаффордшира, где 108 квадратных миль заброшенных производств превращаются в образовательные учреждения, а старая железная дорога используется для передвижных учебных студий. Временные жилые капсулы расположены вдоль всей структуры, что напоминает проекты советских дезурбанистов, а также «Кинопоезд» режиссера Александра Медведкина – мобильную киностудию, движимую идеей взаимопроникновения жизни и искусства. Так и не воплотившийся проект Прайса сейчас является крайне современным ответом на такие задачи как ревитализация промышленных зон, ориентация на снижение роли автомобильного транспорта, использование старых систем вместо строительства новых, иными словами – устойчивое развитие.
Способность давать возможность, а не планировать – эта черта, определяющая характер проектов Прайса, также близка новым исканиям в области архитектуры. В противовес модернистскому жесткому планированию всего и вся, Прайс с единомышленниками предлагает концепцию non-plan, рожденную из фрустрации реалиями британского городского планирования. Non-plan – это отказ от существующих планировочных законов, для чего выделяются специальные свободные зоны в бережно лелеемой английской глубинке, а делается это для того, чтобы проверить – стало ли хуже в отсутствие планирования. Иногда архитектурный дизайн может заключаться в принятии решения ничего не строить. Предложение Прайса для конкурса перепланировки Западного Манхэттена в 1999 г. состояло в решении оставить участок незастроенным, чтобы позволить воздуху свободно циркулировать в интервале между рекой и окружением.
Другая актуальнейшая идея – временность. «Встроенная подвижность, как и запланированное устаревание, могут быть успешно достигнуты, только если временной фактор является инструментом дизайн-процесса», - утверждает Прайс. Прайс работал над включением понятия течения времени в архитектуру и полагал, что разрушение здания должно быть встроено в проект с самого начала. Прайс считал, что здание должно существовать лишь до тех пор, пока оно используется, если же здание теряет релевантность, оно должно быть разрушено, а на его месте построено что-то более социально-адекватное. Его собственный проект Inter-Action Art Centre содержал инструкцию по сносу и дальнейшему использованию строительных материалов, и был действительно снесен в 2003г, причем архитектор самолично выступил за снос своего здания и против попыток его сохранить. Структура Fun Palace также предполагалась временной и была рассчитана всего на 10 лет.
Идея временности широко используется в современной архитектуре. Галерея Серпентайн в Лондоне каждое лето с 2000 года строит новый павильон перед входом, для чего привлекаются знаменитые архитекторы – Заха Хадид, Рем Колхас (в 2012 павильон был построен Херцогом&Мероном и Ай-Вейвеем), а музей МОМА PS1 в Нью-Йорке ежегодно предлагает молодым архитекторам создать временную инсталляцию во внутреннем пространстве комплекса. Эта стратегия привлекает внимание прессы и публики и позволяет молодым архитекторам получить признание, а именитым - напомнить о себе.
Все проекты Прайса выражают убежденность, что ценность не может быть заключена в каком-то определенном месте – здании ли, музее или архиве, потому что культура изменчива, а ценности меняются, и поэтому окружение должно быть также подвергнуто изменению. Книга о Седрике Прайсе по его просьбе содержит на обложке отметку «употребить до» - предупреждение о том, что через какое-то время архитектор может передумать[3].
«Архитекторы – самые большие шлюхи в городе. Они рассуждают об улучшении качества жизни, а потом вытаскивают чертежи тюрьмы, над которой работают», - Седрик Прайс верил в то, что миссия архитектора – этическая, связанная с социальными задачами, а не с гламуром, красотой или самовыражением автора. Прайс считал архитектуру чрезмерной и даже бесполезной – по его словам, она медленна, тяжела и никому не в состоянии помочь: «Архитектура – слабый и неэффективный исполнитель, потому что при своей монументальности она всегда приходит последней». Седрик Прайс жаждал ликвидировать бесполезную архитектуру, истребить ее, обойтись без нее и переработать ее в систему связей, которые могут стать снова функциональными, хотя бы в течение ограниченного периода.
Уильям Олсоп, в юности работавший у Прайса, замечает: «Необязательно было понимать Прайса, чтобы вдохновляться его идеями». Как выясняется, необязательно даже знать о существовании Прайса, чтобы и сегодня воплощать его идеи.
Примечания
[1] В.Хазанова, Клубная жизнь и архитектура клуба 1917-1941, изд. Жираф 2000
[2] Джон Урри, Мобильности, изд. Праксис, 2012.
[3] Re:CP by Cedric Price, edited by Hans Ulrich Obrist, Birkhauser 2003