Пару дней назад в широкий прокат вышло долгожданное кино – новая лента голливудского мастера Майкла Манна под фамильярным названием «Джонни Д». Двусмысленный пафос названия в том, что роль Джонни Диллинджера исполнил Джонни Депп. Экранным противником Джонни стал агент Первис, талантливо сыгранный другим голливудским гигантом – Кристианом Бэйлом. Но одним лишь названием двусмысленность не ограничивается. «Джонни Д» - паноптикум компромиссов, на которые вынуждены были пойти создатели ленты, дабы втиснуть свой фильм в ложе формата. Хочется верить именно в эту трактовку, поскольку иные интерпретации («Майкл Манн снял все на полном серьезе») принижают достоинство режиссера.
Манн весьма вольно истолковал реальную историю с "Д", пережившим редкую для тех годов пластическую операцию – корректировку лица, цвета глаз и др. Сюжет «Джонни Д», чье название в оригинале звучит как "Public Enemies" («Враги общества» или «Особо опасные преступники»), отсылает к дурным временам Великой Депрессии, сковавшей все силы Америки на рубеже 1920-х и 1930-х годов.
Джонни Диллинджер и его банда – кошмар для банкиров, полиции и внешне пристойных бандитов. Разбойные нападения сопровождаются наглыми выходками Диллинджера, который, как нож сквозь талое масло, проходит через двери, решетки, парадные выходы банков и тюрем. Власти США объявляют Джонни Д врагом государства, главной мишенью полиции, устраивая тому такую пиар-кампанию, какой позавидовала бы любая старлетка из Голливуда.
Но реальный противник у Джонни только один – агент Мелвин Первис, ставший главой чикагского подразделения ФБР, чей директор Джон Эдгар Гувер, по сценарию, собственноручно не задержал ни одного преступника, но в действительности был настоящей легендой – фигурой значительной, но неоднозначной. Он массово депортировал из США «подрывные элементы», подозревал в пристрастии к коммунизму самого Чарли Чаплина, слыл явным антисемитом и, по слухам, тайным гомосексуалистом. В фильме же Гувер представлен тщеславным и мнительным дилетантом.
Картина Манна вызвал ряд мыслей, связанных, в частности, с ролью шаблонов в кино. Естественно, кинематограф содержит в себе массово соблюдаемые каноны, без которых он не может существовать. Это касается многих технических приемов. К примеру, правил «восьмерки»: диалог персонажей монтируется, когда камера находятся за соседними плечами героев, но не наоборот, иначе произойдет сбой восприятия. Нечто подобное, но уже на другом уровне – повествования и манере съемки – просматривается и в современной жанровой ленте – боевике, комедии или триллере.
Первое правило состоит в следующем. Онтология фильма, выражающаяся в прорисовке деталей и образов, всегда приносится в жертву динамике: никаких лишних кадров, провисов внимания. Жанровые ленты гипертрофируют то, что Трюффо называл вниманием к зрителю. То есть нужно снимать фильмы так, чтобы зритель и не вздумал следить за композицией кадра, поскольку он должен быть сосредоточен на том, что происходит с героями, не отвлекаясь на цвет и симметрию. Тем не менее в случае жанровых лент это внимание к зрителю превращается в манипулирование. Существует множество способов увлечь зрителя, эти способы – как чисто чувственные (аритмия звучания, цвета, то есть, что «исправят» монтаж и озвучка), так и композиционные (чередование действия в кадре, что входит в прерогативу сценариста и режиссера). Майкл Манн использует все, хотя в самом начале нам кажется, будто бы перед нами кино, использующее совершенно иные нормы общения со зрителем.
В первых кадрах мы видим, как заключенные расправляются со своими надсмотрщиками. Атмосфера тревоги и ярости бунта передана превосходно. Однако с течением времени режиссер перестает доводить каждый свой жест до конца. Подобно танцу, где любое движение, чтобы казаться пластичным, должно быть законченным, в кино любой эпизод, чтобы казаться естественным, искренним, незаштампованным, должен смениться на следующий именно в тот миг, который позволяет выразить мысль наиболее полно. Разумеется, длительность эпизода режиссер выбирает сам, согласно своим эстетическим (реже – этическим) представлениям. Но зачастую каноны гангстерского триллера, каким внешне является «Джонни Д», не позволяют сосредоточиться на деталях и прерывают естественный ход, прекращают движение камеры, делая его непластичным, поверхностным.
«Джонни Д» пластичен и целостен до той секунды, когда агент Первис убивает красавчика Флойда. Первой штамповой ласточкой стал тот момент, когда Депп сотоварищи оказываются в одном из домов после успешного освобождения. Зритель преступно отождествляет себя с беглецом и вот-вот, под весьма характерную музыку, ощутит страшное, сладостное упоение свободой, завоеванной новым убийством. Но Манн, торопясь перейти к Первису с Флойдом, обрубает все монтажом, и зритель не успевает прочувствовать эту внутреннюю динамику – ее поглощает динамика внешняя.
После этого каждая сцена воспринимается как звено динамичной системы, но не системы, исполненной смыслом. Позднее мелодия, под которую Первис стреляет во Флойда, повторяется снова, но уже совершенно в ином контексте: когда банда Диллинджера начинает грабить очередной банк. И становится ясным, что Манн не стремится достичь полноты эпизода. Музыка не связана тесно лишь с тем, чему она аккомпанирует. Это просто веселая, звонкая песня, способная передать динамичность охоты – за деньгами или преступниками. Ирония этой охоты (слишком опасно, но весело) теряет свою глубину. Ведь зачастую ирония в зрителе возникает из-за противоречивости и многозначности показанного на экране. Майкл Манн упрощает объект и впоследствии рубит все сцены (обстрела, погони, свидания) жанровым способом, не опускаясь до «поцелуя в диафрагму», лишь потому, что история Диллинджера слишком трагична, чтобы к ней применить приемы другого жанра.
Единственное исключение – гэги, связанные с наглостью выходок Диллинджера. Они довольно смешны, поскольку прямолинейны: сценарий намного стерильней реальной подложки. Герой сидит в кинотеатре, где транслируют ролик о его же опасности. Диктор произносит: посмотрите направо, может быть, там сидит Диллинджер, посмотрите налево: не там ли преступник? Но Джонни не узнан, рядом с героем – его же сообщники, а обернуться зрители не догадались, поскольку им не подсказали.
В другом эпизоде бандит заходит в департамент полиции, ответственный за его поимку, но никого его там не встречает, поскольку все бросились искать Диллинджера в кинотеатре «Биограф». Он бродит по кабинетам, глядя на фотографии убитых напарников (Дитриха, Малыша Нельсона) и, конечно, на свой портрет. Наконец, встретив компанию копов, он спрашивает: «Какой там счет в бейсбольном матче?». Те в азартном пылу ему отвечают: «Такой-то такой-то ведет», - после чего Джонни спокойно выходит на улицу.
Этот смех скорее животный, чем иронический. Ведь Манн не показывает, как герою меняли лицо, отсюда и сага о тупости копов. О полицейском же идиотизме снято немало комических и трагикомических лент. К последним относится, например, «Подмена» Клинта Иствуда, в котором стражи порядка заставляют признать героиню Анджелины Джоли своим сыном чужого ребенка в то время, как ее родной сын убит маньяком на ранчо рядом с канадской границей. Однако глубина сочувствия, достигнутая в «Подмене» оказывается для зрителей «Джонни Д» идеалом, до которого им во время просмотра, увы, не возвыситься. И в этом опять же та разница, что существует между авторским кинематографом и жанровыми лентами. Зазор, возникающий между творцами штучных шедевров и крепкими тружениками, вкалывающими на современных мануфактурах, подчиняясь законам формата.
К сожалению, Манн не смог обыграть голливудские штампы ироническим образом, придав им второе звучание. Скорее наоборот – он превращает разнообразие технических средств в новый элемент системы. Можно считать такую подмену вторым правилом жанровых лент и авторским даром данайцев Майклу Манну.