Русская фотография в Хьюстоне

Завтра в США открывается FotoFest, старейший в мире и крупнейший в Америке фестиваль, главной темой которого станет современная российская фотография. Основу фестиваля составляют три выставки, посвящённые Оттепели, Перестройке и Молодому поколению российских фотографов.

Для России проект сотрудничества с FotoFest – не просто амбиции. Вернее, это не амбиции «грандиозной победы», которыми ещё пару лет назад была заряжена среда популярного современного искусства, а строго профессиональные притязания.

Помимо фестиваля, FotoFest – это ряд уникальных методик, направленных на демократизацию художественного сообщества и поддержание диалога с самыми широкими массами. Здесь есть и образовательная программа для школ, и, самая популярная разработка, взятая за образец во всём мире - портфолио ревю Meeting Place, с которым этой осенью имели возможность познакомиться российские фотографы.

Портфолио ревю – событие, в рамках которого фотографы показывают свои работы представителям галерей, музеев, издательств. Рамки общения строго заданы: 20 минут тет-а-тет, когда ревьюер ждёт хорошо представленных работ, а фотограф – выраженной реакции. По истечении 20 минут контракты, конечно, не подписываются, но происходит личное знакомство, которое должно стать началом будущего сотрудничества.

Портфолио ревю необычайно оживило постсоветское фотографическое пространство. Формат, предполагающий регулярность и придуманный совершенно без претензии на первую роль в ежегодном цикле культурных событий, оказался, тем не менее, наиболее важным открытием в России в области фотографии за последние годы.

Причины понятны: это очень крупное событие в профессиональной сфере не просто коммерческой, а художественной фотографии. У нас этот род фотографии, самодостаточной, способной представлять саму себя, та сфера, которая является лабораторией фотографического языка, оказалась абсолютно потерянной, а непрочные основания, которые она предоставляла личности, очевидно компромиссные варианты профессионального самоопределения, привели к удивительным преображениям в сознании творца: от абсолютной жанровой слепоты и глухоты к свойствам медиума до отказа считать творчеством всё, что приносит выгоду, от враждебности к институциям до механического производства как правило мелодраматических или трэшовых работ, которые наиболее соответствуют обывательскому представлению об основах визуального творчества, выведенных из непонятых и принятых на веру музейных концепций.

Вне этого догматизма и зашоренной разнузданности жива созидательная работа, история которой ещё не написана, работа, основанная на традиции, которой, без её структурного описания, как будто не существует.

Эти проблемы не так заметны на родине, где можно сделать ставку на некоторое вне-художественное, общегуманитарное знание зрителем истории собственной страны, хотя такой подход и печален. При выходе на международный уровень недостаток структуры во много раз умножает «трудности перевода». У российской и американской (вообще международной) фотографии разные судьбы и много принципиальных различий.

Это и разница в отношениях с прессой. Не оправляется после войны славный журнал «СССР на стройке», в работе над которым были заняты лучшие дизайнеры и фотографы страны – тогда как в капиталистических странах журнальное дело развивается бешеными темпами: и жанр фото эссе, идеал которого демонстрировал LIFE, и заказные fashion-съёмки, давно превратившиеся в эксперимент с чистыми визуальными формами и поддавшиеся внушению графического дизайна, начали предоставлять свободу концептуальным художественным идеям.

И, конечно, отношение к критике, с которой у фотографии всегда была тесная связь. Тогда как иностранному фотографу позволено вдоволь упражняться в визуальном красноречии, его советский коллега является борцом пропаганды, а производимые им снимки низводятся до иллюстрации, лишь сопровождающей текст. В СССР даже годы оттепели проходят в кислых спорах о том, насколько совместимы правда и художественность в фотографии, в мучительных выяснениях границ понятия «вымысел» и меры его преступности.

В сравнении со смелостью западных экспериментов советская фотография, конечно, ничуть не выглядит бедной, но её диапазон эмоциональных тем кажется немного уже. Впрочем, возможно, так и выглядит идеологический проигрыш: то, что могло бы восприниматься эмоционально и близко, воспринимается отстранённо.

Ведь это странная, не знающая дидактики фотография, славящая случай во всей его слабости, уподобившаяся внимательному взгляду фланёра, нежно любящая свою способность делать человека уязвимым, - именно такая фотография теперь кажется нам знакомой, и величие идеи Человека нам легче прочитать в образе естественно являющего свою слабость героя, чем, прямо поддавшись агитации, поверить блестящей ширме идеального, снятой без экивоков, с ровно отмерянной долей сентиментальности или пафоса подвижным, ищущим ракурсы, социально активным советским фотографом.

Только в 90-е, когда появляется новое поколение фоторепортёров, российская фотография осваивает по сути совершенно новые для себя позиции критики социального устройства.

Это поколение выросло из фотолюбителей, посещавших многочисленные клубы в 70-80-е, на фотографии, которая создала образы городской жизни, которая вообще обеспечила более личное общение со зрителем. В ней и жесты, прежде сверх-экспрессивные, избыточные, сглаживаются, и, кажется, сам свет, падающий на мир, становится мягче. Невинные младенцы, молодые матери, студенты и рабочие – их как будто освободили от обязательства пророчествовать о социалистическом будущем, и они ожили в кадре.

В 90-е, получив, наконец, свободу соответствовать своему времени, отражать современное мировоззрение, художники всех родов, кажется, так жали на газ, что проскочили мимо гуманизма: по итогам века оказалось непросто совместить современную идею свободы и вечную – человека как меры вещей.

Перестроечный взрыв открывает новые социальные типы, «выбрасывает на поверхность» тех, кто начал работать в 80-е, например концептуалистов Бориса Михайлова и Владимира Куприянова (впрочем, это такие же «романтические» концептуалисты, объект их творчества – современное мироощущение за рамками официальных медиа), и порождает новых авторов, для которых фотография стала полноправной техникой в рамках высокого искусства. Вдруг стало абсолютно очевидно, что она идеально демонстрирует ту операцию перемещения бытового и ординарного в пространство музея, что приобрела моду.

Эстафету перехватывает молодое поколение, для которого слова «переходный период» значат нечто совершенно другое. Выросшее в другой визуальной реальности, оно ищет себя и определяет своё положение, доверяясь скорее чувственному анализу, нежели рациональному мышлению. Посмотреть с одной стороны – это фотография в эпоху перенасыщенности визуальной информацией и её лёгкой доступности; с другой стороны, это фотография, созданная в вакууме, не сказать чтобы искусственном, а просто так приключившемся из обстоятельств – та же ситуация, что с современным российским обществом. Это фотография о состоянии вакуума, о духовном сиротстве. В основном не формалистская и не концептуальная, с нею, должно быть, трудно работать европейскому искусствоведу, поскольку она сама себя не определяет в рамках традиции и всё время бродит между определении, индифферентная, возможно, вопреки собственному желанию.

Поскольку кураторами выставок с российской стороны является коллектив, за время многолетней работы с российской фотографией обходившийся без «западнических» упрощений, остаётся с интересом ожидать, как будет рассказана полувековая история фотографического искусства в России. Как воспримет всё это международная публика, и каковы будут последствия столь масштабного события, нам предстоит наблюдать в течение будущего года.

© Содержание - Русский Журнал, 1997-2015. Наши координаты: info@russ.ru Тел./факс: +7 (495) 725-78-67