От редакции. Молодой поэзии всегда трудно самоопределяться, особенно в наши дни: эмоциональный контур современной цивилизации усложнился, и молодому поэту трудно не повторяться. Когда работает много эмоциональных радиостанций, как начать вещание смысла? Тем важнее опыт тех молодых поэтов, которые строго разводят разные уровни восприятия вещей, опыты разной глубины и интенсивости, чтобы стихослагать их потом осмысленно, не увлекаясь простым сопоставлением вещей. Для такой смысловой поэзии очень важен самоотчет, своего рода феноменология поэтического языка, а артикуляция приходит вместе с вдохновением, вместе с голосом самых главных для нашего существования мыслей. Это уже не песенная общность переживаний прежних поколений, не темы и вариации, не голос текущих переживаний, а напротив, оркестровка, подготовка оркестра слов к исполнению. Ксения Чарыева – выдающийся поэт молодого поколения, и редакция «РЖ» всегда рада за неё «болеть».
* * *
Русский Журнал: В Ваших стихах, если я правильно понял, важно проживание опыта сна и опыта яви, опыта чувства и опыта разума как несопоставимых миров, каждый из которых нуждается в доказательстве. Стихотворение часто строится как доказательство бытия, прямое или от противного, и логика этого доказательства, "образуя как бы дверной проем", должна быть полностью соблюдена. Важны ли для Вас какие-то философские мотивы, какие-то готовые аргументы, или всякий раз этот опыт вхождения в бытие проживается заново, без каких-либо заранее данных предпосылок?
Ксения Чарыева: Предпосылки, безусловно, всегда есть, но увязаны они неизменно бывают по строго индивидуальному принципу. В ходе написания и прочтения стихотворения проживается опыт вхождения, я бы сказала, не в бытие, но в определенный сегмент бытия – определенный этим конкретным текстом. А чтобы установить подлинность описываемого сектора реальности, необходимо точно продемонстрировать его принадлежность к более привычному целому. И логика этого доказательства, совершенно верно, не должна быть нарушена, как не должна быть нарушена логика следствия в случае, если требуется выяснить, скажем, личность владельца отрезанной части тела, случайно найденной кем-то в лесу.
РЖ: Обычно в поэзии граница между сном и явью зыбкая: поэт не вполне помнит сам, что он уже сказал, и как он утверждал бытие вещей. У Вас эта граница проведена очень четко: зрительные (слуховые, тактильные...) ощущения реальных вещей – это одно, а вовлеченность в сон, погруженность в поток впечатлений – совсем другое. Почему так происходит? Потому что необходимо заново выстроить ценностную шкалу реальности, не опираясь уже на готовые жанры, стили и фигуры? Или потому что опыт современного поэта всегда на пределе, всегда радикален?
К.Ч.: Когда я имею дело с чем-либо – неважно, человек это, дерево, коляска, буква, ощущение или свойство, – я пытаюсь подойти к предмету на максимально близкое расстояние, оторвавшись от всех контекстов, к нему так или иначе привязанных; это первое, что меня интересует, а второе – как каждая такая свободная единица включает в себя все возможные альтернативные единицы, оставаясь при этом уникальной. То есть, если выбирать между предложенными вариантами, то, что я делаю, ближе к первому – выстраиванию заново ценностной шкалы. Но сама бы я это назвала попыткой высвобождения, кристаллизации различных категорий вещей и организации, таким образом, нового уровня для взаимоотношений между ними.
РЖ: Европейская поэзия давно уже стала скорее письменной, чем песенной: размышление над текстом, его логикой и поэтикой, важнее увлеченности мелодией. Речь не о рациональности, а скорее об особой практике чтения, в которой индивидуальный опыт встречи с поэзией не противоречит трансляции ценностей другим читателям. А Вы ощущаете свою поэзию как письменную или как песенную?
К.Ч.: Мне не кажется, что это взаимоисключающие параграфы. Напротив, звук, в моем понимании, является одним из индикаторов подлинности информации, содержащейся в поэтическом тексте. Если постучать пальцами по стеклу, раздастся звон, и мы убедимся, что это стекло; то же самое можно отнести и к поэзии, впрочем, не только европейской – если стихотворение, претендующее на прозрачность, на слух воспринимается как тупой тяжелый предмет, значит, нас обманули. Другое дело, что отсутствие расхождений между условно драматическим и мелодическим сюжетами может являться результатом как произведенного автором полноценного высокоуровневого синтеза на этапе решения задачи, так и определения автором одного из этих сюжетов как исключительно вспомогательного на этапе ее постановки. Лично мне нравится оба слагаемых в равной степени акцентировать.
РЖ: Один из мифов старинной поэзии – письмо под диктовку Музы, языка или вдохновения. Вам диктуются стихи, или Вы сами диктуете вещам, как они должны выглядеть? Есть ли у Вас ощущение поэзии как задания, или же только как задачи, заданной не только Вам, но и всему миру?
К.Ч.: Я в первую очередь читатель. И писать начинаю, когда возникает потребность прочесть. Если я понимаю, что среди текстов, которые мне известны, нет ни одного идеально подходящего к ситуации на данный момент, я сажусь и пытаюсь его написать. Что касается вещей, это палка о двух концах: я не столько диктую, сколько напоминаю им, как они должны выглядеть, исходя из их же собственных сценариев. Как суфлер.
РЖ: В Вашей поэзии важен мотив не письма, а переписывания, записи на стекле, копирования файлов – то есть письмо выступает скорее как чуткий медиум ощущений, чем как средство воссоздать реальность или ее интеллектуальный образ. А для Вас письмо – это часть исторического переживания?
К.Ч.: Оно – инвентаризация личной истории, встроенной в бесконечное множество историй более общих, постоянно происходящих бок о бок и наплывающих друг на друга. Если вглядеться, все эти сюжеты статичны, разным может быть только непосредственно само письмо.
РЖ: "Я помню всё, что знала в девяностных" – это историческая память Вашего поэтического языка, который всё сохраняет, или вообще свойство любого детства, потому что Ваше детство пришлось на 90-е?
К.Ч.: Это скорее свойство некоторых вариаций живого чувства – свойство запоминаться, но не возобновляться. Из девяностых я помню многое: на уровне и языка, и постфактум сформировавшейся интеллектуальной пристройки, и детства, само собой разумеется. Но речь идет именно о запомненном, но технически не реализуемом в рамках настоящего времени ощущении – ощущении как конкретного времени в целом, так и встроенных в него биографических частностей.
РЖ: Есть ли вообще у эпох какое-то свойство запоминаться? Может ли быть так, что как от эпохи остаются памятники, так же точно остаются какие-то слова, формулы, метафоры и выражения, которые пребывают вовек, и поэт только очищает их от следов частных употреблений?
К.Ч.: Мне кажется, в фокусе остаются ступени. В любой эпохе есть некоторое количество людей, которым хватает смелости поставить перед собой цель соприкоснуться с предельно ясно ощущаемой, предельно естественно знаемой ими истиной и которые не отступаются от этой задачи в пользу стремления обрести некий статус, уникальности преподнесения или чего угодно еще. Каждый опыт такого соприкосновения, вне зависимости от его формального совершенства, по-настоящему ценен, он своего рода ступенька в лестнице к чистой гармонии, а значит, обязательно остается, потому что это вечная лестница.
РЖ: У Вас в стихах часто происходит ("там, на конце пустой цепи...") словно выпадение из обычного времени ("В час, о котором молчат куранты") в особое время, в котором все меряется не минутами и секундами, не событиями и записями о происшествиях, а отношением событий и впечатлений, вдруг возвращающих друг друга, несмотря на зияния веков ("Чтобы вернуться на герб Тюдора"). Что это за "спектральная мнемоника" – возвращение к традиционным поэтическим метафорам, перекидывающим мосты через эпохи и уровни языка, или это создание нового поэтического языка, в котором нет разных уровней понимания, но только единство звука и отозвавшейся ему вещи?
К.Ч.: Курт Гедель писал, что время – самая большая иллюзия, завеса которой падет в один прекрасный момент, и за ней мы обнаружим иную форму бытия, называемую вечностью; ровно так я и чувствую время. Если полностью абстрагироваться от представления о часах и минутах, от привычно заданной датировки событий и обстоятельств, можно просто почувствовать, что в каждый миг происходит всё сразу. В том поэтическом языке, который мне бы хотелось создать, есть место разным и, более того, противоположным уровням понимания, но при условии, что их концентрация равна и ни один из них не мешает соседствующим, они все гармоничны.
РЖ: "Я люблю только символы..." Что для Вас значит слово символ?
К.Ч.: Несколько лет назад я шла по улице Тихомирова поздно вечером и вдруг увидела в одном доме окно необыкновенного цвета. Мне страшно захотелось его зафиксировать, причем непременно лексически. Меня чуть не до слез тогда поразило, что нарисовать это окно – пара пустяков, а произнести – невозможно. Время от времени я об этом окне вспоминала, и оно в конце концов превратилось в нечто вроде наивысшей отметки в шкале художественного мастерства. А в начале прошлой осени, навещая живущую под Москвой бабушку, я увидела в ее комнате вазу с букетом сухих каплевидных цветов. Бабушка завернула несколько веток в газету «Жуковские Вести», и я повезла их с собой. Когда часом позже ехала в переполненном вагоне метро, осенило: то окно было цвета физалиса. Символ – выстраданное имя для постороннего, в сущности, предмета, который ощущаешь как личную вещь.
РЖ: Последний вопрос, самый нескромный. Как Вы определяете, читая чужие стихи, что это настоящая поэзия?
К.Ч.: Если, с одной стороны, во время написания стихотворения автор руководствовался страстью и, с другой стороны, у него есть воспитанный сухим умом вкус, способный придать наитию сообразную форму, я не останусь равнодушна к его творчеству.
Беседовал Александр Марков
Фото Анатолия Степаненко