Мы поговорим о раннем тексте В.Набокова "Звонок" (1927). Долинин ставит его в ряд других, в которых Набоков "испытывает модели психологической новеллистики, выстраивая характеры, лишенные автобиографических черт, и испытывая их в острых ситуациях потери и узнавания некой тайны". И "Звонок" - рассказ о "мужественном страннике с именем и отчеством "певца мужественности" Гумилева, нечаянно открывающем стыдный секрет своей матери" (А.Долинин. Истинная жизнь писателя Сирина: Работы о Набокове. СПб., 2004, с. 37).
Но об этом ли речь? Действительно, "Звонок" - короткий рассказ о том, как молодой русский разыскивает в Берлине свою мать, которую он не видел 7 лет. Но их свидание омрачено тем, что 50-летняя женщина ждет юного любовника, накрыв стол для празднования его 25-летия. Сын, долго странствовавший в южных широтах и намеревавшийся наконец перебраться в Берлин, после краткого посещения матери, меняет решение и собирается ехать на север - "в Норвегию, что ли".
Уже географические перемещения его симптоматичны. Он уходит на фронт - на войну с Германией, прощаясь с матерью на Николаевском вокзале Петербурга. Затем он воевал, перешел к белым. "И наконец Россия дала ему отпуск, - по мнению иных - бессрочный. Россия долго держала его, он медленно соскальзывал вниз с севера на юг, и Россия все старалась удержать его - Тверью, Харьковом, Белгородом - всякими занимательными деревушками... не помогло. Был у нее в запасе еще один соблазн, еще один последний подарок - Таврида, - но и это не помогло. Уехал".
Петербург - Африка - Берлин - Норвегия... Берлин мог бы удержать руками матери, но она-то как раз ждет другого, приготовив для любовника свой подарок: "Рядом, словно притаясь в тени бутылки, лежала белая картонная коробочка. Он поднял ее, снял крышку. Внутри был новенький, довольно безвкусный серебряный портсигар". Он отказался от роскошной Тавриды, чтобы подержать в далеком Берлине чужой безвкусный подарок - сомнительный отзвук "дыма отечества".
Набоков требовал в первую голову быть хорошими читателями, доверясь не голове, а... позвоночнику: "Читая <...>, следует лишь расслабиться и довериться собственному позвоночнику - хотя чтение и головной процесс, но точка художественного наслаждения расположена между лопатками. Легкая дрожь, пробегающая по спине, есть та кульминация чувств, которую дано пережить роду человеческому при встрече с чистым искусством и чистой наукой. Давайте почитать позвоночник и его дрожь. Давайте гордиться принадлежностью к позвоночным, ведь головной мозг только продолжение спинного: фитиль проходит по всей длине свечи. Если мы неспособны насладиться этой дрожью, если неспособны насладиться литературой, давайте оставим нашу затею и погрузимся в комиксы, телевидение, "книги недели".
Расслабиться - значит отогнать кровь от головы, встать на все четыре лапы нового инстинкта и чувственной первородности знания. Довериться - значит отдаться на волю непосредственной достоверности и абсолютной реальности, которая открывается в тексте и которая содержит в себе условия своей истинности. Были - голова, туловище, руки и другие расчлененные части старой конструкции, но теперь ничего этого нет, они собираются заново, образуют новое мыслетело и вместилище неслыханных переживаний. Итак, надо довериться своему позвоночнику... Но позвоночник - не физиологический орган, а символ особого рода. Центр метаморфозы - точка между лопатками, которая покоится, как горошина в стручке. Это как бы сердце человека читающего - особого существа, самосознающего позвоночником и сосущего им соки смыслов. Движение по горизонтальной оси текста есть одновременно вертикальное пробегание смыслов - легкой дрожью - по спине. Голова читателя при этом - как фитиль, поджигаемый началом чтения литературного текста. Дрожь - горделивый перезвон позвонков и звоночков лирического хребта, музыка тела, осязательное мерцание внутреннего пути. Понятие внутреннего пути - весьма условно, потому что Набоков мыслит в живом континууме, где нет границы между внутренним и внешним, душой и телом, наслаждением и страданием, чтением и письмом. Дрожь бежит по спине, как колокольчик ямщика, по дороге. И этот бесценный трепет скользит по телу при встрече с чистым искусством (которое, заметим, Набоков не отличает от чистой науки, ставя тем самым знак равенства между "быть" и "знать"). А чистое искусство свободно от конкретных содержаний и предметных языков и связано с переживанием формы как таковой. Это трансцендентальная область.
Но в рассказе звонок не звучит, почему?
Герой - Николай Степанович Галатов. Африка и упоминание трамвая в Берлине - в этой "заблудившейся русской провинции", действительно, указуют на Гумилева. Герой - крепкий, бесстрашный человек, действенно претворяющий свои мечты: "Но эти годы, это великолепное шатание по свету, волнение свободы, свобода, о которой мечталось в детстве!.. Сплошной Майн-Рид...". "Всадник без головы" Майн-Рида и "Заблудившийся трамвай" самого Гумилева, где "голову срезал палач и мне", - образы грядущей казни. Еще один опознавательный знак - улыбка: "Одно совершенно не изменилось в нем: его смех - с прищуринкой, с прибауткой". Это грозное оружие в борьбе с тиранией Набоков оставляет за Гумилевым: "...Нет ничего ненавистнее для диктатора, чем этот неприступный, вечно ускользающий, вечно дразнящий блеск. Одной из главных причин, по которой лет тридцать назад ленинградские бандиты казнили Гумилева, русского поэта-рыцаря, было то, что на протяжении всей расправы: в тусклом кабинете следователя, в застенке, в плутающих коридорах по дороге к грузовику, в грузовике, который привез его к месту казни, и в самом этом месте, где было лишь шарканье неловкого и угрюмого расстрельного взвода, - поэт продолжал улыбаться". Эта улыбка живет и после смерти. И эта точно придуманная Набоковым гумилевская улыбка вернее дюжины мемуарных свидетельств.
Эта зазеркальная улыбка сродни знакам отсутствия, сопровождающим повествование. Вместе они образуют три символических зияния. Первое - невидимый смех. Теперь о втором. Герой, прошедший три войны, ранен был только однажды и "лишился указательного пальца". Всего потерянный указательный палец, которым нажимают курок, упоминается трижды. Третий символ - сам звонок. Герой, приезжая в Берлин, уподобляется Шерлоку Холмсу, а мать называет его "сыщиком".
Приезд приходится на воскресенье, все закрыто и нет никакой возможности разыскать материнский адрес, а ему страсть как хочется сразу ее найти. Николай Степанович при этом похож на знаменитого детектива: "В желтом пальто с большими пуговицами, в клетчатом картузе, короткий и широкоплечий, с трубкой в зубах и с чемоданом в руке, он вышел на площадь перед вокзалом". Уже готовый отчаяться, Галатов вдруг видит вывеску петроградского дантиста, к которому они ходили с матерью. В дверь к нему и делает Николай Степанович свой первый звонок. Увы, этот стоматолог - только однофамилец, но - удача! - он знает адрес матери - его нынешней пациентки. Когда сын уже вечером, едва справляясь с нестерпимым волнением, находит нужный дом, в здании нет электричества: "На лестнице было так темно, что раза два он споткнулся. Добравшись в густом мраке до первой площадки, он чиркнул спичкой и осветил золотистую дощечку подле двери. <...> Он в темноте нащупал кнопку и позвонил. <...>
И вот - что-то звякнуло за дверью, раз, еще раз - и, как ветер, качнулась дверь. В передней было так же темно, как на лестнице, и из этой темноты к нему вылетел звучный и веселый голос. "У нас во всем доме погасло электричество - прямо ужас", - и он мгновенно узнал это долгое, тягучее "у" в "ужасе" и мгновенно по этому звуку восстановил до малейших черт ту, которая, скрытая тьмой, стала в дверях.
- Правда, - ни зги не видать, - усмехнулся он и шагнул к ней".
Густой мрак окутывает встречу. На беззвучный звонок выходит голос. Незадачливый сын узнает мать по утробному звуку слова "ужас". Это ужас тьмы его возвращения. Все в ней чуждо, беспокойно и страшно. Это второй звонок.
После включения электричества третий звонок, как в театре, раздается, когда Николай Степанович строит планы совместного похода в мюзик-холл: "Громкий звонок затрещал с парадной. <...> Звонок осекся - ждал. <...> Звонок засверлил опять, на этот раз настойчиво и раздраженно. И сверлил долго. <...> Звонок опять осекся. Его сменил крепкий стук - производимый набалдашником трости, что ли.
Николай Степаныч решительно направился в переднюю. Но на пороге комнаты мать поймала его за плечи - изо всех сил старалась оттащить его и все шептала: "Не смей... Не смей... Ради Бога!.."
Еще раз грянул звонок, коротко и гневно. <...> Звон прекратился. Все было тихо. Звонившему, видно, надоело, и он ушел".
Звонок - благоприобретение цивилизации. В Берлине царит электричество, которое не только позволяет заблуждаться трамваям, но и открывать двери блудным сыновьям: "Николай Степаныч постоял перед дверью [дантиста], хотел было позвонить, - да вспомнил, что нынче воскресенье, подумал - и все-таки позвонил. Что-то зажужжало в замке, и дверь поддалась. Он поднялся на первый этаж. Открыла горничная".
И дверь доктора, и матери Галатова оснащены электрическими звонками (в английском переводе рассказ подчеркнуто назван "Doorbell" - "Дверной звонок"), которые заменили устаревшие механические колокольчики и молоточки. Но в материнском доме нет света! Тот, кто нажимает несуществующим указательным пальцем на недействующий электрический звонок, попадает в пространство несколько иное, чем квартира стареющей красавицы с перекрашенными волосами ("Взрослый сын приехал к старушке матери"). Старушка-мать - родина. Россия дала бессрочный отпуск своим сыновьям. У нее новые заботы, другие краски и запахи, она рыдает в ожидании другого, завладевшего ее помыслами. В рассказе предстает один из лучших русских поэтов, загубленный большевистской властью, - Гумилев. Как будто сама отчизна заговорила устами Ахматовой: "Я дурная мать". Закулисный эпиграф "Звонка" - мандельштамовский:
Я так боюсь рыданья Аонид,
Тумана, звона и зиянья.
Кажущиеся отсутствие здесь Мандельштама оборачивается, как любил выражаться сам Набоков, "неким лучезарным присутствием. Как говорят французы, "il brille par son absence" - "он блистает своим отсутствием". Текст Мандельштама (1920) - о забытом слове:
Я слово позабыл, что я хотел сказать.
Слепая ласточка в чертог теней вернется,
На крыльях срезанных, с прозрачными играть.
В беспамятстве ночная песнь поется.
Не слышно птиц. Бессмертник не цветет,
Прозрачны гривы табуна ночного.
В сухой реке пустой челнок плывет,
Среди кузнечиков беспамятствует слово.
И медленно растет, как бы шатер иль храм,
То вдруг прокинется безумной Антигоной,
То мертвой ласточкой бросается к ногам
С стигийской нежностью и веткою зеленой.
О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,
И выпуклую радость узнаванья.
Я так боюсь рыданья Аонид,
Тумана, звона и зиянья.
А смертным власть дана любить и узнавать,
Для них и звук в персты прольется,
Но я забыл, что я хочу сказать,
И мысль бесплотная в чертог теней вернется.
Все не о том прозрачная твердит,
Все ласточка, подружка, Антигона...
А на губах, как черный лед, горит
Стигийского воспоминанье звона.
Архитектоника набоковского рассказа следует мотивной канве этого текста Мандельштама:
1). ЗАБВЕНИЕ: "Во время путешествия забываешь названия дней: их заменяют города".
2). УЗНАВАНИЕ: "...Из этой темноты к нему вылетел звучный и веселый голос <...> и он мгновенно узнал <...> и мгновенно по этому звуку восстановил до малейших черт ту, которая, скрытая тьмой, стала в дверях. <...> Он отыскал в темноте ее руки, плечи... <...> Он целовал ее в щеки, в волосы, куда попало, - ничего не видя в темноте, но каким-то внутренним взором узнавая ее всю, с головы до пят..."
3). СТРАХ и РЫДАНИЕ (мандельштамовское: "Я так боюсь рыданья Аонид..."): "И все было в ней чужое, и беспокойное, и страшное"; "Он обернулся - и только тогда заметил, что его мать, полулежа на кушетке и уткнувшись лицом в подушку, вздрагивает от рыданий. В прежние годы он часто видал ее плачущей, - но тогда она плакала совсем иначе - сидела за столом, что ли, и, плача, не отворачивала лица, громко сморкалась и говорила, говорила, - а тут она рыдала так молодо, так свободно лежала... и было что-то изящное в повороте ее спины, в том, что одна нога в бархатном башмачке касается пола... Прямо можно было подумать, что это плачет молодая белокурая женщина..."
4). И, конечно, те основные параметры, с которых мы и начинали чтение рассказа - ПАЛЬЦЫ И СТЫД, ЗВОН И ЗИЯНЬЕ.
Остается одно главное, "забытое" слово, именно то, о котором написано мандельштамовское стихотворение и которое, будучи разгаданным, восстановленным (или вспомненным), обязано конгениально совпасть с главным словом набоковского рассказа. Но какое это слово? По всем условиям тайнописи, не нужно ли поэту для того, чтобы написать стихотворение об утрате, изначально прилежно держать в уме и знать искомое слово? Но если знает сам поэт, естественно, должны дознаться и мы.
Вот Набоков своим рассказом и утверждает, что он - знает. А нам остается при помощи одного загадочного текста о зиянии ("Звонок") дать ответ на загадку другого. И у Мандельштама, и у Сирина забытое, опущенное слово - дом.
Стихотворение Мандельштама - эротическое, оно не только о любви мифических героев - Психеи (крылатой души) и Амура (тела, плоти), оно обращено к обретенной и вскоре утерянной возлюбленной - Надежде Хазиной. Ее имя и становится тем призрачным словом, которое забыл, и в стигийском звоне пытается услышать поэт: "где царский, где девичий дом?" Во многих языках слово "дом" созвучно имени мандельштамовской "подружки" - испанское и итальянское "casa", немецкое "Haus", английское "house", да и, наконец, попросту слово из "блатной музыки" - хаза. В стихотворении последовательно перебираются его высокие заменители - чертог, шатер, храм. (Не забудем, что Мандельштам - автор стихов о "Казино", "Кассандре", Казанском соборе).
Суррогатом имени вылетает слепая ласточка-КАСАтка с зеленой веткой чистотела. И воспоминание направляется по ее следу, оно летит вслед за глаголом "касаться" - "о, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд и выпуклую радость узнаванья..."
И тут вступает в свои права извечный поэтологический искус, зачин которого положил родственник Набокова, адмирал А.С.Шишков и продолжил в "Дубровском" А.С.Пушкин. Это знаменитый французский глагол toucher - трогать, касаться (клавиш), играть. В стихотворении об играх памяти и забытья ласточка-касатка возвращается в загробный мир, чтобы в призрачном чертоге с тенями "прозрачными играть". И тогда в темноте потушенного сознания, наощупь - "в беспамятстве ночная песнь поется".
Цепкая память нескольких поколений русских поэтов на все лады разыгрывала "переводческие" кривотолки этого французского глагола и их вариации иногда весьма далеко отскакивавшие от первоисточника - касаться, играть, трогать, танцевать танго (испанское название танца созвучно глаголу "трогать" в латыни), тушить, шить, шутить... вплоть до тронов и царств. Вот так с мужественной улыбкой Николая Степановича, в рассказе о подвохе потушенного света, Сирин нешуточно разыграл повесть о захватническом освоении разомкнутых границ дома поэзии.
В том же 1927 году Сирин опубликовал свою "Университетскую поэму", состоящую из 63 строф. Она посвящена Кембриджу и построена на словесном развитии "рифмующейся пары" - речь идет о "душе" и "toucher". Вечная Психея университета - англичанка Виолетта, вольно срисованная с русской "Душеньки" И.Богдановича и даже в большей степени с "Душечки" Чехова. Здесь все держится формой и значениями глагола toucher. Стихия игры пронизывает всю университетскую жизнь: это и излюбленные спортивные игры (от футбола, крикета, тенниса до шашек), и музыка, и танцы, и кинематограф Чаплина ("смешной и трогательный Чаплин"), и театр с "Гамлетом", и неудивительно, что в конце концов - "пошел весь мир играть". Главная героиня: "Она лукавила, влекла, / в любовь воздушную играла..." Сам рай в поэме - высшая степень игры. Рая можно достигнуть лишь играя. Рай как исполненье императива: "Иг-рай!" ("В раю мы будем в мяч играть"). Первые касания любовного чувства: "И тихо протянул я руку, / доверясь внутреннему стуку, / мне повторяющему: тронь... / Я тронул"; "...Как только грянет первый гол, / я трону руку Виолеты"; "Смотрю: смешные наши тени / плечом касаются плеча". В любви надо двинуться, как авто в начале пути: "...И тронулся автомобиль". И подобно тому как тушится камин, сигарета - гаснет и любовь.
Финальная шестьдесят третья строфа задает уже знакомую нам по Мандельштаму загадку:
И это все. Довольно, звуки,
довольно, муза. До разлуки
прошу я только вот о чем:
летя, как ласточка, то ниже,
то в вышине, найди, найди же
простое слово в мире сем,
всегда понять тебя готовом;
и да не будет этим словом
ни моль бичуема, ни ржа;
мгновеньем всяким дорожа,
благослови его движенье,
ему застыть не повели;
почувствуй нежное вращенье
чуть накренившейся земли.
Музу, летящую в вышине, как ласточка-касатка, поэт заклинает найти простое слово, благословить его, не дать слову застыть. Есть и подсказка из Нагорной проповеди о сокровищах на небе: "Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и где воры подкапывают и крадут; но собирайте себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляют, и где воры не подкапывают и не крадут. Ибо, где сокровище ваше, там будет и сердце ваше" (Мф. VI, 19-21). Русская поэма об английском университете завершается универсальным понятием простого и теплого русского слова дом, которое в английском означает "купол, свод, голова" = dome. Движенье небесного свода безостановочно и оно же расширяет пределы человеческого и поэтического существованья и местоположенья - дом унесен с собой, он в сердце и голове, чувствующей нежное вращенье земли. Такой Дом - сокровище, которое нельзя ни украсть, ни подкопать, ни истребить ржой и молью. Или как сказал об этом чуть позже Мандельштам:
Я скажу это начерно, шопотом,
Потому что еще не пора:
Достигается потом и опытом
Безотчетного неба игра.
И под временным небом чистилища
Забываем мы часто о том,
Что счастливое небохранилище -
Раздвижной и прижизненный дом.