Так получилось, что вся моя профессия начинается "первым апреля". Этим числом она заканчивается. Все укладывается в один-единственный день. Все необычайно узко и смешно. Маленький веселый пятачок русской литературы, на котором совсем не смешно и не совсем уютно. Гоголь, А.К.Толстой (в качестве родителя Козьмы Пруткова), Щедрин, Сухово-Кобылин. Далее везде. С возможным расширением этого замкнутого круга. "Горестные заметы" разных лет свелись к нескольким нехитрым наблюдениям.
Сатира для русской культуры - отнюдь не периферийна, и ее временное вырождение означает обычно возвращение, но в каком-то новом обличье, в новом качестве. Ей свойственно уточнять и очерчивать явления магистральные, как правило, эталонные. Вообще, выходит, что сатира и русская культура эталонны для историко-литературного процесса XIX - начала XX века. Сатира и русская культура - вещи, в какой-то степени неизбежные друг для друга.
И все же - как устроены эти русские сатирические эффекты? В первую очередь срабатывают механизмы вовлечения и привлечения читателя к ситуации чтения, остро провоцируют представления о некой среде, целостном контексте, образе целого мира, мироустройства.
Провоцирующий читателя процесс чтения, провокационный контекст при любых обстоятельствах нередко опирается на литературную неожиданность, удивление, заметную новацию, нарушающую изобразительную, речевую инерцию. Это внезапное смещение мгновенно создает образ смещенной реальности. Представления о таком нарушении как о фундаментальном законе альтернативного мироустройства наиболее характерны для поэтики сатирического абсурда, для языковой эксцентрики, в которой по-разному работают А.К.Толстой, М.Е.Салтыков-Щедрин, А.В.Сухово-Кобылин.
Для читателя такая новизна, непривычный характер сообщения и всей ориентировки заведомо были обеспечены извне, всем контекстом, общим ходом событий. Художественный же текст подобный авторитет каждый раз создает и доказывает именно таким вот острым словом повышенной эксцентричности и непреложности, так или иначе привлекающим читательское внимание, озадачивающим неожиданностью, крайне узнаваемой, за которой просматриваются черты некой общей авторитетности, правоты плотной культурной среды. Тем самым создается сюжет - целостного и разнообразного контекста осмеяния.
А как же Лесков, Островский? Разумеется, сатирическое письмо двоих последних - может быть, один из самых убедительных примеров провокации эксцентрикой, программной провокации представлений о здравом смысле. Пространство осмеяния, к примеру, в "Левше" и "Горячем сердце" в каждом случае по-своему сопоставимо с "Историей одного города" Салтыкова-Щедрина. Но у Островского и Лескова сатирическое начало не является доминирующим и компенсируется другими элементами, органично переходит в иное качество. Как показано в работах А.И.Журавлевой, у творчества Островского в этом отношении счастливейшая судьба: целый драматический пласт в его пьесах строится на незаметном чередовании пародийной насмешки, улыбки, переходящих одна в другую и не требующих коренных изменений метода или мировоззренческих установок. Согласно этому художественному принципу строятся и "Свои люди - сочтемся", и Бальзаминовская трилогия, и "Правда хорошо, а счастье лучше". В них сплавлены воедино, синтезированы самые широкие возможности жанра - пронзительность лирической драмы, бытовая комедия, комедия положений, эпическая по тону, по масштабу, но по сути уничтожающая. При всем подобии миру Островского мир Лескова представляется более драматичным внутренне, переплетенным, неоднозначным, на сатире отнюдь не сконцентрированным, в каком-то смысле свободным от напряженных поисков слова максимальной остроты.
Слово Гоголя по силе почти физического воздействия не уступает Щедрину и Сухово-Кобылину. Но гоголевское слово явно иной природы - это слово сатирически-описательное или сатирически-резонерское, в перспективе сатиру оставившее и переродившееся в просто описательное, просто резонерское, дидактическое, обусловив уход из сатиры прежде ухода автора из литературы. А.К.Толстого, А.В.Сухово-Кобылина, М.Е.Салтыкова-Щедрина - той границы, за которой сатира видоизменяется, перерастая в лирику или абсурд. Поэтому все трое так остро внимательны к слову, заняты его усилением, максимизацией.
Отсюда у всех троих складываются абсолютно отличимые от других, "марочные" свойства слова: а) непреложная острота; б) независимость; в) необыкновенная живучесть.
В самом деле, последнее качество проступает словно бы благодаря и одновременно вопреки времени. Эти почти маргинальные (по сравнению с большими жанрами большой литературы) авторы каждый раз заново востребованы русской культурой. Минимальное (сопоставимое по объему разве что только с Грибоедовым) наследие Сухово-Кобылина, принципиально злободневные и вместе с тем затейливые и по самой своей природе словно бы отрывочные окказиональные выпады Щедрина и, наконец, вовсе, казалось бы, пустяки - прутковские почеркушки - прошедшее время не только сохранило, но сделало чем-то вроде любимых анекдотов, самого ходового фольклора русской литературы... И наряду с великими лириками Пушкиным и Лермонтовым Прутков и Щедрин - может быть, самые неформальные ее авторы, тоже лирики - но только по-другому. Учитывая все различия и авторских натур, и задач, и позиций, и судеб эпохи русских футуристов и эпохи шестидесятников XIX века, все же нам кажется возможным применить к стилю Пруткова-Толстого и Салтыкова-Щедрина хлебниковское определение: "самовитое" слово.
Разумеется, художественность эта специфична, специализирована, но при этом доведена до предела. Понятно, что слово Пруткова на вид никак не похоже на слово самого Хлебникова, а слово Щедрина - тем более. По истокам и задачам слово это инструментальное, прикладное: для сатиры - у Щедрина, Сухово-Кобылина, для пародии (особой, правда) - у Пруткова. Именно стремление как можно успешней достичь результата, цели и заставило довести это слово до последней эксцентрической остроты, а затем достичь перехода в новое качество и, что существенно, проявить тенденцию объективированности. У того же Пруткова такая объективированность, как бы всеобщность написанного и ничейность, приведение к общему литературному знаменателю - еще не задаваемая программа и не теоретическая доктрина, а очень естественное следствие жанровой монокультурности, уникальности в своем роде, параллельно открывающей широкое поле проявлений авторского присутствия для целого театра сносок, комментариев и отступлений - сродни щедринскому и гоголевскому.
Прутков естественно перетекает в А.К.Толстого, транспонировавшего прутковские возможности в свое серьезное творчество - в баллады, "Историю государства Российского". К примеру, в балладе "Тугарин" мы обнаруживаем единственное, кажется, после Жуковского преодоление ужаса смехом в рамках одного текста. Жуковскому понадобились две баллады - "Светлана" и "Людмила", Толстому - одна.
Термины "пик", "абсолютное качество" кажутся мне достаточно точно описывающими характер явления: кардинальное отличие слова Пруткова, Щедрина и Сухово-Кобылина от слова предшественников и соседей. Но положение на вершинной точке двойственно и неоднозначно. Сатирики решают эту проблему очень по-разному. Правда, в буквальном смысле решает ее практически до конца только А.К.Толстой. И решает он ее в своем творчестве и своим творчеством, с легкостью мигрируя из области предельно заостренной пародии в сферу предельно пронзительного лиризма. Лиризм в этом переходе достигается пародией, а пародия - лиризмом (1).
О лиризме Щедрина писали не раз. Но все-таки, на наш взгляд, этот лиризм уже другой, более широкий, хотя, безусловно, с иронией слит, во многом спаян, по аналогии с поэзией Н.А.Некрасова.
И проблема перехода во что-то иное для Щедрина оказывается словно бы снятой изначально. В таких речевых точках максимальной остроты как раз и концентрируется заряд сатиры и публицистики Щедрина, будучи порожденным ими и использованным в рабочих целях.
Иначе выглядит эта работа у Сухово-Кобылина, всей биографией, всей судьбой вовлеченного в многолетний драматичный конфликт с современниками, с литературой.
Кроме того, эту сатирическую "тройку" объединяет между собой и роднит с ХХ веком еще и особо сознательное, вынужденно аналитичное отношение к творчеству, а также понимание своего места в литературе. Выражаясь современным языком, они сами себя отчетливо "позиционировали", а мастерское владение сатирическими технологиями готовило тенденции, в полной мере реализованные искусством XX века.
Личная судьба писателя, литератора А.К.Толстого на редкость бла­го­получна, по сравнению хотя бы с литературной участью Сухово-Кобылина, который только и стремился исполнить некий долг, словно бы воплощая какое-то индивидуальное задание, исполняя культурную миссию. Именно у Сухово-Кобылина нелегкие черты сосредоточенного осознавания какой-то своей особой философской миссии, сверхзадачи выступают особенно остро, обнаженно и даже болезненно - по крайней мере в поздний период. Он, можно сказать, прошел школу творческой аскезы. Оставаясь достаточно долго автором одной пьесы-шедевра, вполне осознавал, что пишет на пике качества, и не считал нужным стесняться, как-то скрывать свое осмысление и свою школу.
И момент, точку, где и когда обостренная сухово-кобылинская трезвость и навык жесткого отстаивания своей правоты (многократно усиленный известными, почти детективными обстоятельствами биографии) начинают действительно переходить во что-то еще, странное, неправомерное, - этот момент трудно зафиксировать достаточно точно, но он, очевидно, присутствует. Знаменательно, что под конец жизни Сухово-Кобылин непримиримо враждует со всеми - от Л.Н.Толстого (живого врага) до Гегеля и Канта, включив в этот ряд неприятелей всех своих кумиров прежних лет. Чтобы действенней уязвить варравиных и тарелкиных, автор незаметно для себя и сам становится частью этого процесса усиления как такового. Очевидно, эта имманентная тенденция всемерного, тотального и универсального изничтожения отрицанием, осмеиванием заложена в самой природе сатиры. Об этом писал и М.М.Бахтин.
Но не менее очевидно, что практически сатира осуществляется, реализуя такую тенденцию в реальных обстоятельствах того или иного авторского мира, всего его контекста, его ориентиров, красок и интонации. Так или иначе взаимодействуя с этим миром. В то же время необходимо учитывать и фактор инерции: тенденция сатиры быть тотальной - расплата именно за максимум физической силы слова, когда сатира перерождается и стремится стать явлением почти физическим. Сухово-Кобылин как субъект и жертва этой тенденции - кандидат "против всех".
Вся русская история XIX века как история одной темы актуализировала сатирическое, эксцентричное, убийственное слово, максимально провоцирующее контекст.
Вот одна из поздних дневниковых записей Сухово-Кобылина: "Все, написанное мною, - неуничтожимый Документ, свидетельство иррациональности русской жизни. Я открыл ее закон. ... одна Могила может нас, Славян, исправить. Для всякого зрячего у него на лбу написано: Смерть, когда ближе, как можно ближе посмотришь на эту матушку-Рассею - какая полная и переполная чаша безобразия. Язык устает говорить, глаза устают смотреть..."
Примечание:
1. В.Н.Некрасов в статье "О польской поэзии" пишет: "...есть мнение... что по сути единственный Гейне по-русски - это: "Вянет лист, проходит лето, /Иней серебрится; /Юнкер Шмидт из пистолета/ Хочет застрелиться./ Погоди, безумный! Снова/ Зелень оживится.../Юнкер Шмидт! Честное слово:/Лето возвратится..." И это не перевод, это даже нечто противоположное - это пародия из Козьмы Пруткова. Пародия на Гейне... И, как и "Боривой", это один из толстовских казусов, уникумов. Несомненнейшая, никем не замеченная поэтическая вершина... И явно тяготеет к неформальным контактам" ( А.И.Журавлева. Некрасов В.Н. Пакет. С. 255).