"Как там в Раю? Там не тесно"

Акустика парижского дождя словно бы надевает гулкие колпаки на все предметы, сближая их в каком-то своем внутреннем равенстве. Когда мы шли в Лувр по мокрым декабрьским предрождественским улицам, укрывшим в мягкой сырости свои ярмарочные товары и витрины, Эрик сказал: "Париж - некрашеный город, в нем живут все оттенки серого, а в дождливый день эти тона стали еще очевидней, острее, убедительней". Слово "убедительный" кажется очень эриковским, крепким словом. В нем так же, как в богатстве и глубине однородной цветовой гаммы города, много слоев понимания, которые выкладывались один за другим по мере нашего недолгого движения через спуски, "пещерки", арки, площади, проходы - к мокрой гальке Пале Рояль, фонтану, смешанному с дождем, коротким аллеям деревьев, несросшиеся ветви которых вверху вычерчивали геометрически выверенную узкую полосу неба - линии, может быть, будущей Эриковой картины.

Дождь снимал неуместность новых инсталляций, металлических конструкций, приземистых полосатых столбов, похожих на симметрично рассыпанные по площади Пале Рояль пеньки от шлагбаумов. И даже стеклянная пирамида, накрывшая спуск в музей, - знак придуманной современности, - порадовала непривычным для выходных отсутствием толпы: в дождливое субботнее утро туристы предпочли другие занятия.

"Лувр Эрика Булатова" - это его маршрут, его предпочтения, его взгляд, его выбор, его комментарий. Самое интересное, как этот Лувр складывается, что в нем Эрику необходимо. Остальное - за скобками. В конце концов за день набралось чуть больше десяти остановок - количество условное. И все же в них отчетливо видны контуры булатовского Лувра.

На лестничной площадке - Ника Самофракийская! Ее пьедестал изображал нос Боевого корабля.

Она, а точнее, куски ее были найдены археологами в1863 году. Абсолютно разная - в зависимости от того, откуда на нее смотришь, как смотришь, сколько смотришь. Всякий раз другая, но всегда - летящая, крылатая Ника, охваченная неудержимым порывом. У нее нет головы - не нашли, но это не важно, ведь есть крылья. Ни на одной фотографии передать ее полет не удается.

Греческая Ника Самофракийская пронизана внутренним светом, почти бестелесна и вместе с тем завораживающе пластична в этом пламени единого движения. Удивительна эта огненная энергия, охватившая каждую складку, движение, взмах крыльев. Полет во всем - в изгибах линий, в телесной фактуре пальцев. Перед нами действительно рука Бога. Когда видишь эти пальцы, эту ладонь, то, несомненно, веришь, что греки знали богов, общались с ними, что для них в самом деле существовала эта неразрывность "космос-тело-душа", что в этой природе, в этом пространстве, в этом сознании ничто не существовало отдельно, само по себе.

"Коронование Марии" (1434-1435)

Анджелико, Фра Беато (Fra Beato Angelico) (ок. 1400-1455), он был доминиканским монахом, получившим имя фра Джованни да Фьезоле (fra Giovanni di San Domenico di Fiesole) в монастыре Сан Доменико во Фьезоле. А потом его прозвали Фра Беато Анджелико за добродетельную жизнь. Известно, что перед тем, как начать новую работу, он молился. Блаженство райской красоты Анджелико, похоже, знал не понаслышке, и это состояние полного счастья - в расстановке фигур, в сочетании цветов, зажигающихся друг от друга. Сияние золота напоминает о той общей гармонии, которая знакома нам в рублевской "Троице". Неземная жизнь прописана художником в подробностях, но они не имеют веса, в них нет мелочей, у каждой детали этой жизни свое место, свое назначение.

Картина разделена на две части естественной линией горизонта. Внизу, под ней - другая земная жизнь, другое пространство. Пространство построено так, что рая не видно. Эта разница измерений существенна: вверху - хор красок, внизу - цепь событий. Как там в раю? Там не тесно.

"Коронование" Беато Анджелико перекликается с его "Благовещением" (ок. 1432-1433, Кортона, Музео Диочезано), написанным для церкви Сан Доменико в Кортоне. Там, в галерее с аркадой, образованной изящными колоннами, Мария, благоговейно скрестив руки на груди, слушает слова склонившегося перед ней архангела Гавриила. Над головой Марии летит золотой голубь. Слева - сад с тонко прописанными цветами, пальмой и другими растениями. В глубине сада видна сцена изгнания из Рая. Свет алтаря, заботливое внимание к линиям одежд, фрагментам интерьера и архитектуры, сияние золота в нимбах. В этой мысли Анджелико, в этом удивительном чувстве пространства, в котором всем есть место, а два мира, земной и небесный, неотделимы друг от друга - какое-то особое соединение детского сознания с профессиональной мудростью.

"Подчиняясь жадному своему влечению, желая увидеть великое множество
разнообразных и странных форм, произведенных искусной природой, блуждая
среди темных скал, я подошел ко входу в большую пещеру. На мгновение я
остановился перед ней, пораженный... Я наклонился вперед, чтобы разглядеть,
что происходит там, в глубине, но великая темнота мешала мне. Так пробыл я
некоторое время. Внезапно во мне пробудились два чувства: страх и желание;
страх перед грозной и темной пещерой, желание увидеть, нет ли чего-то
чудесного в ее глубине".

Так пишет о себе Леонардо да Винчи.

Его "Мадонна в гроте" (1483) - удивительная, полная согласованность всех частей: четыре фигуры объединены неразрывно, а взгляд ангела обращен к зрителю. Вся группа освещена "отсюда", свет будто бы направлен извне, освещен только передний план. Среди темных скал - просветы, весь мир погружен в темноту. Но по ту сторону - "из-за мира" - проступает второй свет. Получается, передний план картины - в том же пространстве, где находится зритель. Второй "свет" - "тот", другой. В этом пересечении, наложении двух разнонаправленных освещений - ключ к пониманию леонардовской "Мадонны".

В живописи XV- XVII веков (все равно - итальянской, нидерландской, французской, немецкой) краска и свет как наиболее важные конструктивные элементы картины прожили свою жизнь, сменив их раздельное существование, когда художник расцвечивал краской предметы на условном фоне, на совместное участие в создании художественного пространства, предполагающего множество световых оттенков (у Караваджо - свет, а не освещение, создающий новые оттенки: томатно-красный, оливково-зеленый, коричнево-желтый, васильково-синий; у Веласкеса - неуловимые переходы вокруг черного, серого, белого, розового; в палитре Рембрандта - только темные тона, однако свет у него - условие жизни; таков "Ночной дозор"(1642), но он - после Караваджо). У Тициана в картине "Положение во гроб" свет уже настолько важен, что он буквально впервые играет роль действующего лица. Поэтому во многом благодаря свету зритель переживает и участвует в драме, вовлечен в происходящее на сцене: ведь часть фигуры остается во мраке, а часть высвечивается, а образ смерти, погребение - это сложный визуальный образ, предполагающий переход из световой части пространства во мрак, погружение живого света в темноту. Очевидно, что именно свет в живописи этой поры начинает активно формировать ситуацию.

Нелегко найти в истории европейской живописи столь близких и вместе с тем таких разных художников, во многом альтернативных друг другу, как Теодор Жерико и Эжен Делакруа. "Плот "Медузы"" (1819) и "Свобода на баррикадах" (1831) - два противоположных типа картин.

Сюжет картины "Свобода на баррикадах", выставленной в Салоне в 1831 году, обращен к событиям революции 1830 года. Делакруа рисует то, что хочет и как хочет. Главное, чтоб поместились персонажи: четкий силуэт молодой женщины во фригийском колпаке на фоне светлого неба олицетворяет Свободу. Высоко над головой она держит французский флаг и смотрит на человека в цилиндре с винтовкой, справа от нее размахивает пистолетами мальчишка, Гаврош. Рядом лежащая фигура. Тяжело прописаны ноги убитого. Энергичным синим и красным мазкам пространство аккомпанирует, оно вспомогательно. А все действие происходит на среднем плане, где разворачивается театральная сцена, открывающая вход в картину, кулисы.

У Жерико другое отношение к пространству и персонажам. Одна из центральных его работ, картина "Плот "Медузы", написана на острозлободневный сюжет, в основе которого - трагедия оказавшихся в океане на плоту пассажиров погибшего фрегата "Медуза". Жерико целый год писал картину. Для него пространство - главный персонаж. Вся группа устремлена туда, где что-то происходит за горизонтом, где показалась точка паруса. Именно там, в пространстве сосредоточен интерес зрителя, испытывающего воздействие двух освещений, двух типов света. Главный свет идет оттуда, из-за горизонта, словно бы отменяющий происходящее на первом плане. Живописность Делакруа - в театральной расстановке фигур, живописность Жерико теряется, если эти фигуры начать рассматривать. Драма не здесь, не в них, а в той надвигающейся страшной темноте, которая отделяется от горизонта. Тот же вкус к пространству, как это ни странно, в более поздних работах - рисунках лошадей, портретах душевнобольных: "Портрет сумасшедшей", "Сумасшедшая, страдающая манией игры".

Искусство пошло в дальнейшем по пути Делакруа, в сторону разработки красивых структур, нивелирующих пространство. Так построена, к примеру, его картина

"Избиение на острове Хиос" (1824).

В сентябре 1821 года турки уничтожили почти все население Хиоса: более сорока тысяч греков было убито и около двадцати тысяч обращено в рабство. На первом плане "Хиосской резни" - фигуры хиосцев в пестрых лохмотьях; фоном им служат темные силуэты вооруженных турок. Большинство пленников безучастны к своей судьбе. Далее - панорама залитой солнцем долины; здесь, среди ослепительно белых домиков происходит избиение греков (то же ждет и персонажей первого плана). Затем возникает новая темная полоса - море, сменяясь светлой - гобеленным небом, голубой цвет которого уравновешен голубым цветом юбки, коричневый тон переходит к ярко-желтому и от иссиня-черного к серебристо-серому. Цветовая игра и сценичность персонажей составляют общий декоративный ряд. Турецкий всадник тащит за собой девушку-гречанку; мертвая мать, к груди которой тянется младенец; обнаженный раненый грек - его кровь уходит в сухую землю, а рядом валяются сломанный кинжал и опустошенная грабителями сумка.

"Хиосская резня" снова возвращает к "Плоту "Медузы". Но у Делакруа и здесь все по-другому: все, что его интересует, - это изображение сцены и происходящего на ней. Пространство же не участвует, не играет никакой роли на этом театре.

"Есть одна вещь, которая, как нам кажется, особенно отмечает дарование Энгра, - это его любовь к женщине... Господин Энгр никогда не бывает так счастлив и во всеоружии своего мастерства, как тогда, когда его талант соблазнен прелестями молодой красавицы. Мускулы, складки кожи, тени от ямочек и углублений (волнистая линия), выпуклостей - он ничего не забывает". Это Бодлер.

"Мадемуазель Ривьер" (1805)

Эта девушка на фоне пейзажа удивительно свежа в своем большом манто, перчатках, мягких контурах одежды. Она вся перед зрителем, а за ее фигурой открывается небо, простор дали, где есть всему место. Лица Энгра похожи на античных персонажей. Сквозь каждого человека просвечивает античное происхождение.

Наверное, тот же канон и в картине "Большая купальщица" (1808).

Здесь есть как бы вход в пространство: занавес, легкий свет, лаконичность формы, ничего лишнего, обобщенность женской фигуры, наполненная легкая естественность ритмически совпадающих контуров занавеса, мягких линий спины, ясность и четкость которых дают возможность оказаться внутри энгровского пространства, помнящего свои античные истоки. Античность Энгр знал и чувствовал себя продолжателем непрерывной традиции, присущей французскому искусству.

Давид Жак Луи (1746-1825), публицист в живописи. Его работы невозможны, мимо них лучше пройти скорее - за исключением нескольких. Здесь надо остановиться.

"Мадам Рекамье" (1800)

Неожиданная простота античной стилизации - но какая гармония и естественность позы, линий, пропитанных светом.

"Портрет Пьера Серизиа" (1795)

Точно схвачен образ мальчишки, фанфарона - дитя революционной эпохи, полной театрального позерства и одновременно внутренней энергии. Эта свобода движений молодого человека видна во всем - в его посадке, одежде, жестах, острой коленке, направленной на зрителя как дерзкий вызов. Это он, Пьер Серизиа, - центр пространства, а весь мир открывается за ним, панорамно, размашисто и неограниченно располагается за его спиной.

Отдел живописи и рисунка - самый большой в Лувре и самый большой в мире. Это как бы конспект всего европейского искусства от Средневековья до конца XIX века.

Две трети коллекции отдано французам. Здесь прежде всего важны двое: живописец и миниатюрист Жан Фуке (очень жесткий портрет Шарля Карла VII [ок. 1450] - самого победоносного короля Франции, коронованного Жанной д'Арк и предавшего свою спасительницу) и Ф.Клуэ ("Франциск I на коне" (1540) - забавляющийся король).

"Мне приснился совершенно неожиданный для меня сон, потому что я никогда не видал таких, - говорит Версилов. - В Дрездене, в галерее, есть картина Клода-Лоррена, по каталогу Асис и Галатея; я же называл ее всегда "Золотым веком", сам не знаю почему. <...> - уголок греческого Архипелага; голубые, ласковые волны, острова и скалы, цветущее прибрежье, волшебная панорама вдали, заходящее зовущее солнце - словами не передашь". Следует описание людей того благословенного времени. Но при пробуждении та же картина приобретает совсем другой смысл. "И вот, друг мой, и вот - это заходящее солнце первого дня европейского человечества, которое я видел во сне моем, обратилось для меня тотчас, как я проснулся, наяву, в заходящее солнце последнего дня европейского человечества!" ( Достоевский Ф.М. Подросток) .

Клод Лоррен был одним из любимых художников Достоевского. В Дрездене он часто бывал в галерее и "непременно шел в каждое свое посещение, минуя другие сокровища", к пейзажам К. Лоррена. "Эти ландшафты, - говорит А.Г. Достоевская, - мой муж называл "золотым веком" ( Достоевская А.Г. Воспоминания. С. 150). Позднее лорреновский пейзаж попал в "Сон смешного человека".

"Прибытие Клеопатры в Таре" - идиллия с несколькими людьми на первом плане. Но сцена лишь дает толчок воображению (недаром выполнять подобные фигурки художник предоставлял другим живописцам, люди для него как бы второстепенны). Самое интересное - это тональные переходы от желто-розового рассеянного свечения солнца в центре картины через вуаль легких, почти прозрачных облаков до глубокого лазурно-голубого небосвода и живых, подвижных бликов на море. Вода разделяет картину на две неравные части, добавляет глубину и как бы отдаляет от зрителя и подошедшие к причалу корабли, и сам причал с толпящимися на нем людьми в ярких одеждах, и постройки на берегу. Большие купы деревьев над зданиями и парусные корабли с другой стороны огораживают, как театральные кулисы, все происходящее на первом плане. Почти у горизонта видны силуэты кораблей. Золотой диск солнца спускается к горизонту.

Вода на первом плане выглядит сине-зеленой, почти черной; вдали, расплавляясь в последних лучах заходящего солнца, она уводит нас до самого горизонта. Окутанные дымкой корабли незаметно переходят в клубящиеся золотистые облака, и этим создается впечатление неделимого единства всей природы.

В пейзажах Лоррена свет идет изнутри, создавая ощущение, что сцена - это весь мир, а человек - источник света. И световой источник расположен в самом центре. В этом главное: ведь впервые человек перестал быть мерой вещей. Основа мироздания - природа, поэтому так значимы все предметы, создающие ритм пространства: дерево, мачта, колонна.

В Лондонской галерее не случайно пейзаж Терна оказался среди картин Лоррена. Лоррен, любимый художник Терна, считал себя его учеником, просил в завещании, чтобы одна терновская картина висела среди его работ. У Терна Лоррен учился свету.

Мы видели, как по-разному у разных художников свет становится динамичной смыслотворящей формой. В картине Жоржа Латура "Иисус со Св. Иосифом-плотником в его мастерской" (прибл. 1640) Иосиф показывает мальчику свое ремесло. Все предметы погружены во мрак, только свеча как бы разрывает темноту. Характер света и крупный план - это взгляд не со стороны, а вовлекающий в картину. Зритель рядом, у границы написанного пространства и пространства искусства. У древних свет - это внешний эффект, декорация. Здесь у Латура свет приобретает серьезное основополагающее значение. Вся глубокая насыщенность темноты пропитана светом. И зритель становится очевидцем того, как работает это открытие возможностей, которые раньше никогда не использовались.

Было поздно. Лувр затихал, выпуская последних посетителей. На мосту Искусств Эрик сказал: "Постройки Ситэ - в огоньках там, вдалеке, вскипают, как массы туч, изнутри охваченные точечками света. Внизу, у воды крохотные скверы заканчиваются острой стрелкой мыса. Весной там все в цвету".

© Содержание - Русский Журнал, 1997-2015. Наши координаты: info@russ.ru Тел./факс: +7 (495) 725-78-67