Ирония и строгость

От редакции: Даниэль Кельман – одно из самых громких имен в современной немецкоязычной прозе. Он автор романов «Камински и я», «Магия Берхольма», «Время Малера», сборника рассказов «Под солнцем» и недавно экранизированного романа «Измеряя мир», ставшего мировым бестселлером. Критикой он чаще всего относится к магическим реалистам. Кельман лауреат ряда европейских литературных премий, среди которых премия Клейста, Томаса Манна и премия Сервантеса. Поэтологическое эссе «Ирония и строгость» вошло в сборник рецензий и эссе «Где же Карлос Монтуфар?».

* * *

То, что роман считается первостепенным художественным жанром, не разумеется само собой. Еще две сотни лет назад едва ли кому-то в голову пришла бы идея ставить его по ценности рядом с лирикой или драмой. В эссе «О наивной и сентиментальной поэзии» Фридрих Шиллер оспаривает, что романист, этот «наполовину брат» поэта, который «еще так касается земли», может вообще представлять интерес для литературной эстетики, поскольку «то, что разрешено поэту, не может служить оправданием тому, кто им не является». Это не было спорным утверждением: Шиллер озвучивает Communis Opinio того времени, когда жанр романа представлялся нечистым, простым развлечением не великой ценности, всего лишь набором собранных вместе историй, наблюдений, мнений и всего того, что могло прийти в голову автору. Если нас удивляют сегодня вплетенные в «Годы учения Вильгельма Майстера» «Признания прекрасной души», чья связь с главным действием едва прослеживается, или отступления на тему садового искусства в «Родственных натурах», если нам кажется странным то, что Жан Поль вводит новых героев и побочные сюжеты когда ему заблагорассудится и так же внезапно выводит их из повествования, если нас удивляет, что Кандид у Вольтера, несмотря на острую нужду, в Венеции прерывает свое путешествие, чтобы послушать как благородный Пококуранте многословно и основательно доложит ему литературные воззрения их общего автора – нам следует освежить в памяти тот факт, что у романа не было строгой формы, в нем все было разрешено, и авторы могли позволять себе вольности, которых бы им никогда не предоставили драма, стихотворение или поэтический эпос – наиболее уважаемый в ту пору жанр.

Переворот принес 1857 год и история мечтательной, замороченной наивными любовными романами жены доктора и прелюбодейки из французской провинции. Густав Флобер предпринял то, на что не отваживался ни один писатель, да и сам он лишь попытался: составить роман на одном дыхании, работать над каждой его строкой ровно столько, сколько над строкой стихотворения. С 1605 года, с той поры как Сервантес отправил на борьбу с ветряными мельницами сбитого с толку рыцарским эпосом идальго, «Мадам Бовари» стала самым важным событием в истории романа. Лишь теперь романист оказался не сводным, но полноценным братом поэта; только теперь роман мог наследовать всякого рода малопримечательному поэтическому эпосу, и «Потерянный рай», «Мессия», «Генриада» и «Освобожденный Иерусалим» канули в забвение, из которого они не выступили и по сей день.

Кое-что при этом было утрачено. Так, типичная для восемнадцатого века техника длинного отступления: гениальный принцип Дидро и Стерна прерывать рассказ постоянными вставками, пока то, что казалось второстепенным, не откроет себя как действительное содержание. Много легкости и игривости исчезло за формальной строгостью и детальной описательной техникой , которой следовало быть доведенной до совершенства – очень по-разному – у Пруста и Джойса. Роман никогда больше не достигал таких вершин искрящейся комичности как у Стерна и Рабле, такой сатирической остроты как как у Свифта и Вольтера, такой бесцельной запутанности как у Жан Поля. Вместе с Флобером утвердился доныне определяющий стилистический идеал современной повествовательной прозы, impeccabilité, безупречность: идеал текста, в котором нельзя изменить ни слова без того, чтобы повредить вещь целиком. То, что подобное никогда бы не пришло в голову Рабле, Сервантесу или Жан Полю - в равной степени причина бесчисленных недостатков их книг, как и их величайших удач и добротности. На место существующей во имя самой себя избыточности пришла композиция.

В своем эссе «Рассказчик» Вальтер Беньямин называет важным признаком современного романа то, что он, в отличии от эпоса, не может быть продолжен с любого места. После битвы любой герой «Илиады» мог бы пережить еще несчетные приключения, и самый знаменитый из них так и поступает. Дон Кихот и Санчо Панса могли бы оказаться в паре катастроф больше или меньше, это не сильно поменяло бы дело. И действительно, из-за большого успеха Сервантес добавил вторую часть, не навредя сути своей вещи. В историях об Эмме Бовари, Анне Карениной или Эффи Брист это едва ли можно представить: мы ощущаем, что все это неотделимо от их существа, что это, а не что-то иное происходит именно с этими героями именно в таком порядке, и когда история закончена, то она действительно закончена, продолжение было бы бессмысленным. В современнои романе материал отступает на второй план перед формой подачи, а содержание – перед определяющей его структурой; вместо опасности выхода из берегов сегодня нам угрожает опасность сверхсовершенной безжизненности, которую временами испытываешь у Генри Джеймса и Томаса Манна. И наоборот: попытки вернуться к дофлоберовскому плутовскому роману, в том виде, в каком они с разным успехом предпринимались Солом Беллоу, Джозефом Хеллером и Томасом Пинчоном, часто оставляют впечатление неуравновешенности, даже безыскусности.

Глядя на это таким образом, становится понятной знаменитая фраза Набокова о том, что роман достиг последней стадии своего развития в работе Флобера и пока не продвинулся ни на шаг дальше. Действительно, большинство великих романов, появившихся в 20 веке, - все новые приближения к идеалу стилистического impeccabilité и безукоризненной композиции. Как раз в эксперементальных выражениях это доходит до того, что персонажи и действие совершенно отступают перед языком, стилем и структурой, а создатель всей этой игры оказывается действительным героем. На излюбленный вопрос о том, с каким же персонажем следует себя идентифицировать читателю, Набоков отвечает: ни с каким – с писателем. Сущность так называемого классического модерна нельзя сформулировать лучше. Тогда как дофлоберовский автор, резонирующий и комментирующий, со стороны заговаривающий с читателем, иногда с большим, а иногда с меньшим вниманием сопровождал происходящее, его преемник – это недосягаемое, контролирующее все нити повествования существо, не позволяющее себя обнаружить и никогда не высказывающееся, хотя не происходит ничего, что было бы не в его власти и намерении. Иными словами – бог. «Художник, - как Джойс позволяет объяснить своему альтер эго Стивену Дедалу, - как Бог-творец, остается внутри, или позади, или поверх, или вне своего создания, невидимый, утончившийся до небытия, равнодушно подпиливающий себе ногти». Ни Рабле, ни Свифт, ни Гете не разделили бы этой позиции и не поняли бы ее. Хотя некоторые писатели так называемого постмодерна и осмеливались с помощью различных иронических вкраплений вновь вмешиваться в собственное повествование, комментируя и ставя его под сомнение, но и они в основе своей лишь создавали еще один, на этот раз замаскированный под автора, характер, и в своей крайне рафинированной осознанности подобных эффектов были дальше чем когда-либо от той непотревоженной прямоты, с которой писатели века 18 вовлекали читателя в разговор, когда им только заблагорассудится.

Нередко констатируют, иногда хвалебно, а чаще неблагоприятно, что роман есть форма выражения буржуазного общества, форма выражения приватного. Иначе чем поэтический эпос, который имел дело с героическими подвигами, иначе, чем стихотворение, которое говорило о настроениях обособленного Я, иначе, чем традиционно занятая королями и государственными предприятиями драма, современный роман с самого начала рассказывал об интригах и любовных приключениях, о создании семей и семейных разногласиях и, в случае с романом воспитания, о пути буржуазного героя из хаоса юности в порядок и благополучие общественно полезного городского существования. Не случайно и то, что измена – Эммы ли, Анны или Эффи – была настолько определяющей темой в романах 19 века, тогда как на сцене она играла куда менее значительную роль. Роман – медиа приватного, и даже там, где Толстой в «Войне и мире» изображает большую политику и историю того времени, отражает он их в изменчивых отношениях четырех семей, тем самым, как и благодаря систематическому привлечению еще близких к эпосу легенд о героях и полководцах, сообщая роману его силу и живость. И если Толстой с его многочисленными теоретическими отступлениями еще отклонялся от идеала богоподобного творца («Философ!» - воскликнул Флобер, читая первый черновой перевод), его роман составлен с невероятной тщательностью и ни в чем не уступает сочинениям Флобера по сложности и языковой свободе, превосходя их в своем философском существе и психологичности. Вскоре после этого в «Анне Карениной» Толстой довел искусство невмешательства до решительного совершенства так, что и сегодня гадают, какую позицию он занимал в вопросе супружеской измены; конечно, безуспешно, потому что сколь бы ни было легко узнать личное мнение Толстого по этому вопросу, невозможно вычленить мнение рассказчика «Анны Карениной» из книги; его у него нет, он понимает каждого героя в его своеобразии и предоставляет пространство каждой точке зрения с граничащим с надменностью великодушием.

И это решающее. Что возникнет, если изображать одинаково дистанцированно и с одинаковой симпатией противоречащие друг другу взгляды и намерения, желания, устремления и мировоззрения, так что каждое из них абсолютно само по себе, лишь благодаря противопоставлению будет до самой сути своей подвергнуто сомнению? Ирония. Современный роман – это медиа частного, но еще более – это медиа иронии, и не существует, наверное, ни одного большого романного сочинения, которое было бы абсолютно свободно от этой иронической позиции. Там даже, где это не было намерением автора, жанр, в силу присущих ему законов, будет производить не то чтобы непринужденность, не веселость и уж совсем не юмор (сочинения Мелвилла или Фолкнера, например, от этого клинически свободны), но иронию. Это, ставящее любую доктрину под сомнение свойство, делает роман таким устойчивым, таким гибким и годным для экспериментов. Это же свойство притягивает к нему ненависть антимодернистов, врагов открытого общества: они очень хорошо знают, что с точки зрения романа ни одна догма не может быть абсолютной, даже тогда, когда автор этого хочет. Достоевский планировал «Братьев Карамазовых» как роман, защищающий христианскую веру, но под его пером притча о Великом Инквизиторе оказалась одной из сильнейших нападок на теодицею и миф об идеальном мире. В тенденции своей фанатичный, но художественно удавшийся роман, мог бы быть безделкой, чем-то едва представимым, невозможным. Так что не случайно, что фатва исламских экстремистов распространяется именно на убийство автора романов.

«Дон Кихот, - сказал Милан Кундера, - вернулся в свою деревню из трехсотлетнего путешествия переодетым в землемера». Верно ли это? Рыцарь вернулся, завершив путешествие, роман замкнул свой круг? Могла бы перед лицом своего ближайшего родственника кино (потому что это эпический, а не драматический жанр и ближе роману, чем театральной пьесе) ожидать роман судьба поэтического эпоса? Займет ли, как думал Борхес, место романа рассказ или, как полагает В.С. Найпауль – пока только развивающаяся форма литературного репортажа? Может ли случиться, что однажды романы не только перестанут писать, но и читатели будут застывать в непонимании, сталкиваясь с этим жанром, как мы, когда речь идет о «Мессии» или « Потерянном рае»? Не все аргументы говорят против. Роман – не единственная и уж никак не самая важная литературная форма. И то, что некоторые из лучших романов были написаны в наши дни – все же Апдайк и Сэлинджер наши современники, как и Гарсия Маркес – еще не опровергает теории, что роман постепенно отживает свое. Хотя она и не утверждает, что удавшихся романов впредь не будет. Она демонстрирует, что этот жанр достиг пика своего развития и исчерпал все возможности рассказать нам что-то новое о нас и о мире, и отныне, пусть и на высочайшем уровне, будет повторять себя. Вполне может быть, что в будущем мы будем обязаны величайшими произведениями искусства кино, режиссеров которого мы, несмотря на Куросаву, Бондарчука, Джармуша, Феллини и Кубрика, часто считаем лишь наполовину братьями настоящего художника, так же как и современники Шиллера считали таковыми романистов.

То, что немецкая литературная критика на время перестала провозглашать рассказчика мертвым, ничего, во всяком случае, не доказывает. Люди, которые несколько лет назад бросались цитатами из Адорно после каждого повествовательного абзаца, сегодня захлебываются от восторга, читая простейшее реалистическое описание быта, и так же не хотят слышать о своих вчерашних статьях, как завтра не захотят – о сегодняшних.

Немецкая критика вернулась туда, где она была до Лессинга: к абсолютной произвольности разговора, который имеет, в крайнем случае, влияние, но не значение; в случайных конъюнктурных течениях она поочередно защищает то авангард, который ею не понят, то традицию, которой она не знает. Да, возможно, что в случае с романом мы ставим на того, кому суждено проиграть. Но, быть может, этот обреченный на поражение нас еще удивит: когда возможности реалистической панорамы общества, казалось, были исчерпаны, Кафка, а вслед за ним фантастические реалисты Латинской Америки открыли повествованию невероятную область сна. Возможно, это была величайшая литературная революция со времен Флобера, и, вероятно, она – впрочем, об этом судить будущему – продолжается. А тем временем верящим в роман есть чем заняться. Потому как при всех исторических проектах нельзя забывать: дело написания романа, если метить высоко, одно из самых трудных из всех возможных. Анекдот, который заслуживал бы быть правдой, сообщает, как Густав Флобер однажды посетил встречу одноклассников. Все бывшие ученики были там, кроме одного, который сослался на грипп. Было решено послать ему подписаную от общего имени открытку. И поскольку среди них присутствовал лишь один известный писатель, это поручили сделать ему, с приветственной формулировкой. Сопротивляться было бесполезно, Флобер уединился в пустой комнате и оставался там полчаса. Час. Полтора. Было слышно, как он ходит туда-сюда, двигает стулья, открывает и вновь закрывает окно, тихо говорит сам с собой. Наконец он вышел, усталый и немного бледный, и отдал открытку. То, что было на ней написано, напоминает нам о том, что одно и то же слово, сказанное при разных обстоятельствах и разными людьми – не одно и то же слово, и что едва ли еще какая-то профессия требует большей вовлеченности, чем профессия писателя, которому каждая формулировка так же важна, как кому-то мир. На открытке, которую Флобер дал подписать своим изумленным товарищам , было написано : «Выздоравливай!».

Доклад, сделангый на семинаре «Модерн и его роман» в Вольфенбюттле. Впервые опубликовано в журнале Volltext в апреле 2003 года.

Перевод Ольги Соколовой

Даниэль Кельман в Журнальном зале

Источник фото

© Содержание - Русский Журнал, 1997-2015. Наши координаты: info@russ.ru Тел./факс: +7 (495) 725-78-67