Раскрытая рана памяти и изобразительное искусство врачевания

Изучение истории искусства – самый зрелый плод любой смены методологий в гуманитарных науках. Мысль, слово, факт – все это служит полем для новых экспериментов в гуманитарном знании, тогда как зримый образ может выступать только как доказательство уже свершившегося, как последнее подтверждение успеха гуманитарной науки как таковой, как окончательное, и потому наиболее решительное доказательство верности аргументации. Именно для того аргументацию и нужно выстраивать правильно, раскрывая возможности слова, схватывая факты на лету, чтобы потом раскрытая последовательность фактов сказала нам сама за себя в тишине музейных залов.

Фестиваль студенческой науки на Факультете истории искусства РГГУ (6—9 октября 2014 г.) был на этот раз посвящен памяти не просто как ресурсу изобразительного искусства, но как вызову, проблеме, боли, которую и приходится избывать «искусными» художественными средствами. При этом всякий раз в дискуссии оказывалось, что классическое и современное искусство решают одни и те же проблемы. Так, Татьяна Миронова в своем докладе, опираясь на идеи Пьера Нора о непредсказуемости социального запроса на воспоминания, «невозможно сказать, что нужно будет вспомнить», показала, что как раз художники знают, что нужно вспомнить. Перформансисты наших дней часто оказываются не только организаторами, но и собирателями документации своих перформансов: тем самым, они создают контекст тех проблем, которые общество только собирается поставить – а их интуиция уже обеспечена аргументированным строем художественных документов, созданных по законам архивирования документации. «Оплакивание изображения», как называется знаменитая чилийская инсталляция – это именно сострадание миру, «изображение» здесь – не подобие, а предмет документирования, изображаемое искусством, и вызывающее сострадание, когда от искусства остались только документы. Знаменитый К. Болтански относится к прошлому как к чужому прошлому, мистифицируя его и тем самым превращая в общую память.

«Малая память», память группы, близка у Болтански категории «памяти» у Нора. Болтански говорит о ней: «Это шутки вашей бабушки», это камерность, лишенная формальных установок, принципиальное отсутствие идеологичности. Это очень хрупкое, надо «подарить ей новую жизнь», начав к ней как-то относиться. «Большая память» – «история» Нора, это по Болтански, самопознающая структура, сакрализующая себя в каждый момент познания. Через репрезентацию архивов Болтански решает конфликт этих двух понятий. Работы его разделены на несколько групп. Ранние работы «Альбом фотографий семьи Д.», это фиктивный (на самом деле – это разные семьи) альбом счастливой жизни в течение многих лет. Для нас фотографии обычно фон воспоминаний, чужие напоминают о нашем детстве. Здесь счастливые воспоминания надо наполнять, фиктивная форма и содержание становятся механизмом реалистичного столкновения большой и малой памяти, победы сознания над самопрезентацией.

Внутри камерной формы фиктивное содержание запускает механизм отождествления и одновременно неизбывную ситуацию критики архивной формы. «Фотография Болтански в детстве», хотя явно человек на фотографии другой, на Болтански не похож – критика подлинности оказывается и критикой документации «большой памяти», которая «чужая страна», но как бы принималась большинством людей наивно. Таковы же «витрины референций», якобы важные в детстве предметы – витрина уже напоминает не о камерном пространстве дома, а о витринах больших исторических и антропологических музеев. Фиктивное содержание уже перешло сражаться на поле большой памяти. Предметы оказываются монументализированы, хотя они «не являются ничем».

«Хранилище мертвых швейцарцев» – множество металлических ящиков с фотографиями, здесь уже работа ведется не просто внутри большой памяти, но внутри ее устойчивых форм – так и появляется новая форма для Болтански: форма смерти. Это фотографии незнакомых ему людей, вырезанных из газетных некрологов – идея типичного в типичной структуре (газета и архив), но при этом нет статистики: смерть приходит там, где нет чисел и дат. Так преодолевается барьер незаинтересованности, работа оказывается морализаторской, и при этом перезапускающей конфликт большой и маленькой памяти, при переворачивании прежних отношений формы и содержания.

Инсталляция, посвященная личности – это уже работа с ношеной одеждой: здесь апофеоз перевертывания формы и содержания; ношеность оказывается свидетелем существования тела в мире искусства и его отсутствия в ординарном мире, как синоним смерти в мире памяти. Частная форма превращается в огромный архив той же самой формы, и закрытость в пределах форм утверждает автономию индивидуального для отождествлений, равно как и критику старого индивидуализма. Теперь, подумав о биографии человека, мы не можем не подумать о смертности и о жизни. Также и пальто Болтански – они пустые и одинаково черные, они не могут навести на размышления о частной жизни, – и тут новый миф, биографический, биография конкретного человека как наиболее типичное. Так что выставив пустоту, только так можно заново запустить механизм малой памяти, прежде выведенный из строя травмой.

Оксана Киташова говорила о радикальных художественных практик – сами они сохраняются, но художники часто отказываются от сотрудничества с институциями. Проблемой становится сама репрезентация этих практик постфактум. Репрезентация условно репрезентируемого: архив (создание среды), реинкарнация (с репрезентацией контекста), саморепрезентация и предварительная репрезентация. Создание среды – это воссоздание предметов перформанса, антуража события. Так, М. Абрамович документирует на фото и на видео, а также поведение зрителей на видео: так что можно воссоздать и постановочный контекст. Ретроспектива венских акционистов – это видеозаписи и инсталляции, воссоздающие среду. Но такая акция оказывается приближена к кино, происходит «одомашнивание» художественных практик.

М. Абрамович настаивает на продлении перформанса: как достичь живого после события, как может быть живое искусство, если оно не может быть вновь так же пережито? Художница поэтому изобрела «выставочную» и «научную» часть своих перформансов: симпозиум по проблемам перформанса. «Должна ли быть практика мертвой, чтобы быть пригодной к употреблению». Видео в реальном времени должно было быть «употреблено сразу». На симпозиуме обсуждали как раз правомерность такой синхронности: не уничтожит ли документация действие самой акции? И как раз обсуждение и оказывалось переживанием мысли, а не только переживанием ассоциаций, как при наивном документировании. Реинкарнация перформансов – это реинкарнация влияний.

Абрамович жаловалась, что многие перформансы были присвоены рекламной индустрией, и необходимо создать «честное употребление», вопреки плохой сохранности материала. Часто сохранились лишь фрагментарные фотографии и слова свидетелей, а нужно создать живую документацию тогдашних произведений. Проблемой здесь является получение разрешений от участников. Так индивидуальность сводится к «переживаниям», но искусство должно состоять не только из переживаний, но и из решений и решимости. Абрамович отвечала на обвинения в индустриализации перформансов, указывая на «решимость» такой индустриализации.

Саморепрезентация связана с политическим активизмом: намеренная ориентация на медиа и информационные технологии, без участия куратора. Но медиа тогда – единственное доказательство существования самого события, что ставит вопрос о природе самой современной политики. Наконец, предварительная репрезентация – часто такие перформансы устроены как псевдовоспоминание, фотографии и рекламные тексты создаются до события и производят иллюзию, что оно произошло: Так происходит критика идеи «выставки», выставления, искусство оказывается то, что «в действительности никогда не случится» – продуктивным оказывается только воображение зрителя, и оно признается лучшим суждением о происходящем (ср. «Теория воображаемого музея» Анри Мальро: рассматривание репродукций как создание новых произведений, лишенных предметности но приобретающих элемент абсолютного). Так работают «анонсы»: они абсолютизируют репрезентацию, которая становится не условием и условностью, а работой искусства.

Александр Аневский говорил о своей инициативе по изучению забытого и во многом уничтоженного русского/советского искусства 1920—1930-х годов, русских «матиссов» и «сезаннов», рпогребенного под шествием соцреалистического канона. Проблема: множество художественных традиций ХХ века не изучены. Здесь современные культурные институции позволяют организовать совместное изучение или совместное сохранение памятников. Также можно устраивать масштабные выставки поставангарда, невозможные в обычных музейных залах. Так, на выставке Аронова (2009) были выставлены около 150 работ, запущены сайт и каталог. Наследие – более 1000 единиц хранения во всех музеях России и СНГ. Нужно было отдельно отбирать работы для сайта, каталога и выставки, старая традиция совпадения выставки и каталога уже не работает.

Было открыто полутайное, никак не афишировавшее себя объединение художников, «Группа пяти». Последняя выставка «Группы Пяти», хотя они уже не афишировали себя как группу, прошла в 1940 году, хотя формально, после 1932 г. никаких групп художников в СССР легально существовать не могло. Это ученики мэтров авангарда и высокого модернизма, старавшиеся следовать сразу всем достижениям нового искусства; при этом это была скорее постимпрессионистическая живопись, теоретически фундированная. Именно разбросанность наследия по музеям мешает исследователям реконструировать феномены художественной жизни 1930-х гг. Некоторые художники, скажем, Истомин, вообще неизвестны – работы не каталогизированы и не найдены, архив не сохранился вообще. Сейчас уходят дети художников того времени, и именно в этом опасность исчезновения всех архивов.

Секции музеологии и египтологии были очень насыщенными, но им следует посвятить специальные отчеты. Обратимся к классической истории искусства. Анна Езерницкая рассказала об «обществах чулка» в Венеции XV—XVI вв. Это были объединения выходцев из богатых семей для организации празднеств, но фактически, они приходили показать себя. График венецианских праздников был очень плотным, при этом сценический потенциал набережных города был огромен. Все заранее знали, какое общество какие представления устраивает. Важная тема празднеств: битва добродетелей с пороками. Частные торжества иногда были «вечеринками», праздниками ради праздников. Свадьба превращалась в городской праздник. Для работы любого Общества необходимо было одобрение властями Статута Общества и принятие квот на обязательное количество праздников. Общество состояло из приора, казначея, секретаря, двух советников и рядовых членов – от 10 до 40. Первое зарегистрированное общество, в 1400 г., «Павлины», находилось под покровительством дожа. Форма одежды прописывалась детально, включая подробную технологию изготовления чулков – это и дало название обществам. Источники, как Сансовино, говорят об этих обществах как доказательстве особого благородства тишайшего города. На празднествах удобнее всего было вести переговоры, там распределялись квоты, субсидии, городские заказы – как и в наши дни на венецианском карнавале. Общества позволяли быстро объединить интересы знати и правительства, они часто спонсировали крупнейших художников, ценя их как портретистов. Также архитекторы и художники легко сотрудничали в создании декораций – здесь прославился великий Палладио.

Мария Яковлева говорила о византийском наследии в Фессалониках, а именно, об античных истоках орнаментов в монументальном искусстве (мозаике) времен Палеологов. В поздней Византии интерес к античности стал особенно живым: не только как к языку, но и как к самому понятному из всех наследий, к которому можно прибегать всегда, когда не хватает изящества. Докладчица рассмотрела также Хору и Паммакаристос. Орнамент «бегущая волна» появился как дополнение к флоральному орнаменту, когда бордюр слишком широк. Этот мотив присутствовал еще в галечных мозаиках классической Греции и Македонии. Меандр используется усложненного типа, с солярным знаком, известен еще со времен архаики (коры Акрополя), это универсальный орнамент для разных форм, а не только круга, – потому что принцип квадрата лежит как исходная форма. В византийских фресках и мозаиках встречался аканф с масками и фигурками, как был населенный аканф и населенная лоза со святыми. Аканф теперь пышно трактован, стволообразный, и служит для разделения сцен.

Светлана Цимбал сообщила о мотиве маски в церкви Пантанассы (Всецарицы) в Мистре. Перед зрителем экспрессивные гротески, необычные в византийском искусстве. Лиственные маски с листьями из уст обычны в западных буквицах (инициалах). Именно там научились сочетать святых и маски. Широко открытые уста напоминают римские маски, связанные с культом Диониса – как напоминание о льве с раскрытой пастью. Маски из театра в Остии и из дома Фавна, а также на римских саркофагах показывают, насколько Дионис связан и с театром, и с культом мертвых – трагическая маска как образец погребальной, трансгрессия как метаморфоза. Маски были только у Артемиды, Деметры и Диониса, равно были и «безумные старухи» – гротескные маски сестер Горгоны, возможно, имевшие инициационный смысл. Память о масках как о простейших и при этом самых насыщенных семиотических элементах оказалась очень устойчивой.

Михаил Рогов рассказал об астрологическом талисмане. На интернет-барахолке было куплено несколько страниц, вырванных из книги XVI в., с изображением непонятного талисмана. Он и был расшифрован в докладе. Образец такого талисмана – скрижаль для письма в мавританской школе. Изображаются «лунные дома», 28 стояний луны в месяц, на чем строится арабская астрология. В исламском обществе запрещен риск, и там амулет – это текст, а в Европе – это ритуал, отсюда и возникает дополнительная «загадочность» магических текстов.

Елизавета Анисимова рассуждала о фракталах в живописи Филонова. Ранние работы, как «Головы» (1910), представляют собой композиционный эксперимент. Позднее в творчестве Филонова победила раскадровка, эффект перемещения во времени с помощью фракталов. Самоподобный объект – это принцип, стоящий за раскадровкой. Перед нами семиотический фрактал (Тарасенко) – наблюдатель видит новые знаки при изменении масштаба: так калейдоскопическая «семиотическая роза» стимулирует мышление.

© Содержание - Русский Журнал, 1997-2015. Наши координаты: info@russ.ru Тел./факс: +7 (495) 725-78-67