Между двумя выборами разные сегменты общества активно посылают сигналы - друг другу, наверх и вниз. Если посмотреть с этой точки зрения на телевидение, самый интересный сигнал – исторические сериалы последнего времени. На ведущих телеканалах - засилье брежневщины. Вот список премьер этого года, с сентября по ноябрь: «Охотники за бриллиантами» (о коррупции в окружении Галины Брежневой); «Дело гастронома №1» - про расстрелянного директора Елисеевского магазина Соколова; наконец, свежая «Фурцева». Вспомним еще «Осведомленный источник в Москве» (2009) – про Виктора Луи.
Что это за месседж?
Интересно, что это не ностальгия по советскому. Все перечисленные сериалы по духу и по содержанию – антисоветские. Они, в сущности, о том, как гнила система изнутри, и какие идиоты были наверху. На фоне системы и директор Елисеевского, и одесский бандит из «Охотников за бриллиантами» – люди. Правда, каждый сериал оговаривается, что в «системе тоже были люди» (в обязательном порядке таким исключением оказывается честный гэбист – видимо, это такое железное правило теперь, как обязательный грузин в советской патриотике). Но именно как исключение.
Сериалы - род массовой терапии. Они нас утешают, что, мол, вот была система и пострашнее нынешней – а спеклась. Но за этим проглядывает более глубокий слой. При просмотре возникает странное ощущение, психологический диссонанс. Дело в том, что каждый такой антисоветский сериал все равно почему-то превращается в своеобразное восхищение системой, ее незыблемостью.
Авторы, вероятно, не рассчитывали на этот эффект: он возник благодаря помещению в контекст нашего телевидения с его установкой на «одомашнивание», очеловечивание ужасов прошлого. Главный тренд Первого канала — забалтывание и умолчание всего мало-мальски серьезного. Помещенный в этот контекст, любой антисоветский сериал подвергается психологической аберрации. Так, Сталин в «Фурцевой» — символ бесчеловечности и подлости системы: но уже само регулярное появление Сталина в кадре делает его человечески-легитимным. В «Фурцевой» его играет Хазанов – играет зверя, играет животное. Но на зрительском уровне это воспринимается как привычное, родное зло, как еще один, очередной Сталин по телевизору. И тем самым работает на привыкание ко злу, на очеловечивание бесчеловечности. Этот эффект особенно заметен в сериалах, созданных по Солженицыну и Шаламову: казалось бы, и самих писателей, и авторов сериалов не заподозришь в симпатиях к Сталину – а между тем эффект возникал обратный. Количество появлений «отрицательного» Сталина на экране переходит в положительное качество, оправдывая его существование «вообще», как таковое.
Точно так же происходит в сериалах и с основным качеством Системы – бесчеловечностью, которая после каждой смены вождя опять воссоздается - из пепла, из лужи, как в "Терминаторе". Таким образом, сериалы эти – не осуждение, как на первый взгляд кажется, а выражение священного ужаса, преклонения перед тотемом и табу. 12 серий «Фурцевой», например, — о том, как догматичка превращается в человека, и это ей стоит жизни. Следователь, который решает по-настоящему бороться с коррупцией, теряет семью и попадает в тюрьму. Многолетнего поставщика икры и балыка номенклатура сдает, даже не почесавшись.
Все эти сериалы строятся на противопоставлении человека и Системы – но с другим выводом, отличным от, допустим, солженицынского. Систему нельзя победить, нельзя изменить – внушают нам. Это черная дыра, к ней нельзя подходить с человеческими мерками. Она только сама может сгнить к своему сроку, но на ее месте расцветет другая, такая же.
Сериалы являются сложными диалектическими конструкциями. Константин Эрнст мастер на эти штуки: это одновременно и деконструкция, и мифологизация власти. Смесь ужаса и восхищения.
А еще их роднит общий циничный фон. Под бодро бубнящий советский телевизор в кадре герои разрабатывают левые схемы или решают убрать ненужного свидетеля. В момент, когда умирает генсек, знатные фарцовщики решают, куда чего перепрятать, или начинают звонить по старым номерам. Цинизм – норма жизни, и сериалы транслирует бессознательно именно это – готовность к новому цинизму, к обязательной порции лжи, без которой не обойтись. Как кусок сорокинской «нормы», которую обязательно нужно проглотить через не хочу. Эти сериалы напоминают об опыте существования в ситуации двойной морали, и смотрится это чем-то вроде жизненного совета телезрителям. Причем двойственность теперь подается как высокое искусство – вот, типа, как люди когда-то умели. Простой человек в исторических сериалах никому нафиг не нужен. Герои – авантюристы разного уровня (следующий сериал за "Фурцевой" – про Мишку Япончика). Талант авантюриста, который «умел договориться с системой», «умел уживаться» - теперь вызывает восхищение: директор гастронома Соколов, Виктор Луи, Борис Буряце – любовник Галины Брежневой. Победитель тот, кто сумел найти ключик к системе, обнаружить ее слабости – и поэтому может позволить себе то, чего не могли прочие советские люди. Учитесь плавать, учитесь вживаться и сживаться с системой. Такое примерно послание.
Недавняя прьемра, фильм «Высоцкий» – тоже месседж, но другого характера. Он адресован творческим и всяким таким креативным людям. Нам предъявлен идеал творца, который система приемлет на нынешнем историческом этапе. Гораздо более сложный, чем скажем, тип Михалкова – творца ликующего. Лет пять назад, во времена пышного путинского второго срока, фильм о Высоцком был еще неактуален – как неактуален разговор о месте интеллигенции. Помните, какой тогда показывали интеллигенцию в сериалах: В лучших сталинских традициях: нелепого шляпно-очкастого оппортуниста, трусливого и пустословного. Сегодня фильм "Высоцкий" – это возобновление разговора: 1)об интеллигенции 2) о поиске компромисса между властью и интеллигенцией. 3) о роли и месте интеллигента в системе.
В фильме вокруг Высоцкого плетет интриги КГБ, но в результате они же его и спасают – от дружков, стукачей и фарцовщиков. Роль гэбиста, по общему признанию, вообще лучшая в этом фильме (Андрей Смоляков), и часть критиков даже считает, что Смоляков «вмазал им». Я так не считаю и, напротив, уверен, что Смоляков создал необычайно обаятельный и привлекательный образ спецслужбиста, который сейчас в моде. Мефистофельская личность. Сложная, противоречивая. Часть той силы, которая вечно хочет зла… и так далее. Финальная сцена, разговор между полковником и Высоцким, напоминает, что договор с КГБ важен для интеллигента не меньше, чем договор с богом. Этот сигнал интеллигенции можно трактовать так: живите, творите, кое на что мы даже готовы закрыть глаза – теперь нет проблем ни с концертами, ни с зельем – только надо считаться с системой. Как наш общий кумир, Владимир Семенович.
Фигура Высоцкого тут очень подходит. Независимый, дерзкий – но не диссидент. Не против советской власти. Это то, что сейчас опять очень важно.
При прежнем Путине вопрос об интеллигенции и допустимых границах фронды не стоял остро. Путин относился с нескрываемым презрением к абстракциям, тем более в искусстве (вспомним две знаковых фразы – о том, что «Александр Матросов лучше Чацкого», на встрече с актерами Современника; и «Ножик какой-то короткий, колбасу резать» – замечание, сделанное художнику Глазунову). Это презрение к интеллигенции, выражаемое на словах и на деле, – привело за десять прошедших лет к резкому разделению интеллигенции на пропутинскую и анти-.
И вдруг дан принципиально новый сигнал.
Я имею в виду встречу Путина с театральными деятелями 30 ноября и его предложение разделить ответственность между худруком и директором (сейчас 83-й федеральный закон обязывает, чтобы в театре было единовластие, и, пользуясь этим, директора театров становятся первыми лицами и начинают диктовать репертуарную политику).
Заявление по-своему революционное: Путин впервые делает акцент не на деньгах, а творческой свободе. За растраты, дает он понять, в случае чего накажут вашего бухгалтера, а не вас. При этом ничего не было сказано о том, что надо отдавать долг государству патриотическими произведениями. А что же надо?.. Это было сказано Путиным чуть раньше, на совете по кинематографии, также в конце ноября: «На экранах появляются картины, которые по сути своей встают в один ряд с желтой прессой...» – и дальше последовало предложение принять свой Кодекс Хейса (принятый в 1930 году кинематографистами США, обещавшими не снимать картины, склоняющие симпатии граждан на сторону преступников). Самые проницательные догадались, что Путин намекает на фильм «Ходорковский». То есть, можете снимать что хотите — только не надо прямого участия в политике. Не надо грязи.
Это можно трактовать как предложение перезаключить в очередной раз негласный договор с интеллигенцией. Договор этот с советских времен заключался трижды. Первый раз – в 1990-е: ребята, занимайтесь чем хотите, только не просите у нас денег, все равно нет. Затем – в 2000-е: ребята, мы готовы вам дать деньги – но вы должны нам лизать за это вот здесь и здесь. Наконец, договор медведевского срока: ребята, мы даем вам деньги и не просим особенно лизать, по желанию – но просим не делать прямых политических высказываний.
Теперь договор будет перезаключен в такой редакции: ребята, вы можете говорить и показывать что хотите, и не только лизать никто не требует – но мы даже согласны закрывать глаза на некоторую вашу фронду. Но нельзя идти против системы.
Путин – по-своему концептуалист: он любит, чтобы все детали конструкции были стилистически подогнаны. Если поздний застой – то, значит, для выпуска пара нужны высококультурные клапаны типа нового Высоцкого или Таганки. Суть негласного договора между властью и интеллигенцией строится теперь не на обещании бабок, а на обещании творческих свобод – в обмен на лояльность в течение третьего срока. На свободу именно в рамках фильма «Высоцкий» – а не фильма «Ходорковский» (оба вышли в прокат в один день; правда, «Ходорковского» можно увидеть всего в одном-двух кинотеатрах столицы). Деятели искусства очень хорошо должны понимать эту разницу. Второе – уже грязь.
Нынешняя культура, однако, уже не может избежать прямых высказываний. Разделить политику и искусство становится все труднее. Искусство, полностью абстрагированное от политики, сегодня сложно себе представить: каждое высказывание художника может быть истолковано в политических терминах. Более того: даже отказ художника заниматься политикой – тоже политика, причем радикальная.
Это можно объяснить общей политизацией искусства в России, но не только: дело в том, что это мировой тренд современного искусства, которое становится полноправным политическим актором. В этой связи кремлевским идеологам можно было бы посоветовать «учить матчасть» – изучать законы современного искусства.
Ни новых Высоцких, ни новой Таганки – то есть, управляемой фронды и лукавой диалектики, как в исторических сериалах, – вопреки пожеланиям власти, не будет. Никто, кроме отдельных мастеров жанра, не будет играть в эту игру. Хотя бы в силу того, что это неактуально с точки зрения культуры и неинтересно.
Мертвая маска вместо лица Высоцкого в одноименном фильме, о чем не пишет теперь только ленивый – по-своему символична. Попытка искусственно вернуть отношения между властью и интеллигенций на уровень конца семидесятых, примерить маски клоунов, слонов и алкоголиков, договориться о новой лояльности – идея мертворожденная.