О температуре лобной кости

Андрей Белый: pro et contra / Сост., вступ. статья, коммент. А.В. Лаврова. - СПб.: РХГИ, 2004. - 1048 с. - (Русский путь).

"Русский путь" - серия достойная. Хороша была сама идея представить каждую фигуру в слезящемся и напряженном разрезе противомнений. Но в России все что ни попадя, как бы сказали в XIX веке, - блягирует, и каждая вещь хочет быть непременно больше того, что есть. Поэтому и "Русский путь" желает быть не просто академическим проектом, а (о, боги!) "феноменом национального самосознания, одним из путей, которым русская культура пытается осмыслить свою судьбу" (как говорится в редакционном предисловии). "Ты, русский путь, знакомый путь!". В итоге выходит смешно и нелепо: Андрей Белый как феномен национального самосознания. Это уже натурально "Москва-Петушки": "Что тебе, Веничка, как феномену присуще?" Белому с собой бы разобраться, какое там к черту национальное самосознание и разбирательство русской культуры в "сущностных суждениях о самой себе". Так и видишь бедного Белого, который сидит и себя понять не может, и русскую культуру, приходящую по воде, яко посуху, чтобы с материнской лаской сущностно во всем разобраться.

Вся эта бесконечно воспроизводящаяся риторика русской духовности (бессмысленность того же понятия "Русский путь" ощутима на фоне соответствующих - "Татарский путь", "Китайский путь", "Голландский путь" и т.д.) - симптом отсутствия элементарной культуры мысли и нежелания каждого думать самому (только завтра, и только все вместе). В начале прошлого века с творчеством, энергетикой, "пассионарностью" как раз все было в полном порядке, в сознании же - вернейшая катастрофа. Сама революция была лишь банальным следствием этой катастрофы сознания. Это была победа сил зла над душой отдельного человека. Но она отражалась в умах людей как глобальная объективность рока. Люди уже отказались от себя во имя целого и не понимали, что это целое вошло в пустоту, которая образовалась на том месте, где погибло их личное. Отсюда - ложная направленность на будущее, извращенная эсхатология, которая не просто делала людей невосприимчивыми к истине, - она соответствовала характеру и масштабу сознания людей. Они смотрели вперед, ибо не умели или не хотели видеть себя и то, что было вокруг. Отрицание прежнего, дореволюционного образа жизни превратилось в отрицание человеческого в отдельном человеке. Доисторический сон пещерного человека, всеобщее озверение, как сказано об этом в "Докторе Живаго". Как и пастернаковский доктор, Белый - фатально нетипичен для своего времени ("первенец, веком гонимый взашей", как говорил о нем Мандельштам). Поэтому - непонимаем современниками, что и засвидетельствовано во всей полноте тысячестраничным вышедшим томом ("Как стрекозы садятся, не чуя воды, в камыши, / Налетели на мертвого жирные карандаши".) У нас что не личность, то противоречивая, как будто личность не есть форма и целостность удержания всего самого что ни на есть противоречивого в ней. Едва ли не единственная попытка действительно сущностно разобраться с феноменом Белого предпринята в великолепном послесловии К.Свасьяна к переизданию: Андрей Белый. Глоссолалия. Поэма о звуке. - Evidentis, MMII. Но у божественного Свасьяна свой пламенный привет - антропософия. Штейнер для него - не только лучший ум XX века, но и сущее спасение для Белого. "Право, не клуб ли вороньего рода около нашего нынче прихода?"

Тогда каков приход? Гроза - постоянный образ поэзии. От пушкинского "Где ты, гроза - символ свободы?" - до "Поэзия, тебе полезны грозы!" Мандельштама. И Белый, который в прозе был несомненно большим поэтом, чем в стихах, и есть такая гроза. А грозы нет из ясного неба - только из тьмы (сам Белый говорил о Гоголе: его образы окантованы подлинной тьмой). В многочисленных текстах - только метеосводки этой разыгравшейся стихии, а наша аналитика - уже совсем глухонемые записи этих записей, и ухватить этого грандиозного события грозы мы не в силах. Так где искать его? В бумагах, документах? В жизни Белого? В эпохе? В чьем-то свидетельствовании? Смешно! В каком разрезе откроется нам это "Я телом в прахе истлеваю, умом громах повелеваю"? А ведь только в этом событии грозы можно схватить феномен Белого, в котором явлены значения своего, подлинного, настоящего. Опять Мандельштам "...Нужна гроза, чтобы книга вновь зарокотала". Иначе, как в глазах современников, Белый окажется каким-то Некрасовым, рехнувшемся на Ницше и Штейнере.

Левинг Ю. Вокзал-Гараж-Ангар: Владимир Набоков и поэтика русского урбанизма. - СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2004. - 400 с., ил.

Грех не похвалить новую книжку издательства Лимбаха: пряничная печать, чинный макет, множество иллюстраций, фотографии из набоковского архива. Попав в руки, книжка Левинга просто прилипает к шестому чувству какого-то жадного ожидания новых и важных тем, решительных объяснений и бесспорных находок. Но поддонно приняв книгу за фундаментальное исследование, испытываешь жесточайшее разочарование.

За сонмом цитат, превеликим множеством имен и броских тем ("Тела и тексты", "Телефон: канал в потустороннее", "Метафизика гаража", "Секс в автомобиле", "Мотор для Дедала" и т.д., откровенно отдающих постмодернистской конъюктурой), - скрывается совершенно беспомощный анализ, увы. Не спасает даже обилие привлеченного материала, даже освящение всего мероприятия - предисловием Романа Тименчика (само по себе - знак качества). Тименчик, однако, осторожен в своих оценках:

"Это книга о том, как поезда, автомобили и самолеты меняют течение прозы (в 1920-е годы, впрочем, Роберт Грейвз писал, что аналогом прозаического повествования является наземный транспорт, тогда как уподобиться авиации может только поэзия)".

О чем книга Левинга - мы видим из гулкого названия. Но едва начав говорить о ней, автор предисловия, дипломатично обходя обсуждение самой книги, тут же соскальзывает в тему. Мысль Грейвза хороша, слов нет. Но такое противопоставление поэзии и прозы не работает ни для Пастернака, ни для Мандельштама, ни для Хлебникова, ни для Набокова, в конце концов. Здесь вообще нет границы между поэзией и прозой, а поезда летают (по "воздушным путям") похлеще любых самолетов.

Вторая ошибка посерьезнее. Мы всеобщим, очевидным и совершенно неверным образом полагаем, что поезд появляется в искусстве из реальности, когда техническое изобретение отражается в литературе, обрастая ассоциативным мясом, цитатными одежками и собственной мифологией. Но железная дорога в жизни - не причина появления ее в литературном тексте, и сравнивать образ поезда в уме и поезд в мире (кто спорит - безусловно существующий!), приводя их в соответствие, - просто некому. Искусство живет по своим собственным законам, и поезд в литературе возникает в порядке реализации ею какой-то своей, собственной возможности, а не контрабандного мимесиса. Поэтому метод Левинга прост и несъедобен, как калоша. Для него (наиреалистичнейшим образом!) трамвай, поезд, самолет и т.д. - это "средства передвижения"", "инструменты транспортировки", а не формы того или иного движения. Тот же самолет движется не в пространстве, а является способом организации особого пространства, разворачиванием этого пространства из специфической топологической точки. Но автору не до таких тонкостей.

Все это собранье пестрых глав идеально подойдет для "Поверх барьеров" Игоря Померанцева, но не для серьезного (на чем Левинг безусловно настаивает) исследования. Дотошный и многопотрудившийся автор только материал собрал, а к полноценному анализу даже не подступился. Как строится та или иная глава? К примеру, "Железная дорога как металитературный прием" (всего две странички!). Но может и на них Левинг успел осветить металитературный статус железнодорожного полотна? Самое начало главки, однако, ничего кроме натуралистической риторики не сулит:

"По мере привыкания к новому способу передвижения железная дорога расширяет свой метафорический спектр в литературе XX века".

Далее следует ворох невнятных цитат из Набокова, Замятина, Чехова и проч., и более ничего. Набоковский рассказ "Пассажир" (1927) - дивный образчик металитературной (и как раз-таки железнодорожной прозы), заслуживающий совершенно особого разбора, у Левинга лишь вскользь упомянут. Все, с металитературностью покончено! Но если даже главный герой книги - Набоков - вскользь, то что является основным объектом?

И так почти во всем, что делает несравненный Левинг. Обкладывая любую топику картинками, бесконечными параллельными местами из других авторов и громогласными названиями глав, он просто симулирует необходимую аналитику. И наконец, методология... В своем предисловии автор пишет: "Набоков - идеальный объект для структуралистского анализа". Слава богу, нашли! Где только не искали - в мифе, фольклоре, похоронных обрядах, а, оказывается, что идеальный структуралистский объект - модернистский писатель Набоков. Неужели такого крепкого орешка, как Набоков, можно разделать на колоде структурализма? Идеальный объект структурализма - сам структурализм, ему не нужен ни Набоков, ни Анненский, ни черт в ступе. Левинг продолжает:

"Специфика набоковского текста и подтекста (вот за что я всегда сладострастно любил понятие "подтекст": есть текст, а под него, как под мужика в борделе, все время что-то подсовывают. - Г.А.), ориентация на вдумчивого, "интерактивного" читателя и собеседника характеризуется (да, наконец-то! - Г.А.) дидактическими свойствами текста - произведения Набокова, как уже многократно отмечалось, обладают обучающим характером".

Раньше просто читали, а теперь читаем интерактивно (дьявольская разница). Оказывается (вот это "многократно" - всего милее), Набоков - весь в дидактизме, спит и видит, как нас вдумчиво уму-разуму научить. Сразу видно настоящего модерниста! Откуда Левинг понабрался этой просветительской советской ерунды? Той, про которую Мандельштам говорил: "Есть же на свете просто ерунда". Бланшо принадлежит мысль о том, что поэзия - это язык, на котором никто не говорит и который ни к кому не обращен. Я умираю от зависти, когда встречаю такие афоризмы. Этому противоречит, казалось бы, все. Как это - на языке поэзии никто не говорит? Сначала Пушкин произносит "Я помню чудное мгновенье...", потом Остап Бендер повторяет, за ним я и за мной несмолкаемое эхо этих строк. Да и вообще вокруг графоманствующим поэтам несть числа. И потом, поэзия всегда к кому-то обращена - "Скажи-ка, дядя, ведь недаром...", "Читатель ждет уж рифмы роза..." и так далее. Нам Якобсон давно все объяснил про коммуникативную функцию, Бахтин про диалог, а Яусс про рецепцию, а тут - на тебе, никакого адресата.

Произведение, по Бланшо, лишь говорит, что оно есть, и больше ничего. Это чистый акт безличного, безымянного утверждения. Некое безусловное Да, которое еще не знает разделения на "да" и "нет". И если уж говорить об онтологии, то текст легко и бесповоротно забывает своего автора и знать ничего не хочет о каком-то читателе (хоть Левинг и с ума сойдет от такого радикализма). Пастернак: "Книга - глухарь на току. Она никого и ничего не слышит, оглушенная собой, себя заслушавшаяся". В "Докторе Живаго" есть герой, которого Юрий Андреевич встречает (в поезде!) на пути с фронта домой - в Москву. Этот жутко разговорчивый герой - глухонемой. Более того, он понимает собеседника, читая по губам. Вот истинный образ поэзии! Поэт слушает себя... голосовыми связками, а говорит всем телом. Читает же по губам - не только людей, но и по губам вещей. Вещи же говорят, просто в обычной жизни мы глухи к их голосам, а поэт должен оглохнуть до того, чтобы слышать безмолвные голоса вещей.

Я думаю, Пауль Целан лукавил, когда говорил, что стихотворение ничем не отличается от рукопожатия. Лирика не знает запанибратства. У стихотворения - руки по швам, и отнюдь не перед читательским начальством. Здесь нет привычной структуры коммуникативного акта, включающего отправителя, получателя и сообщение. Здесь просто нечего сообщать.

Безумно жаль, что эта, так много обещавшая книга, - не удалась. Но не все потеряно. Может, любитель всяческой дидактики, Левинг сам чему-нибудь научится.

Шлегель К. Берлин, Восточный вокзал. Русская эмиграция в Германии между двумя войнами (1918-1945) / Пер. с немецкого Л. Лисюткиной. - М.: Новое литературное обозрение, 2004. - 632 с., ил.

Никто не знает город лучше таксиста. Как писал один небезызвестный таксист-романист:

"Я должен был запомнить правила дорожного движения, названия и местонахождения двенадцати тысяч улиц и более чем ста площадей со всеми впадающими в них улицами, все больницы, учреждения, театры, музеи, первоклассные отели и рестораны. Сидя над планом Берлина и твердя наизусть тысячи улиц, я часто думал: а есть ли на свете ученый, который помнит наизусть название двенадцати тысяч книг? И есть ли на свете ботаник, который в состоянии перечислить названия двенадцати тысяч растений?"

Русский таксист, по мысли Шлегеля, едет по Берлину, изучает город, попутно складывая tableau de moeurs, социальную топографию, обширную панораму нравов и их упадка. Он знает притоны вокруг Александерплац, виллы Груневальда, может отличить светский тон от пролетарской речи берлинского Севера. Ему довелось возить знаменитостей вроде Пауля Гретца, генерала Тирпица и Лии де Путти. Таксист вездесущ.

"Он, - пишет Шлегель, - может дать полезные советы, он знает берлинскую среду, напоминающую страницы "Преступления и наказания" Достоевского, а также места, где встречаются гомосексуалисты и лесбиянки. Он наблюдает, как двухэтажный автобус приходит на смену трамваю, а такси вытесняют строгого извозчика с его экипажем. Русский шофер в Берлине становится критиком общества и цивилизации".

Это стратегия и самого Шлегеля и, если угодно, метафора его сосуществования с читателем, которого он как подлинный знаток "мест памяти" и критик крушения миров после Первой мировой войны, везет на манер многомудрого таксиста по берлинским лабиринтам. Этакий Вергилий, севший за руль. И делает это Шлегель любовно, обстоятельно и с завидно немецким знанием дела.

По нему выходит, что Берлин - едва ли не ближе Москве, чем Питер. Это главное место русско-немецкой встречи XX века. И эта книга - путеводитель по важнейшим местам этой встречи. "Берлин, Восточный вокзал" - это не строгое историческое исследование. Автор хочет свести воедино то, что историография с присущим ей профессиональным разделением труда разделяет (уже не властвуя над целым): история дипломатии знать не желает об истории литературы, история разведки - о культуре, а исследователи Коминтерна - об истории самой эмиграции. Подобно детективному роману, книга идет по запутанным следам своих героев, пытаясь выстроить целостную картину пространства русского Берлина меж двух войн. В отличие от автора детектива, Шлегель ищет не убийц (они известны), а жертв (и находит, хоть им несть числа), превращая безместность - в проработанный топос, безымянность - "во Имя", а мертвый гербарий - в живые цветы. Спасибо ему.

P.S. Лишь один вопрос, к делу не относящийся... Почему в переводе г-жи Лисюткиной фамилии новейших исследователей - авторов известной книжки: Л.Флейшман, Р.Хьюз, О.Раевская-Хьюз. Русский Берлин 1921-1923. - YMKA-PRESS, 1983 (уже и переизданной в России) - превратились в "Р.Хьюджес" и "Раевская-Хьюджес"? Это тот херес, который не переводится, как известно, на другом вокзале - Курском?

© Содержание - Русский Журнал, 1997-2015. Наши координаты: info@russ.ru Тел./факс: +7 (495) 725-78-67