Дальнее предвестие теории медиа

Рескин Джон. Прогулки по Флоренции: заметки о христианском искусстве для английских путешественников / Пер. с англ. Аделаиды Герцык под ред. А.И.Обрадович. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - 248 с., илл. - Тираж 5000 экз. (Художник и знаток)

Переизданная книга Рескина замечательна во многих отношениях. Она не является такой декларативной, как другие труды крупнейшего английского эстетика XIX века. Напротив, она, скорее, напоминает мастерскую, а точнее - походную лабораторию друга "прерафаэлитов". Это путешествие во Флоренцию во времена зарождения оптических медиа, которые еще не знают о своих возможностях и о том, какую часть пространства человеческой жизни им предстоит занять.

Путешественник, к которому обращается Рескин, уже вооружен биноклем и может разглядывать нюансы линий и цвета. Но фотоаппарат в широкое употребление еще не вошел: в предлагаемой книге фотографическое искусство упоминается только единожды, в связи с контрастностью тонких линий альпийского пейзажа, требующих для запечатления особой тренировки зрительных навыков. Но оптический медийный принцип фотографии уже подразумевается в книге: именно фотографической памяти требует Рескин от читателя, опережая распространение соответствующей техники. Посреди книги, напоминая путешественнику, как много объектов предстоит ему осмотреть до отправления поезда, Рескин подразумевает ту скорость созерцания фресок (2,5 минуты на целую капеллу), которая сопоставима только со скоростью последовательных щелчков фотоаппарата и не могла быть достигнута в тогдашнюю эпоху тяжелых стекол дагеротипа. Фотографическая память уже есть, а фотографический аппарат еще не стал орудием искусствоведа. Поэтому Рескин не располагает методами, позволяющими проникнуть через живописный слой и восстановить творческую историю произведения. Ему остается одно: внимательно разглядывать произведение при должном освещении, будто через подзорную трубу световых эффектов, и отличать тонкую работу от грубой имитации.

Рескин обрушивается на прямое воспроизведение одного материала в другом, утверждая, что нет ничего грубее и пошлее, чем изображать ткань в мраморе. Его поражает гнев, когда он говорит о недопустимости постановочных решений в архитектуре и реставрации (можно представить, что было бы у него с сердцем при виде реконструкторских музеев). Он неустанно нападает на презренных ремесленников за их умение присваивать себе в виде продукта то, что для других является духовным достоянием. Тем большую приязнь у него вызывает Джотто, который работал то небрежно, то с сильной душевной заинтересованностью и в результате смог в простоте духа вывести вещи из прежней сусальной (сейчас мы бы сказали - глянцевой) оболочки. Впрочем, если учитель Джотто, Чимабуэ, оказывается громогласным пророком Илией, то ученик - скорее, простоватым Елисеем. Размышляя о Чимабуэ, он видит уже в его творчестве осуществление формы Флоренции:

"Земледельческая по своим занятиям, религиозная в помыслах, она [Флоренция] впитывала в себя добро, как почвенные соки, и отражала зло, как скала Фьезоле; она превратила промыслы северян в мирные искусства и огнем божественной любви зажгла мечтания Византии. Дитя ее мира, приобщенный ее страсти, Чимабуэ раскрыл всему человечеству смысл рождения Христа".

Рескин отдает себе отчет в том, что современная ему эпоха подверглась атаке визуальной рекламы. Поэтому автор замечает походя, что некоторые здания Флоренции могут произвести впечатление уродства. Конечно, они не похожи на блистающие яркими тонами рекламные конструкции. Рескин, сознательно или бессознательно, хочет найти в творчестве старых мастеров такой аффект, который бы вытеснил рекламный тип воздействия. Такую аффективность он находит в аллегорических фигурах Боттичелли, считая, что та вызовет отклик в душах всех людей.

Рескин причудливо соединяет в изложении апокриф и действительность. Например, святого Франциска он называет человеком, который действительно должен был вознестись на небо. Собрав те черты жизни Франциска, которые напоминают рыцарскую легенду, критик неожиданно соединил это с апокрифами о вознесении древних праведников на небо, в духе книги Еноха.

Именно необоримая тяга к легенде заставляет знаменитого знатока искусства служить чужому быту, забывая старую добрую Англию. В раннем Ренессансе Рескин отмечает черты доброй простой жизни, сравнивая памятники то с "сараями", то с "мансардами портных". Джотто описан не только как наивный и мудрый реформатор живописи, но и как знаток быта, столь же практично смотревший на роспись капеллы, как этруск - на изготовление вазы.

Эстетика Рескина устроена весьма просто: требуемое впечатление всегда создается необычной подачей одного элемента. Эта необычная подача - просто смещение размера или колорита, а впечатление создается политически и даже идеологически значимое. Например, в соборе Святого Петра в Риме Рескин не видит ничего замечательного с художественной точки зрения, ничего особенно трогающего душу. Величайший храм христианского мира замечателен только размерами, но этих размеров достаточно, чтобы отрешить коринфскую колонну от бытия "цветущей корзинкой" и превратить в опору всемирного папского величия. Причем речь должна идти об одном необычном параметре: множественность смещений вместо единичной революции - это было бы для Рескина дурно. Он отворачивается от подобных случаев, которые разрушили бы всю механику его текста.

Рескин замечает множество угроз, которые нависли над автономной эстетикой. Это и неграмотная реставрация, и грохот железных дорог, и "дикие завывания безнадежно ужасных певцов", табак и пьянство, "скотство Калибана и пьяный разгул шатающегося сатира" и вообще беспамятство. Да что говорить про обступившие человека обстоятельства, если сам Рескин признается, что забыл смысл некоторых записей, сделанных при наблюдениях во Флоренции! Сейчас эта обида на современность кажется неуместной и даже непростительной для исторически мыслящего человека, но нужно учитывать, что идея множественности угроз была понятна в то время бытовому опыту, но не была понятна научному "позитивистскому" опыту. Рескину еще пришлось бы отстаивать ее перед тружениками науки.

Такая нелепая, на наш взгляд, обидчивость скрадывается удачно подобранными иллюстрациями к новому изданию - современными фотографиями Флоренции. На одной из них, изображающей колокольню Джотто, оказались автобусы явно не эпохи Рескина - но это, вероятно, своеобразный ответ издательства на его упоминание стоянки омнибусов под этой колокольней, которая мешает рассмотреть объект со всех сторон, то есть оскорбляет принцип медийности.

Книга делится на шесть "Флорентийских утр". Например, шестое утро в книге Рескина - это практический урок атрибуции барельефов колокольни Джотто, то есть семинар по искусствознанию. Очень интересно пятое утро: описывая фреску Андреа ди Бонайуто "Триумф святого Фомы Аквинского", Рескин выступает со своеобразной программой аскезы для современных светских людей, позволяющей приобрести знание и мудрость. Схожая аскетическая программа "очищения ума и сердца" известна многим религиям, но Рескин советует всегда опираться на субъективное "чувство правильности", что показалось бы любой аскетической системе слишком самоуверенным. Можно вспомнить о "недоверии себе" как основе христианского подвига. Материал к тому же он берет весьма неблагодарный: изображение семи свободных искусств внизу фрески. Неблагодарный потому, что эта система свободных искусств самодостаточна и не может толковать что-то другое, ожидая сама заинтересованных толкователей.

Рескин был одним из основателей рабочего просвещения. Активизировавшийся в последней трети XIX века, этот вид просвещения развернулся только в начале ХХ века, с появлением почти на всех крупных заводах театров и библиотек и увеличением числа клубов. Синтетическая форма рабочих клубов окончательно складывается только после Первой мировой войны. Вскоре медийные возможности клубов были присвоены в готовом виде тоталитарными государствами. Тоталитаризм сразу увидел в этих клубах систему "культурного обеспечения". В такой ситуации наследие Рескина не могло не подвергнуться значительной редукции - долгое время в нем видели только певца чистой формы, исступленно взирающего на невыразимую идею и производящего на своем конвейере сочинения об этой идее. А теперь настало время, в рамках современной теории медиа, задуматься над техниками и приемами Рескина, которые позволяли непринужденно говорить о сложных вещах, над теми ритуалами рассмотрения, которые не утрачивают значения и в наши дни.

© Содержание - Русский Журнал, 1997-2015. Наши координаты: info@russ.ru Тел./факс: +7 (495) 725-78-67