Аполлон и электричество

Олег Левенков. Джордж Баланчин. Часть первая. - Пермь, "Книжный мир", 2007.

Наше балетоведение мало чтит своих героев. В стране есть несколько институтов искусствознания, но до сих пор не написана, например, современная творческая биография Мариуса Петипа - отца русского балета XIX века. Нет и многотомной (как положено) научной истории русского балета, созданной совокупными усилиями трудящихся ученых. На этом фоне отсутствие отечественного исследования о великом хореографе ХХ столетия Джордже Баланчине уже не удивляло, хотя гений мирового балета первые двадцать лет жизни прожил в России. Уехать в эмиграцию его заставили ужасы революции. Россия многое потеряла, но зато гений приобрел возможность создать то, что создал, а мир получил изумительные балеты, которые в условиях диктатуры пролетариата не могли быть поставлены никогда.

На Западе существуют две фундаментальных англоязычных биографии Джорджа Баланчина - Бернарда Тейпера и Ричарда Бакла. Есть том воспоминаний современников, составленный Френсисом Мейсоном. У нас до недавнего времени с баланчиноведением было негусто, за исключением статей и отдельных глав в сборниках. Так что слова "часть первая" в названии книги пермского исследователя Олега Левенкова уместны не только потому, что биограф довел пока повествование до середины жизни хореографа. Книга Левенкова - первая на русском языке масштабная биография Баланчина. Ее можно рекомендовать как специалистам, так и просвещенным любителям.

Левенков строит исследование по ступеням жизненной лестницы Баланчина. У героя книги было три имени, три судьбы и три разных биографии. Сначала его звали Георгий Баланчивадзе - в то время, когда ученик Императорского балетного училища жил в Петрограде в начале XX столетия. С 1924 года в эмиграции появился Жорж Баланчин - танцовщик и хореограф, работавший сначала в труппе Сергея Дягилева, потом - на вольных хлебах европейских компаний. И наконец, с 1933 года известен Джордж Баланчин - великий американский хореограф, основатель всемирно известной труппы "Нью-Йорк сити балле".

Писалась книга 20 лет, и для бывшего танцовщика стала откровением: через Баланчина артист балета Левенков стал профессором Пермского университета. (Он защитил диссертацию о раннем Баланчине, получил грант на поездку в Америку, где рылся в архивах.) Потом Левенков возглавил проект "Баланчин в Перми" - с его подачи 5 балетов Баланчина в местном театре поставили представители "Баланчин траст" (американского фонда, объединяющего многочисленных наследников его балетов).

Хореограф, который ставил бессюжетные балеты и сказал: "Арабеск - это всего лишь арабеск", труден для критического анализа, особенно в России. У нас привыкли смотреть балеты с историями, которые "оттанцовывают". Точно так же много лет у нас писали о балете, воспринимая его сквозь специфическое понимание духовности как отпрыска литературы. Труд Левенкова от таких недостатков заведомо избавлен. Парадигма исследования определена уже в предисловии, когда автор помещает Баланчина между Моцартом и Стравинским - его двумя любимыми композиторами. Баланчин и в самом деле был мостиком между эпохами и типами искусств: в его наследии, как справедливо пишет Левенков, виден "универсальный характер... и вневременная ценность", в то же время он - "дерзновеннейший новатор" в искусстве XX века.

Одно из главных достоинств монографии - свобода от псевдонаучного жаргона. Книга написана спокойным и живым русским языком. Ни одного "дискурса", ни одной "казуальности" на весь текст! Это взвешенный труд, в котором "сухая" театральная философия уместна и эмоциональна, а эмоции логически обоснованы, вытекая из сути анализируемых спектаклей. Левенков продумывает технику баланчинского танца одновременно с вниканием в концепцию конкретного спектакля. Он не терпит псевдоэстетских трактовок, ничем, кроме богатого воображения авторов, не подкрепленных, коими в разных странах мира бывают заполнены тексты, посвященные Баланчину. Если Левенков пишет, что танец Баланчина - это "динамика антитез", то читатель получает ясные интеллектуальные доказательства авторского тезиса. Если пишет о хореографе как о "фантазере и структуралисте" - читатель понимает почему. Точно так же разобрана "драматургия чисел" в балетах Баланчина и сходство и разница понятий "классицизм" и "классика", важнейшие для понимания эстетики Баланчина.

Исторический срез жизни хореографа дан точными и емкими фразами. Вот петербургско-петроградское детство и молодость Баланчина: "Российская империя казалась незыблемой и несокрушимой. Необъятная и величественная, она будто бы и не жила во времени, а равнодушно пропускала историческое время через себя". В детстве у Баланчина были музыка, церковь и чтение. Потом - дягилевский период, творчество, болезнь легких и любовь, усвоение уроков Дягилева, в его следовании правилу: "в балете не должно быть тещ, двоюродных братьев и сестер". И наконец, Америка, собственная школа танца, работа на Бродвее и в Голливуде - мюзиклы и шоу, шоу и мюзиклы, чтобы прокормиться. В США Баланчин пятнадцать лет шел к созданию своей труппы, которая и без него по сей день остается одной из лучших в мире. Баланчин объяснил Америке, что такое национальное искусство. В Штатах было много тех, кто искренне считал, что национальный американский балет - это спектакль про Дядю Тома, ковбоев и бейсбол, как в России - балет с березками и лебедями. Баланчин и создал истинно национальный балет Америки, но не в таком ключе. В его балетах царили деловитая логика и художественная свобода, хотя американский колорит он тоже полюбил, чему порукой его "Звезды и полосы" или "Симфония дальнего Запада".

Для объяснения феномена Баланчина автору нужен обширный и точно выделенный культурный контекст, потому что влияние джаза и кинематографа на формирование хореографии так же важно, как одновременное увлечение молодого Джорджа идеями монархизма и стихами Маяковского. Левенковская идея "презумпции школьности" - отличный термин для объяснения спайки балетного урока и сценического танца, приема, часто использовавшегося. Баланчиным. Автор доказывает, что для понимания Баланчина нужно знать Евгения Замятина с его антиутопией "Мы" и понимать влияние световой рекламы с лондонской Пикадилли на танец в балете "Аполлон". И еще - учесть вполне коммерческие мотивы, по которым возник пролог к тому же "Аполлону": за две части балета денег авторам спектакля платили больше, чем за одну...

Баланчин был художником-работником, презирающим богемное ожидание вдохновения, лень и распущенность в профессии. В антиномии "ремесло или вдохновение" он отдавал предпочтение первому слову. Хореограф не любил, когда его называли творцом (он говорил, что "только Бог - творец"). Баланчин сравнивал себя с шеф-поваром, готовящим обед из разных блюд, и скромно оценивал свои работы как "It's entertaining" (это развлекательно). Хотя именно Баланчин высветил великое качество балетной классики, не замеченное до него ни сторонниками традиций Петипа, ни ярыми новаторами того времени - "фокинцами" и "дунканистами": потенциальную чуткость классического танца к изменениям времени. Он создал "Симфонию до мажор" и "Балет империал" - оммаж прошлому, придумал "Агон" и "Четыре темперамента" - приношение настоящему и будущему. Все это Левенков исследует в хорошем смысле дотошно, описывая, как архетипы классического танца получили у Баланчина право на развитие в эпоху научно-технической революции и "дегуманизации искусства".

Знаменито женолюбие Баланчина. Левенков знает, что любовь к женщинам оказала кардинальное влияние на баланчинское творчество, вплоть до структуры балетов. Но автор книги не пошел по пути популяризаторов, делающих передачи для домохозяек на слащавых сентенциях. У него не найдешь ничего похожего на фразы типа "Она танцевала прелестно. А он ее любил". Баланчин у Левенкова предстает автором тезиса "Балет - это матриархат" и художником, сравнивающим спектакль с садом, в котором женщины - цветы, а мужчина всего лишь садовник.

Эта книга - важный воспитательный штрих в русской "баланчиниаде", начавшейся с конца 80-х, когда Мариинский театр (а за ним и другие театры страны) начали широкое освоение наследия Баланчина. Тезисы монографии, возможно, смогут помочь тем российским артистам, которые приучены читать книги, посвященные своей профессии. Наши танцовщики годами бьются, чтобы достичь того, что у артистов Баланчина получается легко и свободно: станцевать суть музыки в ее техническом и эмоциональном совершенстве. Многие наши исполнители до сих пор не усвоили, что, понимая музыку как структуру, а хореографию - как архитектуру и конструкцию, Баланчин проектировал балеты, как Эндрю Ллойд Райт или Мис Ван дер Роэ - свои дома. И что игра танцевально-музыкальных форм в балетах Баланчина, как игра цвета в современной абстрактной живописи, родом из одного источника - чистой композиционности.

Слова Баланчина: "Я мыслю как танцовщик, мыслю балетными па. Меня не волнуют характеры, сюжеты, философия" - не могли быть приняты в стране, культивирующей соцреализм. Ну как соцреализму, с его тягой к идеологической назидательности, было пережить абсолютно не "воспитывающее" сочетание танца и музыки и примириться с понятием "бессюжетный балет"? Хотя сам Баланчин, как мне рассказывала его любимая балерина Сьюзен Фаррел, не любил слова "бессюжетный", он предпочитал говорить "storyless" - "балет без повествования". Левенков точно замечает, что "сюжет говорит о том, что было. Абстрагированный метафизический балет Баланчина говорит о том, что бывает и что может быть". Именно поэтому официальная критика подняла отрицательный шум, когда Баланчин (дважды) был со своей компанией на гастролях в СССР. Баланчин сделал в балете примерно то же самое, что в живописи Пит Мондриан, Марк Ротко или Серж Поляков. Теперь представьте выставку этих художников в Москве 60-х. Нонсенс? А первые гастроли "Нью-Йорк сити балле" в России были в 1962 году.

У нас его балеты были запрещены для постановки тоже дважды - как опусы эмигранта и "формалиста". До самой перестройки мы жили без Баланчина (итог 60 лет его творчества - в каталоге балетов 425 названий). Но это тема уже второй части книги Левенкова, охватывающей период с конца 1950-х до 1984 года (дата смерти Баланчина). Она готова к печати. И хорошо, если во второй части появится разветвленный справочный аппарат, подобающий трудам подобного уровня. Ведь мы ждали такую книгу слишком долго.

На фото: Джордж Баланчин и Сьюзен Фаррел.

© Содержание - Русский Журнал, 1997-2015. Наши координаты: info@russ.ru Тел./факс: +7 (495) 725-78-67