Рецензия на: Визуальная антропология: настройка оптики / Под ред. Е. Ярской-Смирновой и П. Романова. Саратов: Центр социальной политики и гендерных исследований, 2009.
* * *
В последнее десятилетие все чаще материалы исследований ученый получает не в виде текста, а в виде аудио- и видеозаписи. И вопрос о том, как анализировать такие данные, становится все более актуальным. Делать ли это подобно тому, как десятилетиями анализировались тексты, или новая форма данных требует новых подходов, нового понимания? Само появление визуальной антропологии как дисциплины отвечает на этот вопрос положительно. Хотя она кажется технической отраслью, призванной обеспечить методологией целый спектр социальных и гуманитарных исследований, на самом деле ее становление отражает более масштабный феномен современной гуманитарной мысли: переосмысление статуса «визуального».
Изначально визуальная антропология — это область на границе этнографии, культурологии и социологии, где аккумулируется информация о том или ином культурном сообществе при помощи фото и видеоаппаратуры. Такие фотосерии и фильмы, как правило, не обладают художественной ценностью, зато предоставляют богатый материал для дальнейшего антропологического анализа. Антропологи, ставящие своей целью налаживание диалога между культурами на основе информации о событиях, происходящих в жизни тех или иных сообществ, используют аудиовизуальные технологии как инструмент, который способствует взаимопониманию культур. По мере эволюции, фокус внимания покидает этнические границы — племен и малых народностей — и перемещается на различные аспекты жизни профессиональных, конфессиональных, возрастных сообществ. Визуальная антропология становится скорее культурологической дисциплиной, нежели этнографической. Проблемой, возникающей в ходе такой эволюции, оказывается отсутствие у новой дисциплины прочного теоретического базиса, отчего научные изыскания нередко ограничиваются аналитической интерпретацией содержания исследовательских фильмов.
Одним из ответов на ситуацию недостающего базиса является сборник статей «Визуальная антропология: настройка оптики». Во вступительной статье его редакторы пытаются дать общее представление о визуальной антропологии, исходя из широкого, «культурологического» определения. Следует сразу отметить, что иной ответ дает школа визуальной антропологии при Московском государственном университете, которая рассматривает дисциплину прежде всего как этнографическую по своей сути, основанную на непрофессиональных с художественной точки зрения фильмах исследователей-антропологов.
Учитывая эту коллизию, «культурологическое» определение дисциплины нуждается в явном обосновании. Между тем в таком качестве выступает лишь список «визуальных методов» и «визуальных артефактов», куда попадают фотография, профессиональное кино, телепередачи, мультфильмы и даже элементы интерьера. При этом забытой остается живопись, графика или, например, перфоманс, где несомненно присутствие визуальной составляющей. С первых тактов рефлексии статус «визуального» оказывается проблемой, которая, впрочем, не ограничивается страницами сборника: отсутствие общепризнанных границ визуального и общего аналитического дискурса является таким же «нервом» визуальной антропологии, как и напряжение между не требующим определения вербальным и сверкающим новизной визуальным. Однако составители не считают эту проблему проблемой. Во введении они зачем-то предлагают читателю рассказ обо всем том, что можно связать со словом «визуальное».
Сборник — уже третья книга в серии по визуальной антропологии, изданных по инициативе Центра социальной политики и гендерных исследований [1], и является наиболее теоретической из всех. Будучи частью большого проекта [2] и призванная продемонстрировать единое поле исследований, она невольно демонстрирует и разрыв между работами российских социологов и переводными статьями западных коллег. Недавно рожденная российская визуальная антропология еще только начинает создавать свою собственную теорию, не совпадающую с устойчивыми методологическими образцами, разрабатываемыми в Европе, Америке или Израиле.
Статьи «теоретического раздела» рассматривают вопросы гносеологического статуса видеоизображения, роли ученого в процессе съемки, его этической ответственности перед участниками исследования, проблем фотографического дискурса (статьи Люка Пауэльса и В. Круткина). Берлинский социолог Хуберт Кноблаух [3] рассматривает визуальную антропологию преимущественно как этнографическую дисциплину, что не вполне согласуется с исходной посылкой сборника. Белой вороной на общем фоне предстает статья Джуди Вайзер «Техники фототерапии», где описывается психологическая практика с использованием изображений-катализаторов терапевтической коммуникации. Здесь внимание сосредоточено в основном на предметном ограничении созданной автором фототерапии и, хотя статья очень любопытная, щедро приправленная примерами и иллюстрациями, к методологии визуальной антропологии она отношения не имеет.
Пожалуй, одной из самых интересных статей всего сборника является работа О. Бойцовой «Фотография в обрядах перехода». Почему большинство фотографий мы делаем на свадьбах, выпускных, первых и последних звонках — общественных ритуалах, которые Ван Геннеп называет «обрядами перехода»? Почему эти обряды так настойчиво «требуют» закрепления в визуальной форме? Бойцова описывает парадоксальную ситуацию, когда это «запечатление» становится неотъемлемым элементом самого обряда: разве «официальное фотографирование» жениха и невесты можно выкинуть из сценария современной свадьбы? Или, например, «фото на память» всем классом в день вручения аттестатов. Фотограф же, участвующий в праздничном действе оказывается, по словам Бойцовой, «ритуальным специалистом»: он вне мира, где творится обряд, ему позволены вольности в одежде, перед ним открыты все двери. Менее сакрализованным действом предстает фотографирование у Е. Лобовой [4], где фотографии дают материал для анализа процесса невербальной коммуникации. Описывая наступление в Советском Союзе «эры телевидения», О. Сергеева почему-то вглядывается лишь в «черный ящик» [5], т. е. в образ самого телевизора, не касаясь процессов изменения восприятия в ходе визуализации культуры. Предметы быта попадают в фокус анализа А. Печуриной [6]. В отличие от Сергеевой, она основывает свою работу не на визуальных материалах (видео, фото), а на «опыте и ощущениях» исследователя (с. 220). Тогда быть может сам объект анализа — визуальный образ? Нет, Печурина анализирует обстановку квартир русских эмигрантов и пытается найти там элементы национальной идентичности. Однако после того, как сама автор указывает на важность невизуальных особенностей обстановки (в частности, запах), остается только догадываться, каким образом данное исследование связанно с визуальной антропологией.
Визуальная антропология призвана решить проблему новых методов анализа, принципиально отличных от традиционного для XX века текстуального. Так ее видит Е. Лобова, предлагая видеть в изображениях самостоятельный объект исследований, а не только иллюстрацию [7]. Хотя основным методом изучения изображения оказывается нарративный анализ, Лобова призывает отказаться от структурирования визуального поля «грамматикой», превращающей элементы изображения в однозначно считываемые знаки. Еще больше отдаляется в своем исследовании от методов вербального анализа Х. Кноблаух. Он полагает основной характеристикой аудиовизуального ряда темпоральность, неустранимость из него временной последовательности. Это измерение видео не может быть охвачено обыкновенным вербальным анализом, который применим к этнографическому материалу. Кноблаух предлагает альтернативный метод — видеографию, технике которой посвящает свою статью.
В качестве удачных примеров подобного «визуального» анализа можно назвать статьи Ноа Хазан [8] и Марии Вейц [9]. Крайне любопытное исследование Хазан показывает, как с помощью визуальных средств (прежде всего фотографии) в современном Израиле создается понятие расы. Хазан пишет о новом «культурном расизме», притеснении восточных евреев и насаждении среди них западной культуры, привезенной ашкенази [10]. На фотографиях в СМИ постоянно сталкиваются две культуры: «цивилизованная» европейская и «отсталая» арабская. Хазан приводит очень убедительные примеры, сосредоточив критическое внимание именно на визуальных средствах. Вейц показывает, как с их помощью создается образ советской жизни в современном кино. Описанный ею процесс «реконструкции» советской повседневности напоминает «перепись истории» в романе Оруэлла, разве что эта «перепись» осуществляется на других носителях. «Визуальная информация предлагает зрителю готовый образ, который ему просто нужно запомнить; при восприятии вербальной информации ее получателю приходится домысливать визуальный ряд самому» (с. 279). Автор справедливо замечает, что «советское» в современной культуре превращается в симулякр, не связанный с реальным прошлым и функционирующий в качестве самореферентного знака.
В более общем виде, образы, созданные современными техническими средствами, ставят перед исследователями проблему отношения материала к реальности. Как правило, снятое воспринимается в качестве непосредственного отпечатка реального: камера не может лгать. Полагая так, мы не учитываем, что каждый такой отпечаток — это чье-то виденье, обусловленное как методологической установкой, так и личностью самого «смотрящего». Люк Пауэльс [11] рассматривает видео в ракурсе соотношения мимесиса и выразительности. Где заканчивается объективное научное отражение реальности, материал для антропологов, и начинается искусство, материал для критиков и искусствоведов? Пауэльс настаивает на том, что «автоматически объективной камеры» не существует, «структура действительности не может быть раскрыта через простое наблюдение» (с. 46). Напротив, исследователь должен придерживаться при создании фильма сознательно избранной теоретической позиции. В итоге фильм оказывается более совершенным средством для научного исследования, чем традиционная вербальная форма, поскольку он способен воспроизводить не только «то что есть», но и «более концептуальные представления» (с. 60). Пауэльс также обращает внимание на то, что визуальная информация имеет психологическое воздействие на участников исследования: картинки, предлагаемые интервьюируемому гораздо больше «задевают» его, нежели традиционные вопросы. На этом свойстве визуальной информации основывает свою фототерапию и Дж. Вайзер.
Визуальное воспринимается, таким образом, более полно и объемно, нежели вербальное. Это уже не просто рассказ о мире — это создание нового особого мира. Очень удачное сравнение визуального с мифологическим приводит В. Круткин: миф порывает со словом и становится атрибутом визуального восприятия мира. Первоначальное мифологическое (синтетическое) восприятие мира было уничтожено с появлением письменности, «изобретатели письменности перекодировали циклическое магическое время в линейное историческое … Письмо расколдовывает мир» (с. 113). На смену идолопоклонству, культам неподвижных каменных образов приходит текстопоклонение, культ неподвижных закостеневших слов. Двадцатый век с его фотографией, кино и телевидением свергают нового тирана: текст все больше и больше отходит на второй план, в свои права вновь вступает визуальность. Рождается «вторая мифология», мифология электронного образа. Эти процессы становятся особенно заметны с появлением Интернета, где текст и картинка оказываются на равных, и, более того, постепенно текст становится одним из элементов визуального образа, который мы воспринимаем на экране компьютера. И этот визуальный образ начинает доминировать.
Можем ли мы назвать полученные результаты научными данными; не превращается ли такой невербализируемый материал в очередную форму современного искусства? Л. Воронкова предлагает соединять элементы научного исследования и художественной репрезентации в так называемые социальные выставки, где широкой публике становятся доступны визуальные результаты научного исследования [12]. Работа ученого перестает быть узкой, замкнутой и доступной лишь узкому кругу специалистов. Это, в свою очередь, требует более высокого эстетического уровня материала. Но отступая от научной объективности в угоду художественности, можно создать лишь привлекательную фантазию — именно этого так опасались представители классической, этнографически ориентированной визуальной антропологии Паульс и Кноблаух.
Примечания: