Для меня поход в книжный магазин — довольно нервное занятие. Во-первых, все жальче денег. Когда я приехал в Россию из Эстонии, где родился и учился, книжки не стоили ничего. Многие жаловались, но мне было с чем сравнивать. С тех пор как оставить 500 рублей в книжном салоне на петербургском филфаке считалось верхом расточительства и позволялось не чаще раза в месяц, минуло восемьдевять лет. Когда я изредка бываю в Е вропе, то спокойно покупаю книжку за 20 евро. В России это пока вызывает протест, хотя немыслимым счетам в плохих ресторанах никто не удивляется. Во-вторых, книги некуда ставить. Проблема обостряется на фоне мощного пиара электронных носителей — дескать, скоро твои книги будут, сам знаешь где. Существенная оговорка: с этим можно согласиться, если речь идет о художественной литературе широкого спроса. Всякий специфический non-fiction еще долго будет выходить в архаичной бумаге. Таким образом, избавиться от хлама и пыли можно одним способом — сменить род деятельности. Пока этого не произошло. Вследствие чего я и рассказываю, какие книги приобрел в последнее время и даже пытался читать.
* * *
Илья Кабаков. 60 – 70-е. Записки о неофициальной жизни в Москве. М.: Новое Литературное Обозрение, 2008. 368 с.
Эту книжку написал, точнее, надиктовал и отредактировал художник, но иллюстраций в ней нет. Не потому что у издательства не нашлось ресурсов. С ними у людей, издающих, среди прочего, серии «Кинотексты» и «Очерки визуальности», все в порядке. Когда надо, есть и вклейки, и красочные обложки. Но Кабаков — особый случай, теоретизирующий художник, толмач и коммивояжер, чьи рейсы от изображения к тексту и обратно имеют целью трактовать одно через другое, линейным и последовательным словом не просто описать, но оформить то, что доступно мгновенному визуальному схватыванию. И это тоже часть концептуального проекта, который продолжается по сей день, расширяясь во времени и в пространстве. Адекватной иллюстрации здесь быть не может. Инсталляцию нельзя представить на плоскости, и даже альбомы и знаменитые эргалиты раскрываются в этой книге принципиально через текст. В современном искусстве много таких примеров. Аналогичным образом, карандашные работы Дэмиена Херста, «случайно» застывшие на стадии черновика, проблематизируют сам статус графического произведения и могут лишь с очень большой натяжкой использоваться в качестве законченного иллюстративного материала. Тут я сделаю отступление.
Новый год мы с женой встречали в Петербурге, и в один из каникулярных дней посетили выставку Тимура Новикова в Генеральном штабе. Лояльность эрмитажного руководства к эпатажному классику не отменила жесткости на местах. Музейные тетеньки тщательно оберегали посетителей от возможности ненароком завернуть на выставку «этого, который с тряпками» (Новиков — мастер минималистской аппликации на ткани). Мы разочаровали смотрительниц, рекомендовавших собрание мундиров гвардии и выставку под названием «Двуглавый орел», и еще раз убедились в том, что неоакадемизм Новикова — это явление в истории русского искусства. Правда, толком начинаешь разбираться в своих ощущениях только после комментариев автора — к несчастью, безвременно умершего. За свою короткую, но насыщенную жизнь Тимур Новиков успел написать и наговорить довольно много. Комментарий к искусству для него едва ли не важнее самого предмета. Это — ответ московским нонконформистам от ленинградцев следующего поколения; свидетельство преемственного развития. Даже экспозиционная практика воспроизводит поколенческую иерархию. Новикова только готовятся произвести в классики, привыкают к нему с тревогой и любопытством. В Москве же Кабакова выставляют как суперзвезду.
Илья Кабаков — живой символ традиции «рефлексирующего искусства». Екатерина Деготь в своем учебнике по истории русского искусства XX века относит начало этой традиции к 1900-м годам, когда «Союз молодежи» (Матюшин, Гуро, Школьник и др.) провозглашал «самообразование, понятое как художественный проект». Однако их рефлексия носила производный характер, первичным все равно оставался художественный акт. Кабаков же свидетельствует о его девальвации. Вопрос смещается в сферу презентации. Изображается не предмет в контексте, но несоответствие между предметом и комментарием, который художник вписывает в поле картины. «Чья это муха?» — спрашивает Анна Борисовна Стоева в связи с изображением насекомого на синем фоне (1965). «Это муха Ольги Лешко» — отвечает Николай Маркович Котов. Коммуникация состоялась, но каков ее результат? Есть ли у этого суждения какой-либо предметный смысл? Речь идет о разрыве, в который безвозвратно проваливается взаимный перевод изображения и текста.
Еще в конце 1970-х годов из Ленинграда в Москву переехал Борис Гройс, начавший тесно общаться с кругом Кабакова. Позднее в классической статье «Московский романтический концептуализм» он напишет, что у Кабакова «вместо отказа от комментирования или ориентации на какой-то один теоретический дискурс возникла стратегия интеграции комментария внутрь комментируемого произведения искусства с целью его нейтрализации». Хотя сам Кабаков и культивирует образ не просто осознающего каждый свой жест, но еще и чрезвычайно словоохотливого художника, о создаваемых им объектах крайне затруднительно вынести какое-либо суждение. Одновременно, от альбомов начала 1970-х и до больших инсталляций, созданных на Западе, Кабаков интегрирует в свои произведения тексты все более возрастающей длины и объема, «перенося центр тяжести эстетического восприятия на напряжение, возникающее между произвольным визуальным объектом и множеством его возможных интерпретаций». Они все возможны и совершенно не нужны. Напротив, эффективны как раз самоопределения, которыми Кабаков характеризует себя и свой круг, вписывая его в контекст истории искусства и культурной жизни своего времени.
Заглавие книги может ввести в заблуждение любителя мемуаров. «Записки» не равны «байкам». Здесь нет членских взносов в коллективную память, сводящуюся к десяти бородатым анекдотам. К примеру, Кабаков бегло рассказывает, как получили мастерскую в новом доме, где все поселились вместе, или как собирались у Сапгира, пили, обсуждали, после чего вновь переходит к содержанию бесед. Его воспоминания сродни литературным странствиям Вильгельма Мейстера, которого Гете заставил пренебречь бытовыми подробностями ради регистрации духовного становления. Иногда повествователь, будто спохватившись, выныривает из-под глыб теоретических размышлений, чтобы отметить свою связь с обыденностью: «Да! Я еще в 74-м, в декабре, купил желтые „Жигули“, которые после совсем сгнили…» Собственно, роль машины в данном случае и сводится к тому, чтобы сгнить. В этой концептуальной книжке вокруг каждого слова можно ставить кавычки. Если не ошибаюсь, Екатерина Деготь так и советовала читать Кабакова.
* * *
Леонид Тишков. Как стать гениальным художником, не имея ни капли таланта. М.: Гаятри, 2007. 248 с.
Если честно, я бы не стал интересоваться таким названием, близоруко решив, что это и впрямь какое-то руководство. Пусть даже юмористическое. Но тут мне редактор журнала «Пушкин» говорит: «Книжка, между прочим, интересная». Я посмотрел, приуныл, но потом понял, что это тоже такой прием, даже если автор об этом не догадывается. Тишков — примитивист, оставивший нетронутой свою стилистическую маску даже в ходе творческой рефлексии. Этим он родственен во всем остальном противоположному концептуалисту Кабакову. У классика — ни слова в простоте, у Тишкова все наоборот, но именно такой текст лучше всего вербализует его художественный мир. Это мир, где нет места интеллектуальным построениям. Напротив. Обыденный язык. Бессодержательные общие места (творчество — основа жизни, всегда хотел рисовать, вот стал художником и счастлив). Беспорядочно надерганные цитаты из Чжуан Цзы, Николая Олейникова и Станислава Ежи Леца. Такие же к слову припомнившиеся рассказы из собственной практики. Крошево, в котором очень сложно ориентироваться и еще сложнее понять, что к чему. И все же это вполне адекватное самовыражение. Потому что «серьезное» описание художественной практики Тишкова встретит неминуемое сопротивление материала. И если преодолеть его не удастся, «высокий» анализ будет отдавать кретинизмом.
Художник Тишков придумывает уморительные и трогательные вещицы. Рисует цикл приключений человека, живущего в хоботе слона. Создает загадочные «даблоиды» из поношенных носков и печатает комиксы об их приключениях. Издает альбомы ломаной «неправильной» каллиграфии. Заказывает в мастерской по изготовлению лайт-боксов пятиламповую луну внушительного размера и таскает ее по Москве, то прилаживая к машине, то водружая на крыши многоэтажек. Просит свою престарелую маму связать «скафандр» из старой одежды, которую в разное время носили члены их большой семьи. Свои уральские корни Тишков буквально проявил в этом уникальном «Вязанике», который занял на выставке «Москва — Берлин» подобающее место напротив войлочной пирамиды Йозефа Бойса — символа магической силы, исходящей от природного материала. Чего только не делает художник Тишков. Только пишет плохо и скучно, лишь изредка приводя любопытные эпизоды из своей пестрой жизни, всякий раз обобщая их присказками типа «Ну разве не чудо!» Непонятно, куда девается остроумие, с которым Тишков подписывает свои карикатуры.
На самокритично-кокетливый вопрос в заглавии книги автор дает в конце следующий ответ: «Мой стиль — это поиск стиля. Надо искать, пробовать, начинать! Вдруг ты отыщешь Путь, и он приведет тебя к вершине, к той двери, из-под которой пробивается ослепительный свет». Если я ничего не путаю, то это очень даже концептуальное заявление. В заключение отмечу, что на странице 54 можно найти сердечный привет классику концептуализма. «Переписать от руки свод правил в тысячу знаков — раз чихнуть Кабакову». Вот это признание!
* * *
Екатерина Юхнева. Петербургские доходные дома. Очерки из истории быта. М.: Центрполиграф, 2008. 362 с.
Я вырос в семье инженеров-строителей. Это не значит, что я должен был обязательно полюбить архитектуру, но это произошло. Меня всегда очень волновали здания. Причем как с выразительной (не люблю слова «эстетический»), так и с практической точки зрения. Планировка, объем, фактура, контекст. Город — странное, удивительное содружество. Одна новая постройка может изменить веками сложившийся ландшафт. То же самое происходит с исчезновением старых объектов. Город возводит на пути взгляда препятствия и пустоты, соотношение которых зависит от места, которое тело наблюдателя занимает в пространстве. Таких мест — бессчетное количество. Именно поэтому город сравнивают с калейдоскопом, который, кстати, сильно проигрывает в разнообразии. Еще одно сравнение — лабиринт, и это уже «теплее».Здания — пример условности языковой картины мира. Мы говорим, что видим дом, тогда как всякий раз видим лишь его часть. Для того чтобы очертить его взглядом, можно без конца ходить вокруг да около и забираться на соседние постройки. Фотографы-урбанисты поймут, о чем это я.
Я не собираю литературу о Петербурге ввиду безнадежности этого начинания, на которое можно и даже стоит положить жизнь. Такими вещами осмысленно занимаются краеведы, а я так — прогуливаюсь. Как выходец из брежневской пятиэтажки, я иррационально люблю северный модерн, тупо соглашаясь со всеми доводами в пользу его пошлости. Извилисто-растительный орнамент, густота кривых линий, мшистая штукатурка — это единственный случай избыточной декоративности, который я не просто принимаю, но хотел бы жить в его окружении, небрежно считать своим. Одно время я квартировал в знаменитом «доме бухарского эмира» на Каменноостровском проспекте около станции метро «Петроградская». Это неоклассицизм, хотя тоже очень круто. Но по-настоящему я люблю такие объекты, как дом Бубыря на Стремянной улице напротив заднего фасада гостиницы «Невский палас» или так называемая улица Лидваля — система дворов огромного модернового дома, протянувшегося в квартале от набережной Фонтанки до улицы Рубинштейна. Дорогие места, тем более, сейчас. Дома начала XX века — это счастливое сочетание безусловной «старины» (дело было до революции) и мощных технологических решений (все эти лифты, газовые бойлеры и ноу-хау вроде уникальной вентиляционной системы в «доме трех Бенуа» на том же Каменноостровском). Я не упускаю возможности проведать любимые постройки на Петроградской стороне — на Австрийской площади и на улице Блохина, на площади Льва Толстого и Большом проспекте. Есть такие места и в Литейной части, и на Песках, и даже в Коломне, которая тоже бывает разной — площадь ли это Тургенева или Крюков канал. Истово истоптанная топография — о ней я всегда читаю и перечитываю с неизъяснимым удовольствием. Будь то фундаментальная «Архитектура петербургского модерна» Бориса Кирикова или беллетризованный гид по недвижимости «Реальный Петербург», чьи самые яркие главы написаны Львом Лурье.
Книжка краеведа и педагога Екатерины Юхневой — пример следования традиции, которую если и стоит нарушать, то лишь осознавая возможные потери. Обстоятельный экскурс в историю петербургских доходных домов с обилием поэтических цитат, причем не только из Пушкина и Блока, но и полузабытых Скалдина и Коневского, оснащен таблицами и графиками, отражающими самые разные аспекты городской жизни от показателей квартплаты до технической оснащенности дворов. Подача материала — как в «старые добрые времена», и здесь нет никакой иронии. Немного справочной информации, немного культурной истории, немного деталей повседневности. Больше, чем путеводитель. Меньше, чем исследование. Идеально для любителя прогулок, поверхностного эрудита, обожающего держать в голове ворох бесполезных, но эффектных сведений о городе.
Впрочем, кроме рецепта гигиенической воды и устройства прибрежной портомойни (приспособления для стирки штанов на реках и каналах города) книжка незаметно предлагает и более серьезные наблюдения. К примеру, анфиладная структура богатой квартиры в доходном доме говорит о том, что даже обеспеченные люди не испытывали дискомфорта от того, что жили в проходных комнатах. Синонимичность комфорта и уединения — продукт более позднего времени, тогда как пресловутые «эрмитажи» для важных особ играли, скорее, ритуальную, чем практическую роль. Или вот, например, любопытное объяснение вечной сырости петербургских домов. Дело не в особенной промозглости, а в качестве воды, использовавшейся для приготовления строительного раствора. Ее состав приводит к образованию гигроскопичных солей, которые притягивают влагу — из-за них и вечные потеки на стенах старых петербургских квартир. Тогда как современная водопроводная вода достаточно очищена, чтобы не портить раствора и не способствовать разгерметизации кладки.
Вынужден признаться, что я настолько люблю объект этой книги, что не замечаю возможных промахов автора. Они меня не интересуют. К тому же речь идет здесь о житейских вещах, разбираться в которых легко и приятно. Точно так же, как говорить правду. С тем же чувством я пью пиво Василеостровской пивоварни в заведении «Проходимец» на улице Восстания. Можно сколько угодно говорить, что «Крушовице» лучше. Но его я закажу в Москве.
* * *
Никола Ладжойя. Санта-Клаус, или Книга о том, как «Кока-кола» сформировала наш мир воображаемого / Пер. с итал. В. П етрова. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2009. 192 с.
«Изящная книжица, хороша на Новый год». Надо полагать, издательство и рассчитывало на появление этой мысли у потребителя. И уж во всяком случае, не прогадало в том, что касается журналистских отзывов. Газеты отреагировали. Я видел отзывы в «Коммерсанте» и «Ведомостях». Уважительные.
Что до меня, то я прочитал эту итальянскую культурологическую книжку со смешанным чувством. С одной стороны, существует некая безусловная импликация, что Санта-Клаус и Кока-кола — это связанные явления. «Праздник к нам приходит!» и все такое. Красный фон этикетки, на котором «органично» располагаются зеленые разводы — рисуется елка. Импликация ослабляется тем, что это только «их» дед с бутылкой кока-колы. Поэтому, видать, всегда такой бодрый. Американский пенсионер, шныряющий по миру богатым туристом. «Наш» дед пьет явно что-то другое. Уж точно не воду с сахаром. То есть, сахар там, может, и попадается, но не преобладает. У нас холодно, приходится квасить. Вот тут уже начинает заявлять о себе другая сторона. Кока-кола нас тоже в итоге завоевала, но в отрыве от Санта-Клауса. Этот красномордый пузан чужд нам, друзья! Точно так же Макдональдс живет и побеждает независимо от антиамериканских настроений среди российской молодежи. Но даже если отвлекаться от родных осин, книжка Ладжойи — вся ужасно актуальная, смелая и разоблачительная — кажется не совсем доделанной.
Может, это издержки перевода, но детальный анализ кока-колы как мифологической субстанции, чья слава никак не связана с ее реальными свойствами, развивается независимо от столь же увлекательного исследования превращений, которые претерпел защитник и даритель Святой Николай на пути к Санта-Клаусу с его обыкновением оставлять в Рождественскую ночь у изголовья детской кровати носок с подарками. История этих брэндов серьезно пересекается лишь в 1931 году, когда график Хэддон Сундблом использует образ Санта-Клауса в рекламе кока-колы. Автор напирает на то, что этот образ стал каноническим благодаря кока-коле, но убедительных доказательств не приводит. Комментарии к мировой экспансии кока-колы и Санта-Клауса в прошлом веке обнаруживают множество параллелей между этими эрзацами массовой культуры, но не подтверждают основополагающего тезиса о тесной зависимости одного от другого. Без сомнения, эти образы и обслуживающие их нарративы равно эксплуатируют реактивное стремление современного индивида к детству, «прекрасному прошлому», вневременной идиллии. Санта-Клаус явственно апеллирует к традиционным ценностям; «Кока-кола» основывает на них свою рекламную стратегию. Но указаний на то, как именно между ними возникает нерушимая связь, я в книге не нашел. Ассоциации — да. Смежность — да. Но взаимную спаянность доказать, на мой взгляд, не удалось.
Вместе с тем это полезный и показательный опыт. Мы только учимся аргументировать связь, которую уже ощущаем как очевидную, но которую пока не можем описать на доступном нам языке. Мифология кока-колы и С анта-Клауса — источник важных наблюдений за состоянием современной массовой культуры. Эти кажущиеся универсалии образуют зоны конвертации «традиционных» ценностей и «актуальных» рыночных механизмов. Степень влиятельности других образов не идет с ними ни в какое сравнение. Пусть у кока-колы уже есть небольшая библиография в популярном жанре «Развивая Жижека».
Но сюжет этого анализа только начинает развиваться.
* * *
Андрей Плахов. Режиссеры настоящего. Том 2: Радикалы и минималисты. СПб.: Сеанс-Амфора, 2008. 320 с.
Презентация этого сборника критических портретов состоялась в ноябре 2008 года, а первый том Андрей Плахов представлял при участии редакции журнала «Сеанс» еще 15 сентября. Это субъективный, как оговаривается автор, выбор персоналий, определяющих состояние мирового кино в начале XXI века. Нескончаемый разговор на тему «почему есть эти, а нет этих?» неуместен. Чем ломать голову над критериями отбора, лучше поделиться тем, что есть. Плахов — не самый главный (времена единоличных лидеров, видимо, прошли), но один из самых влиятельных кинокритиков на постсоветском пространстве. И если в роли фестивального обозревателя газеты «КоммерсантЪ» он — воплощение корректности и сдержанности, подобающих президенту Международной федерации кинопрессы (ФИПРЕССИ), то как автор книги волен выносить сколь угодно резкие суждения и не включать в список предпочтений женщин, граждан КНДР и русских за вычетом Алексея Балабанова. Это сказано в предисловии к первому тому, имеющему подзаголовок «Визионеры и мегаломаны». В числе персонажей — Дэвид Линч, Питер Гринуэй, Педро Альмодовар, Роман Полански, Вернер Херцог и другие, чья атрибуция по одному из предложенных признаков несомненна. Во втором томе собраны портреты мастеров, взявших курс на осознанную маргинальность в том или ином проявлении. Плахов называет их также «антиглобалистами» — не вполне буквально, скорее, метафорически, имея в виду, что эти режиссеры предпочитают видеть мир через частности и опасаются влияния больших нарративов. Среди них — Ларс фон Триер и А ки Каурисмяки, Джим Джармуш и Кен Лоуч, братья Дарденны, уже упомянутый Алексей Балабанов и др.
Примерно половину корпуса текстов, вошедших в оба тома, составляют интервью, взятые автором на многочисленных кинофестивалях. Что до меня, я не очень люблю интервью — раскрученные медийные персоны, как правило, несут отформатированные глупости, а содержательные люди редко появляются где-либо, кроме специальных изданий. Читая интервью Плахова, невольно фиксируешь, от чего опрометью бежит сегодня массовая информационно-развлекательная журналистика. От дифференцированного вкуса и осмысленного интереса, от опасного прироста знаний и завышения планки «среднего читателя». От утопии, которую в свое время пытались воплотить отдел культуры того же «Коммерсанта» и ныне легендарная газета «Русский телеграф». Плахов задает своим визави профессиональные вопросы, лишь изредка апеллируя к жизни за рамкой кадра и за пределами съемочной площадки. Он соблюдает границы приватности и уважает читателя. Если я не ошибаюсь в своих ощущениях, это вдохновляет. Наконец, это просто интересная книга — с точными формулировками, достоверными оценками. Ее не грех процитировать и в научной работе, не пеняя на обманчивую легкость жанра. Несмотря на сравнительную тяжесть тома, я читал его в метро и электричке. А когда недавно пришлось произносить развернутую реплику о Джармуше перед гостями киноклуба, успел обновить заряд от его картин, даже не пересматривая. Просто перечитал эссе Плахова. Больше, кажется, ничего не нужно объяснять.
* * *
Зеркало. Литературные сценарии «Мосфильма» / С ост. Г . Р . Амбарцумян, вступ. статья К. Г . Шахназарова. М.: Художественная литература, 2009. 584 с., ил.
Фактически это художественная книжка. Более того, ее выпустило государственное издательство, о существовании которого в нынешней России я, к своему стыду, и не догадывался. Прошу прощения за снобизм, но издаваемая там серия «Классики и современники» никак не попадает в поле моего зрения. Я был искренне уверен, что динозавр, выпустивший когда-то 100 томов «Библиотеки всемирной литературы», тихо закончил свои дни лет пятнадцать назад. Но вот я очутился по служебной надобности на «Мосфильме» и узнал, среди прочего, что сборник «золотых» сценариев прославленной студии вышел не где-нибудь, а в «Худлите». В этом что-то есть.
В самом деле, заставка «Мосфильма» со скульптурой Веры Мухиной стоит логотипа, где изображена половинка земного шара с летящим поверх Пегасом. Кто не помнит этой картинки на титульном листе! Это та история, которая больше суммы нашей читательской памяти. Это образ, возможно, и не сопоставимый по суггестивности с кока-колой, но для потребителей книжной культуры позднего застоя и ранней перестройки в СССР уже, наверное, незабываемый. Вольно или невольно возникает соответствие образного ряда, формирующее устойчивый реставраторский дискурс. Великая литература заключает союз с великим кинематографом. Хороший ход.
В сборник вошли сценарии таких фильмов, как «Летят журавли», «Девять дней одного года», «Я шагаю по Москве», «Июльский дождь», «Берегись автомобиля», «Зеркало», «Агония», «Подранки», «Москва слезам не верит» и «Город Зеро». Литературный сценарий, как правило, сильно меняется при переводе в прикладной — режиссерский. Это не запись фильма, но его литературная основа, не совпадающая с конечным продуктом — картиной, выходящим в прокат. Практика издания сценариев была недавно возрождена в масштабном проекте «Библиотека кинодраматурга», учрежденном журналом «Сеанс» при поддержке издательства «Амфора». Полка серии включает уже свыше 20 увесистых томов — от Евгения Шварца до Ренаты Литвиновой. Сборник «Мосфильма» воспроизводит более рыночную концепцию — собрать под одной обложкой «только лучшее». Первоначально предполагалось издать целых 20 сценариев, но книгу в тысячу страниц трудно даже в руках удержать. Теперь есть надежда, что появится второй том.
Специально для этого издания Николай Губенко переработал киноповесть «Подранки». Кому-то это может показаться волюнтаризмом, но директор «Мосфильма» и автор сборника Карен Шахназаров считает, что если автор жив-здоров и хочет вернуть когда-то утраченный первоначальный облик текста, это можно только приветствовать. История советского кино — это причудливые умолчания, двойные стандарты, капризы власти и чиновников, определявшие облик искусства. «Подранки» — это хотя бы обоснованный случай переписывания. Сценарий с его заведомой дистанцией по отношению к фильму дает автору больше свободы. Это недооцененная литературная форма. Очень хочется следующего сборника.
* * *
Владимир Мартынов. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. М.: Классика-XXI, 2008. 288 с.
У Владимира Мартынова есть и более новая книжка — «Пестрые прутья Иакова», где идея смерти привычных модерновых категорий развивается на примере «Великой Русской Литературы». Она также не стала исключением в ряду катастроф, постигших «великие метарассказы» (в терминологии Ж. Ф. Лиотара). До этой книги я непременно доберусь — по крайней мере, интересно узнать, как выдающийся философ и практик музыки сумел обосновать смерть творца в области, которая целиком зависит от его наличия. Если музыка на протяжении более чем полувека невольно подтверждает правдоподобие постмодернистских моделей, то литература, с необходимостью требующая письменной фиксации, им осознанно противится. Неслучайно все разговоры о «смерти автора» на материале литературы выглядят условностью, если не натяжкой. Все равно автор — вот он, пожалуйста, инстанция его вполне материальна, и настойчивые заверения в собственном исчезновении не помогают (Барта читать уже немножко смешно, не так ли?).
«Зона opus posth» вышла в 2005 году, это просто переиздание. Предшествующая ей книга «Конец времени композиторов» (2002) попалась мне на глаза в год своего выхода, но по необъяснимым причинам я взял ее в руки только четыре года спустя. К этому времени я уже слышал о Мартынове в ряду таких имен, как Арво Пярт, Валентин Селиверстов, Гия Канчели, Эдуард Артемьев. Все это очень разные люди. Кто-то радикальный минималист, кто-то едва заметный. Кто-то много пишет музыки к фильмам и тем самым льет воду на мельницу мультимедийных проектов. Кто-то, напротив, мало светится в поденщине, делая больший акцент на самостоятельной крупной форме. Тот же Пярт в своей композиторской манере ближе, как подсказывают мои любительские интуиции, к Софье Губайдуллиной, чем к Леониду Федорову (как тот же Мартынов). Их всех объединяет причастность к некоему транзитному состоянию. Более того, они его и воплощают. Это состояние диагностировал Мартынов в книге «Конец времени композиторов». Все они учились и начинали как люди, ориентированные на Великую и Настоящую Классическую Музыку. Все они занялись поиском неторных троп, раз и навсегда ушибленные джазом и роком — музыкальными культурами, принципиально внеположными композиторскому мышлению. Все они равно принадлежат старой композиторской школе, но могут отрефлексировать ее обреченность.
Отсюда — нежелание оперировать девальвированными понятиями типа «творчество» или «гений». В музыке эта девальвация особенно наглядна, точнее, распознаваема на слух. Последней крупной революцией на пути перманентного обновления был минимализм, оставивший от целого «произведения» сумму нарочито (концептуально) повторяющихся элементов. Редукция смысла про изведения до него самого, до его части и далее до нуля вполне последовательна. И оборачивается она воцарением другой парадигмы. Той, что не требует письменной фиксации, обладая всей полнотой фиксации аудиальной. Той, что не требует от своих адептов новизны и всегда предпочтет энергичность утонченности. Той, которой наплевать на личность создателя, потому что каждый слушает чужую песню и тут же пишет свою (именно это советовал делать начинающим гитаристам фронтмен Metallica Джеймс Хетфилд). Эту парадигму составляют поп, рок, клубная электроника — все, что относится к области массовой культуры, противостоящей культуре элитарной, чье влияние на протяжении XX века свелось к почетным резервациям типа консерватории.
Opus posth — это еще и название ансамбля, которым руководит жена автора, Татьяна Гринденко. В «зону opus posth» музыка входит вместе со всей культурой, переживающей кризис метарассказов. Мартынов обильно цитирует классиков. Больше всего — Мишеля Фуко с его периодизацией отношения индивида и реальности, изложенной в книге «Слова и вещи». Ей в соответствие Мартынов приводит собственную остроумную параллель между индийской системой каст и христианской символикой Апокалипсиса. Четыре касты обнаруживают строгий параллелизм с образами четырех всадников, сулящих смену эпох. Сейчас наступило время шудр — слуг, соответствующее четвертому всаднику (собственно, «конь блед»). Что удивительно, в этом не чувствуется никакого мракобесия, разве что некоторая подозрительная гармоничность. Мартынов не спешит впадать в уныние или истерику по поводу наступления четвертой эпохи. Возможно, это и есть наказание господне, но мы к нему как-то уже приноровились. В самом деле, полное и безоговорочное главенство массовой культуры глупо осуждать или горячо поддерживать. Оно есть, его невозможно игнорировать, из него, пожалуй, следует исходить, избавляясь от остаточных иллюзий.
Признаюсь, меня эта позиция устраивает. Именно это слово. Я сам человек массовой культуры. С детства слушаю рок, неплохо в нем разбираюсь. Джаз для меня всегда был слишком рафинированным, я считал его музыкой для музыкантов и лишь недавно начал просекать фишку (впрочем, Майлс Дэвис и хард-боп мне нравились уже лет с 20). Что касается классики, то я ее слушаю очень редко. Люблю случайные вещи по принципу большей или меньшей конвергенции с рок-н-роллом (Морис Равель с его повторами, Клод Дебюсси, который, по-моему, давно давал блюза, но об этом не догадывался). Старинную, или, как ее еще называют, аутентичную музыку, мне преподала одна из моих подруг, у которой был соответственный ансамбль. То, что они делали, вставляло, как следует — это была очень чувственная музыка. Хотя я до этого что-то знал про Перотина и Гийома де Машо (ходил на гастрольные лекции рижского музыковеда Бориса Аврамца), но искренне слушал, скорее, Dead Can Dance, которые часто соскальзывают в тягостную трясину world music — я понимаю под этим термином фолк в эстрадном переложении для авто, кухни или постели. Классика, которую раскручивают медиа, вызывает у меня те же чувства, что и Дима Билан. Принципиальной разницы я не вижу. Юрий Башмет, редеющие теноры, «Виртуозы Москвы» и Николай Цискаридзе — все это пул для новогоднего «огонька». Так что я реально выбираю opus posth. И даже не столько Deep Purple (это мы с президентом Медведевым вместе слушаем, штука серьезная), сколько Chumbawamba. Практический постмодернизм — он, как правило, с очень человеческим лицом.
* * *
Людвиг Витгенштейн. Дневники 1914 – 1916. / Под общей редакцией В. Суровцева. М.: Канон+, 2009. 400 с.
Я мало что понимаю в философии, но время от времени покупаю философские книжки, вероятно, изживая какие-то комплексы. К Витгенштейну у меня особое отношение с тех
пор, как в 1994 году я прочитал «Логико-философский трактат» в зеленосинем двухтомнике издательства «Логос». У меня получилось это сделать во многом благодаря лаконичности автора. Это произведение меня совершенно выкосило из привычного жизненного пространства. Дальше изящных и загадочных определений «предложения, которое себя показывает», и «черного пятна» как иллюстрации истины мое понимание не продвинулось, но я гордился причастностью этому, несомненно, величественному знанию. Со временем гордость трансформировалась в легкое раздражение, характерное для обывателей, уверенных, что философы морочат им головы. Философам делать, разумеется, больше нечего.
В общем, когда я увидал в «Фаланстере» подготовительные материалы к «Логико-философскому трактату», я тут же их схватил. К чему они мне? Впрочем, шума вокруг больше, чем информации, бесполезных усилий больше, чем эффективных, и т. д. (Так гуманитарий пересказывает своими словами второй закон термодинамики). Прихожу домой, открываю. Так и есть, кошмар какой-то. Читать подряд — самоубийство. Листаю наугад. И тут же начинаю натыкаться на проясняющие и побудительные мысли. «Для нас должно быть невозможным ошибаться в логике. <…> Логика должна заботиться о себе сама». «Страх перед смертью — лучший знак ложной, то есть плохой жизни». «Реальность, соответствующая смыслу предложения, все-таки не может быть ничем иным, как его составными частями, поскольку мы ведь не знаем ничего иного» <курсив автора; лишние знаки препинания из русского перевода убраны мной — Я. Л.>. Это блистательно точно. Невозможно, как хорошо.
В советской практике школьного преподавания литературы бытовал миф, согласно которому девочки прочитывают в «Войне и мире» главы о светской и семейной жизни, мальчики же, напротив, тяготеют к описанию военных действий. Так это или нет, уже неважно. Смысл в том, что текст читается на разных уровнях, и его линейная организация провоцирует всего лишь самый буквалистский способ прочтения. Ничего страшного в неполном чтении нет. Лучше читать то, что понимаешь, чем заведомо понимать все, что собираешься прочесть.
…Больше всего меня, кстати, захватили «Тайные дневники», которые Витгенштейн вел на фронте ровно два года — с августа 1914 по август 1916 года. Сквозных тем три — работал или не работал, «На все Божья воля» и грубая низость вокруг. Почему-то часто приходит в голову, что где-то недалеко, зарывшись в европейскую землю, витальный и самоуверенный Эрнст Юнгер пишет «В стальных грозах». Два мира — два детства.