Детство в «Крематории»
Последний вопрос самый простой. В прошлом у пубертатного подростка – детство. А действительно ли детство очень страшно? И что такое детство вообще?
Детей в «Крематории» очень много, и их хочется систематизировать. Вот, например, «Павлик Морозов жив!»: вначале сделан вид, что будет что-то на социально-политические темы, но нет, конечно. «Обиженный богом дебил» просто какой-то гений мирового зла, а о нем самом мы можем узнать только то, что «из всех людей на земле он больше всего ненавидит» собственную мать. В «готический» период 90-х появилось и вовсе станковое полотно про мир как «танец маленьких свиней» у колыбели младенца-Христа…
Уже в самых ранних песнях приходят специфические дети в кошмарах («Клаустрофобия»):
Когда меня запирают в толще стен, ко мне приходит белый олигофрен, режет бритвой и в горло льет свинец,Бьет цепями, пока не придет конец.
Видно, что у «Крематория» с детством отношения давние и тесные, но не очень простые. Это ответ на еще один ранее заданный вопрос: «Что же такого страшного в прошлом?» Несомненно, детство. Оно страшное. А накопленные в нем страхи можно затем, если процесс взросления сложится не слишком удачно, подтверждать и обновлять в течение всей жизни. Та реальность, в которой живет нормальный грудной младенец, во взрослом состоянии встречается только у психотиков. Можно сказать, что психоз – это не вовремя вернувшееся младенчество. Но все остальные взрослые, непсихотики, чаще всего, испытывают те или иные отголоски младенческих страхов. Бывает, что и очень сильные.
Младенческие страхи бывают двух типов: шизоидно-параноидные и депрессивные. Один так и просится в художественное творчество, а другой попадает туда с большим трудом, но в «Крематории» нашлось место обоим.
Шизоидно-параноидные страхи возникают в результате проекции вовне собственной агрессии, которая в этом случае приписывается фантастическим враждебным и преследующим существам. Шизоидно-параноидные страхи являются неиссякаемым источником вдохновения для художественного творчества не только «Крематория». «Крематорий» ими изобилует (ими порождены герои «Клаустрофобии» и затем многие и многие монстры). Все эти образы надо, разумеется, отличать от описания галлюцинаций и псевдогаллюцинаций, то есть от творчества психотиков в собственном смысле слова. Здесь не психотические явления, а фантазии (в крайнем случае, иногда, видения под воздействием химических веществ или микропсихотические эпизоды, которые случаются помимо психотических расстройств). Но фантазии эти обладают сильным эмоциональным зарядом, и процесс их порождения превращается в потребность, не поддающуюся до конца сознательному регулированию.
Депрессивные страхи вызывают ощущение подавленности и происходят от чувства вины. Ты лишился чего-то ценного и дорогого, но виноват в этом ты сам: ты сам все разрушил; твоя нынешняя жизнь – это твое наказание; жить не хочется. К художественному творчеству и вообще ни к какой активной деятельности они не располагают. Депрессивный мир не имеет красок, вкуса и даже сюжета: в нем ничего не происходит, за ним не стоит никакого дальнейшего смысла, о нем трудно что-либо написать и даже заставить себя прочитать. Казалось бы, совсем неподходящая тема для рок-культуры.
Но тут опять надо различать порожденное депрессивными страхами творчество и собственно творчество тех, кто страдает аффективными расстройствами, то есть между депрессивно окрашенным восприятием мира и депрессией как таковой. В рок-культуре непосредственного выражения депрессии очень много, а отравленный депрессивными страхами мир изображается редко. Классика жанра страданий непосредственно от депрессии – одна из трех самых любимых групп уже знакомой нам Тани, Rolling Stones (I can get no-o sa-tis-fac-tio-on… And I try, and I try, and I try… ; или Paint it black – страдания человека в потерявшем все краски мире…). Этот жанр очень прямолинейно фокусируется на страдающем от депрессии человеке. Для «Крематория» это совершенно нехарактерно: чьи бы то ни было состояния острых страданий никогда не попадают в фокус внимания. В фокусе внимания – мир, где все это происходит, и вопрос, почему всё оно так.
Мир «Безобразной Эльзы» – это точно сфотографированный мир, отравленный депрессивными страхами и от этого вымерший. Это довольно большая редкость в культуре вообще, и неудивительно, что «Безобразная Эльза» воспринимается как совершенно особое достижение всего русского рока.
Сформулировано ощущение вины («и все, что было… не смыть…»), сформулирован результат: Эльза теперь «безобразная» (результат разрушения), и вместо «флирта» остается лишь самый унылый и самый доступный в нашем обществе антидепрессант (исчезновение сексуальной потенции – верный спутник депрессии, поэтому «флирт» уже неактуален). Но это не острое состояние и не попытка вырваться из депрессии, как обычно у Rolling Stones, – и, очевидно, это не такое состояние, когда депрессия не позволяет даже говорить, а не то что петь. Что же это такое? Это не сама депрессия. Это фантазия, порожденная депрессивными страхами. Или, можно сказать, не фантазия, а правда жизни (фантазии тоже становятся фактом и, следовательно, правдой жизни). Она состоит в ощущении «мы (или «я») сами разрушили все хорошее, что у нас было или могло бы быть; теперь это навсегда». Ощущение «навсегда» тут присутствует совершенно обязательно, и поэтому я и предпочел говорить о «фантазии»: на самом-то деле это ощущение порождено вовсе не точным предвидением будущего, которое может сложиться по-всякому, а просто прилагается в комплекте ко всему прочему комплексу ощущений.
Вот каков, вкратце, опыт, выносимый из детства. И вот что приносят с собой дети, появляющиеся в «Крематории». Необходимо научиться смотреть на их опыт, чтобы как следует разобраться, но не получается — слишком страшно. Вот в символических формах еще выходит кое-как; это снижает тревогу, «хотя бы на миг», но проблему не убирает.
Дети, впрочем, бывают и ангелами, но тогда их надо защищать. Тогда «Крематорий» к ним обращается как старший. Тогда их нужно защищать, причем, от такого взрослого, как он сам. Об этом две параллельные песни альбома «Мифология» (2002): «Ангел» и «Киллер». Дети все равно связаны с насилием и убийством: если не в качестве субъекта насилия, так в качестве объекта. О каких-то опасностях их можно предупреждать, но, наверное, все равно без толку: «гоблины и хоббиты» с последнего альбома («Амстердам», 2008) – «никому не нужные» и поэтому обреченные.
Тут, кстати, можно заметить, что грань между младенцем, чуть ли не грудного возраста, и пубертатным подростком очень часто размазана. Знаменитая «Маленькая девочка», по смыслу, должна быть пубертатной, но она в то же время и совсем маленькая. «Гоблины и хоббиты» — тоже ведь пубертатные подростки, но опять-таки представлены как совсем крошки. «Милая детка» из «Ангела» — явно сексуальный объект, но все же не так прямо, чтобы объект педофилии. «Девочка Оля» сохранила до почтенного возраста не только пубертатные черты, но и гротескно-младенческие: еще Фрейд разобрал процесс курения как орально-эротический и основанный на «оральной фиксации», характерной в норме для младенца периода грудного вскармливания. Олина социальная дезадаптация, вызванная задержкой развития, ставит ее в начало длинного ряда дебилов и олигофренов, с которыми мы уже познакомились, то есть взрослых детей «в плохом смысле слова». Вся эта «олигофрения», то в прямом, то в переносном смысле, — персонификации совершенно небезосновательных страхов подростка перед взрослением; младенческое прошлое ему ближе и понятней, но оно делает еще более беззащитным.
Самый детализированный портрет (назовем его так) типичного для «Крематория» ребенка — «безголовые дети Вакха и Венеры», которые «уже целуют [это будучи безголовыми-то] деревья, наполняя их гноем» («Лепрозорий»). На портретах не принято совсем не изображать головы, но здесь все-таки портрет: у «безголовых детей» функцию головы — как мы это и видим в их действиях — выполняет ее отсутствие. Дети специфических божеств, Вакха и Венеры, — это, очевидно, подростки, к которым и определение «безголовые» очень подходит. Кстати, Федор Павлович Карамазов отомщен. Когда-то он, если верить ему на слово, потерял веру, узнав, что некий мученик в четиих минеях, по усекновении своей главы, нес ее в руках и «любезно ее лобызаше». Мученика потом так и не нашли, но теперь появился прецедент, так сказать, в противоположном лагере.
«Безголовые дети» исполняют орально-генитальный ритуал («деревья» тут ведь тоже «по Фрейду»), распространяющий гной смертельной болезни (проказы); опять эта оральная фантазия заставляет думать о «детях» как именно о младенцах. Этой болезни обречены подвергнуться обычные люди, но их и не жалко: их «дом и работа — как Содом и Гоморра», так что заслужили; они виноваты в том, что решили, будто «дом и работа» — это жизнь, и у них на нее есть какое-то право.
Для подростка память о допубертатном детстве редко бывает источником уверенности и спокойствия. Во всяком случае, это не наш случай. Наш случай – это когда младенец продолжает жить в подростке, даже и не собираясь вырастать. Отсюда такая убедительность соответствующих образов «Крематория» и такая их бешеная популярность. Это опять инструмент общения с подростками посредством электродов в мозг.
Здесь же и точка сближения с миром Егора Летова: там тоже младенец, который не собирается вырастать, но нет никакого подростка (подробнее см. здесь). Младенец Егора Летова уверен, что вырастать ему не надо. Все его проблемы – это лишь технические трудности войны против всех, которую он призван вести, но ведь исполнять собственное призвание — это всегда самое легкое из доступного в жизни. Младенец «Крематория», запертый внутри подростка, ни в чем не уверен и испытывает множество страданий.
Между прочим, знаменитая «Сексуальная кошка» — из того же ряда. Здесь довольно редкий для «Крематория», а типичный для «Гражданской обороны» образ маленького животного в качестве гипертрофированной детскости, — именно хорошего ребенка, а не «маленькой свиньи» или крысы. Понятно, что так получилось только благодаря функции кошки как традиционного символа генитальной сексуальности, но все же совпало.
Фрегат твоей мечты раздавили льды давным-давно,
И незначительным стало то, что было когда-то главнее всего... Сексуальная кошка на облаках,
Блаженная фея добра…
Впрочем, достаточно уже поговорили о том, что такое дети, и надо переходить к другой теме — зачем они нужны. Намек на ответ мы только что услышали: они имеют некоторое отношение к тому, что происходит «на облаках» и вообще «на небе». Более строго можно сказать, что они имеют отношение к «границе»: «Мы вырвем столбы, мы отменим границы…» — это не столько обещание, сколько мечту из «Маленькой девочки» пытаются реализовать, одна за другой, очень многие композиции «Крематория».
Клаустрофобия детства
Теперь нам легче понять лирического героя «Клаустрофобии», запертого «в толще стен». Подросток заперт внутри своей во всех смыслах ограниченной пубертатом личности и находится в постоянной диффузии, в неустойчивом равновесии со своим собственным внутренним младенцем. Ему никогда не понять до конца, кто из «них» «я», а кто из «них» «он». Все эти внутренние ощущения довольно мучительны и просто страшные, хотя и не у всех подростков они развиваются в одинаковой степени. Но в «Крематории», разумеется, эта степень велика, для ее заглушения, как обычно бывает, привлекаются пьянство, наркотики и промискуитетное сексуальное поведение, но они дают лишь временное облегчение, причем, требуя постоянного увеличения дозы и разрушая даже тот контроль над своим состоянием, который был.
Лирический герой «Крематория» рвется наружу. Творчество — самый проверенный метод, но и он недостаточен. Поэтому в «Трех источниках» о нем — об идеализированном творчестве — говорится в сослагательном наклонении: «Если бы я стал рок-звездой…» Это такое творчество, которое актуально недоступно, хотя источники его, вроде, ясны: «… и спасаясь от одиночества, Открыл бы научным методом, Три источника творчества…»; названия этих источников, пожалуй, перефразируем так: наличие свободного времени, изменяющие сознание препараты и промискуитетное поведение. Но в реальной жизни все это не то, чтобы не работает, но как-то недорабатывает.
Поэтому фундаментальная проблема всего «Крематория» — преодоление «границ» — более убедительно решается в символических образах. Из самых ранних и самых популярных это «Стремный корабль»:
Пускай твердит молва, что я
Давно уже сошел с ума,Я просто верю, я твердо верю,
Что стремный корабль за мной приплывет.
В 90-е мечты порт назначения корабля уточняется — это какой-то остров где-то далеко в безопасном месте, то есть место тоже закрытое, но, наоборот, безопасное (о таких островах потом будет «Микронезия» — заглавная песня соответствующего альбома, 1996), — но и пессимизма прибавляется («Лучшие времена»):
Я хотел бы попасть на стремный корабль,
Но список желающих бесконечно велик.
Слишком быстро катится камень с горы…
И в новейшем альбоме 2008 года те же самые темы («Лунатик»), вплоть до аллюзии на уже знакомый нам космический спирт («Космос») и выражения «еще по одной» («Безобразная Эльза»). А заканчивается, примерно, так:
…Доктор, эта планета больна,
Доктор, с меня хватит,
Чужой и враждебной стала Земля,
Я теперь Лунатик.
Каждую ночь я позволяю себе
Неземное пьянство…
Самый реалистичный вариант выхода за «границу» — тот, которому посвящена специальная песня о «границе», «2001 год» (вышло за пять лет до этой даты). Само собой, первый год нового века – это та самая «граница». Перебираются разные привычные варианты ее пересечения, но потом останавливаемся на следующем:
Вот еще один вариант.
Мои мысли чисты как брильянт,
И в моей душе нет паутины и грязи.
Я рад тому, что живу,
Я рад Солнцу и рад дождю,
Я один из тех, кто затерялся в толпе.
И неведомо куда мою лодку несет река.
Так плыву я безучастно
Через время и пространство,
Но я так бы хотел встретить живым
2001 год!
В ближайшем рассмотрении «Стремный корабль» оказывается просто лодкой, и ничего о ее маршруте сказать нельзя, но как раз так оно и вернее. Тут это совсем не безразличие и не отказ от борьбы, а как раз результат победы в борьбе — в борьбе с собственными параноидными страхами и аддикциями. Тут четкая интуиция, что «граница» проницаема, причем, без обращения к трем поименованным выше источникам и даже при отказе от них.
Свидетельство художественной интуиции — само по себе факт, с которым можно только считаться как с реальностью, а ставить его под сомнение бессмысленно. Но все равно непонятно, на чем, в данном случае, эта интуиция основана. По крайней мере, точно, что не на том, о чем мы до сих пор говорили.
В обратную сторону
В произведениях «готического» цикла «Крематорий» примеривал готовые ответы на собственные вопросы, даже костюм Христа («Смерти больше нет»). Но ответы с чужого плеча не бывают по плечу.
Более раннее обращение к собственному недавнему опыту не имело обманчивой эффективности, но хотя бы указывало верное направление. Вот как оно вышло с нашей недавней компанией:
Все наши мечты повстречали смех.
Никто из нас не хотел умирать, лишь один это сделал за всех.
Когда источник разврата иссяк, она обнаружила след,
Уводящий из спальни в сортир и дальше на восток...
Вот оно как. Что называется, слов нет. Христианских слов нет. Поэтому тут только «Харе Рама!», что можно или приблизительно перевести как «Приехали!», или перевести точно, но нецензурно.
Верное направление – это направление назад, из пубертата в детство. Искать надо там, еще «дальше на восток» и ближе к началу.
Соответствующие интуиции мелькали давно. Даже в «Мусорном ветре», еще одном из «формативных» хитов «Крематория», упоминается некий «актер бродячего цирка», которому предстоит стать звездой — но не в этой жизни. Но потом, в 90-е, появится Пиноккио — тоже, как известно, актер бродячего цирка, но и ребенок в еще большей степени. Он появился, примерно, в одно время с «Калигулой» — другим и «альтернативным» автопортретом «Крематория». Малоприятный император Калигула воплощает все худшее и запечатлен схематично, несколькими характеристическими штрихами, а вот «Пиноккио» — попытка воссоздания средствами «Крематория» портрета эпохи барокко.
Главные герои — «человек» и его внутренний ребенок Пиноккио (в нижеследующем разборе я воспользуюсь материалами интернет-дискуссии о «Пиноккио», где все главные тезисы принадлежат монахине К.):
Театр «Глобус», огненный шар.
В самом центре сидит человек.
Его век течет, как из крана вода –
Подставляй стакан, пей до дна!
В крохотных клетках сидят воробьи,
По ним из пушки палит король Джон.
Был шутом, стал господин,
Он один пока не знает о том,
Что Пиноккио – датский принц,
Пиноккио – черный мавр,
Пиноккио – Мистер Икс,
У него миллион глаз,
У него миллион лиц.
Пиноккио – великий артист!
Дамы рыдают, рыцари пьют,
Дурак о пол расшибает лоб.
С небес на землю спускается Бог
И дает человеку пинок.
А Пиноккио – датский принц,
Пиноккио – черный мавр,
Пиноккио – Мистер Икс,
У него миллион глаз,
У него миллион лиц.
Пиноккио – великий артист!
Человек, из которого течет время, как из незакрытого крана, — это хорошо знакомый нам лирический герой «Крематория»: «сто лет, прожитых зря» и тому подобное. Он в центре мира, но мир – это театр; тут как раз кстати название шекспировского театра «Глобус». «Король Джон» пришел, видимо, из одноименной шекспировской «исторической хроники», но здесь сходство приблизительное. Это ненастоящий король, король-узурпатор, как шекспировский король Джон; он палит из пушки по беззащитным воробьям в клетке, и едва ли тут нет аллюзии на песню из советского мультфильма «Бременские музыканты». В общем, малопочтенная личность. Этот узурпатор – я тут избегаю специальной терминологии, но в данном случае не удержусь, — «грандиозное Я», то есть фальшивое Я нарциссической взрослой личности, которое живет вместо нее. Можно сказать и проще, что это маска, чтобы выдавать себя во взрослой жизни за хозяина жизни, но эта маска хрупкая. Когда она частично разрушается, приходят параноидные страхи… но о них тут пошла бы речь в обычных песнях «Крематория» на эту тему, начиная с «Клаустрофобии». Но тут песня необычная. Она о том, что вместо псевдо-личности грандиозного Я растет личность настоящая – Пиноккио. Внутренний младенец, который был заперт в подростке, начинает расти. Имя Пиноккио, в данном случае, происходит не от названия породы древесины (сосны), а от вполне неитальянского слова «пинок». Человек, сидящий в центре шекспировского театра, пока еще не знает, что все эти, шекспировские и не очень, роли будут его. Роль Мистера Икс нешекспировская, но она из оперетты «Королева цирка» (1926) и содержит принципиальную и для истории Пиноккио, и вообще для «Крематория» (вспоминаем «Мусорный ветер») аллюзию на цирк: у нас не просто театральная труппа, но и бродячий цирк. И вот наступает момент, когда на землю спускается некий Бог и переключает триггер: «дает человеку пинок». Это тот самый пинок, который бывает нужен, чтобы человек, наконец, занялся делом. После него начинается реализация заложенных в нем возможностей. Пиноккио теперь уже на самом деле датский принц, черный мавр, Мистер Икс и еще миллион разных лиц и глаз, то есть жизненных ролей. Все это цветущее многообразие разворачивается из внутреннего ребенка, который изначально был одеревеневшим чурбаном (не знаю, совпадение или нет, но «деревянное» состояние своего внутреннего ребенка – это вполне реальное ощущение при некоторых расстройствах). Теперь Пиноккио великий артист, потому что ему все доступно.
Прочитав «Пиноккио» как песню об идеальной терапии нарциссических расстройств, я, конечно, немного схулиганил. Она только косвенно о медицинском, а по-настоящему она о духовном, то есть о вечном. Нормальный рост внутреннего ребенка и преодоление, наконец, пубертатного кризиса хорошо, когда оно не затрагивает внутреннего: если Пиноккио научается играть взрослые роли (и тогда можно выбрать что-то получше предложенного околошекспировского набора), но при этом сам не взрослеет. Потому что это иллюзия – будто можно повзрослеть и не поглупеть. Если это для кого-то авторитет, то можно добавить, что это противоречило бы Евангелию.
…Но, Боже, как ты глупа,
Ведь это была игра, и я сыграл эту роль!
— отвечает Аутсайдер своей бывшей подруге, которая повзрослела.
А как вырасти и не повзрослеть? Для этого надо перестать прятаться от главной проблемы ребенка – не уходить от нее, а, наконец, решить, используя недоступные младенцу возможности. Это проблема отношений с миром, уже нам знакомая, но для младенца сводящаяся к проблеме отношений с родителями. А еще точнее – не с родителями во множественном числе, а только с матерью. Младенец еще не знает никаких Эдиповых комплексов, устанавливающих различие между матерью и отцом. Для него существует только мать. Самое плохое в жизни – это когда мать разрушается. Это, кажущееся или действительное, разрушение или исчезновение матери как раз и становится источником младенческих страхов – параноидно-шизоидных, когда он винит других, депрессивных – когда он винит себя.
Лучший детский образ «Крематория», вопиющий «Мама, это яд!», – из песни, которая как раз об этом: о разрушающейся матери и об отсутствии поэтому опоры в жизни. Ситуация разворачивается в «пустом» («как барабан») мире депрессивных страхов, – пустом и «за окном», и «внутри», – потому что проблема осознана как своя, как своя собственная вина, и параноидно-шизоидных врагов никто не ищет. Герой, благоразумный младенец, в точности противоположен параноидному Павлику Морозову с его ненавистью и агрессией.
Подавленный дух, испуганный взгляд,И ангелы все, как один, говорят:«Из тех, кто ушел, никто не вернется назад».Но каждое слово кроет обман,И мир за окном пуст как барабан,Пусто внутри и поэтому полон стакан... Но, мама, это яд! Это яд! Мама, это яд! Это яд! Мама, это – твои слезы в ампулах, Мама, это – твоя кровь в вине. Мама, не пей! Мама, это яд! Все равно – СПИД или рак,Грядущее – пепел, прошлое – мрак...
Решения проблемы как бы и нет, но оно есть. Интуиция совершенно верная: надо перестать убегать от этой матери в пубертатную жизнь, где все равно невозможно пустить корней – ведь корни бывают только в младенчестве, – а также не пытаться ее убить, как хотелось бы Павлику Морозову (это все равно невозможно сделать иначе как уничтожив весь мир вместе с собой). Нужно, наконец, вернуться к оставшейся в твоем младенчестве собственной матери и самому ее стабилизировать. Вовсе не нужно, чтобы она стала слишком хорошей и от всего могла защитить: это тоже неполезно. Нужно превратить ее в то, что один добрый доктор (Винникотт) назвал «достаточно хорошая мать» – такая мать, которая позволяет младенцу переживать все его страхи, но не позволяет страхам зашкаливать. Поэтому требования-то, собственно, скромные: «Мама, не пей! Мама, это яд!»
Имея за плечами в собственном младенчестве «достаточно хорошую мать», ты перестаешь бояться оставаться младенцем. Тебе больше не хочется убежать от нее подальше в пубертат, после которого и на самом деле жизни не существует. Если в свое время тебе с матерью не слишком повезло, то можно и сейчас попытаться это дело поправить… Но рассуждать о перспективах выстраивания психотерапии я тут не буду, так как меня больше интересует другой аспект.
Отношения с Богом продолжают наши отношения с родителями (эта фраза хороша тем, что в ней, как в жизни, непонятно, кто кого продолжает, – где подлежащее, а где дополнение). Конечно, речь идет о внутренних образах родителей, то есть о том, что закладывается в младенчестве, хотя потом может и корректироваться, а от реальных живых родителей зависит весьма опосредованно, а потом и не зависит вовсе. Это совершенно базовый язык религиозного опыта, и по-другому человеческая психика не может его воспринимать. Библейский Бог не является специфически отцом или матерью, а является сразу и тем, и другим ­– той самой «достаточно хорошей матерью», о которой мы только что говорили. Чтобы в Него уверовать, нужно осознать то, что сформулировал псалмопевец Давид: яко отец мой и мати моя остАвиста мя, Господь же восприят мя («…хотя отец мой и мать моя меня бросили, Господь меня взял к Себе»; Пс. 26, 10).
Бог заменяет не отца и не мать, а только мать и отца сразу. «Достаточно хорошая мать» никого не заменяет, но она первична, и только потом разделяется на мать и отца. Как «достаточно хорошая мать», Бог не будет защищать от всех вообще опасностей, но и не бросит совсем. – Если пытаться сформулировать психологически, что такое вера, то, наверное, можно выразиться как-то так.
Поэтому «песня о достаточно хорошей матери» всегда будет песней о поисках Бога. Чтобы Его найти, к Нему необходимо вернуться – в собственное младенчество, из пубертата назад. Взрослый человек так же не может быть верующим, как не может быть верующим автомобиль или животное: ему просто нечем веровать, нет соответствующего органа. Если у него при этом есть какая-то религиозность, то ее корректнее описывать как невроз (игры бессознательного на основе Эдипова комплекса). Нужно вернуться в свое младенчество, но теперь найти там «достаточно хорошую мать», даже если ее там не было.
Непознанный Бог, который внутри,
Сам поставит точку над "i".