Искусство, вернувшееся в свободу

От редакции. В Российском государственном гуманитарном университете недавно прошла выставка Юрия Ярина «Паломничество души». «Русский журнал» побывал на этой выставке и впечатлился. Прежде всего, опыт Ярина изменяет наше представление о "настройке чувств": это не подготовка инструментов к виртуозному "концерту", а напротив, инструменты сразу готовы, как готов мир в дни творения, и нужно только время от времени поправлять какой-то звук. Уже все есть в бытии, и надо не реконструировать это, а приникнуть, чтобы резонировать стала даже самая косная из наших мыслей. Далее, это тонкое искусство противостоит техническому воспроизведению, созданию приблизительных копий, даже мысленных. Оно говорит о том, что нечего мечтать там, где нужно строить свет. И наконец, это искусство представляет собой особое сочленение материалов - не по законам конструкции, а по законам живого человеческого тела, так что даже скобы превращаются в суставы, или по законам слуха, когда в "смешанной технике" оказывается запечатлена вся пластика звуковой волны, отпечатки прозвучавших и уже уловленных звуков. После этого художник любезно согласился ответить на несколько вопросов редакции.

* * *

Русский Журнал: Современное монументальное искусство невольно разорвано между двумя тенденциями. С одной стороны, есть тяга, восходящая к авангарду и ангажированному искусству, к монументалистике, служившей идейно-политическим целям, – экспрессия композиционных решений, не столько раскрывающих действие, сколько постоянно его упрощающих, сводящих сложное к простому. Математическое приближение уравнения под названием композиция делает наше впечатление в чем-то приблизительным. С другой стороны, есть и другой вид монументального искусства: оформительское искусство, которое может ориентироваться на дизайн модерна, на самые выдающиеся примеры работы с материалом и формой, но всегда остается впечатление некоторой недовершенности. В Ваших работах я вижу совсем другое: формула остается строгой и выверенной, форма – обосновывающей себя. Как Вы к этому пришли исторически, на что Вы ориентировались?

Ю.Я.: Я рискну для ясности несколько редуцировать Ваш вопрос и свести его к более короткому, но при этом не менее сложному и, я бы сказал, центральному вопросу о способах (путях) формообразования.

В монументальном искусстве, о котором Вы говорите, если брать его удачи, образ формируется и растет как бы изнутри архитектурной идеи и сливается с ней, составляя в итоге единое тело и единое органичное пространство. Здесь мозаика, фреска, скульптура добровольно подчинены архитектуре, обусловлены ею. Станковое же произведение, особенно современное, не обусловленное ни архитектурными, ни стилевыми, ни идеологическими рамками, можно сказать, не имея почвы под ногами, подвергается трудному испытанию свободой. Тем более, когда речь идет об абстрактном, нефигуративном искусстве (не очень люблю эти термины за их неточность), где нет внешне узнаваемых, "реальных" предметов и внешнего сюжета, где форма или, лучше сказать, форма-пространство и являются главным сюжетом. Тут художник просто неизбежно должен быть строг и взыскателен к тому, что образуется под его рукой. Я не случайно говорю "образуется" (образует себя само), так как процесс образования формы движется не только волей художника, он очень сложен, интуитивен, он течет как река, порой унося в боковое русло, увлекая материалом, неожиданным изгибом, цветением формы. Потом вдруг, очнувшись, понимаешь, что заплыл не туда, и приходится грести против течения, и потом снова свободно плыть, и снова возвращаться… В результате такого движения постепенно избавляешься от всего лишнего, мешающего узнать то, что вначале лишь мелькнуло, дав первый импульс работе, это похоже на постоянное прояснение, вспоминание того, что уже знал. На этом пути, подчас довольно мучительном, и происходит выявление, выковывание формы. Именно такая случившаяся, непреднамеренная, выросшая, несконструированная форма приносит мне ощущение удовлетворения и свободы. И напротив, то ощущение незавершенности, неудовлетворенности, о котором Вы говорите, и возникает, наверное, тогда, когда форма задумана, пусть и блестяще, и осуществлена форсированно, как план, как композиция.

Если говорить о внимании к форме, мне всегда были интересны художники, искусство которых, если можно так сказать, оформлено, когда первые непосредственные впечатления от реальности (цветовые, световые и проч.) структурируются и складываются в некий более или менее определенный язык форм. И в этой связи мне никогда не были близки или, скажем, достаточны работы Кандинского, где какофония экспрессивного цвета и едва зарождающихся форм или, скорее, обещаний форм (палочек, змеек, кружочков, эдаких головастиков), подобно отдельным звукам вселенной, еще не сложилась в реку музыки. Очень интересна для меня в этом смысле икона, ее предельная энергетическая насыщенность, онтологичность, ее способность через невероятную внятность и отчетливость языка на всех уровнях, начиная с минералов и пигментов и кончая структурой формы-пространства, передать, раскрыть вещи запредельные, невидимые.

РЖ: Если проникать дальше в Ваш замысел, то многие Ваши произведения – попытка записать скрытую музыку: псалмы и прощальную песню, суровый стих книги Иова и пронзительно-катастрофический звук Венеции. Иногда даже по внешней форме видно, что Ваши произведения – попытка создать своего рода нотный стан, лестницу восхождения, ангельские линейки для внутреннего звучания мысли зрителя. Каковы Ваши отношения с музыкой? Есть ли музыкальные произведения, которые Вы бы еще хотели записать? Слушаете ли Вы музыку перед работой или во время работы, сверяете ли ощущения от материала с музыкальными ощущениями?

Ю.Я.: В своем вопросе Вы удивительно точно заметили одну вещь: мои работы, может быть, музыкальны, но не в том смысле, что я предлагаю зрителю послушать концерт, я, скорее, приглашаю его этот концерт исполнить. Я, действительно, предлагаю некую партитуру, где не все прописано, или своеобразный нотный стан, некую лестницу или какую-то иную структуру, строй, окрашенный особой интонацией, задаю некие условия существования, приняв которые, зритель может открыть для себя нечто большее.

Говорить о любви к музыке мне представляется несколько абсурдным, это все равно что говорить о любви к воде или к воздуху, она просто необходима как существенный элемент, который пронизывает все. К стыду своему, в последнее время слушаю музыку очень хаотично, во время работы - редко, так как сильно захватывает и отвлекает. Впрямую иллюстрировать музыку не пробовал, скорее, проникаюсь какой-то интонацией, и она звучит во время работы где-то в глубине.

РЖ: Серьёзнейший библейский подтекст Вашей работы неожиданно оборачивается надтекстом: Библия для Вас не столько источник сюжетов, сколько источник целей. Когда Вы запечатлеваете библейский текст в своих произведениях, то Вы как бы смотрите на цель – не на сам псалом, а на восхождение, не на саму книгу Иова, а на страдание. Такое устремление к цели необычно в современном искусстве, такая крылатость и стремительность художественной мысли. Как Вы разрабатываете сюжет, что он вдруг откликается не готовым представлениям о нём, а неготовым обетованиям будущего?

Ю.Я.: Ваш вопрос по сути уже содержит довольно точный ответ, я лишь добавлю, что Библия, конечно же, не является для меня ни источником сюжетов для иллюстрирования, ни некими авторитетным прикрытием, придающим какой-то сакральный, мистический тон работе. Она задает крайние смысловые точки существования, между которыми протекает жизнь человека, обозначает пути, цель которых - встреча, разговор, соприсутствие с Богом, встреча с собой. И псалом здесь как открытая обращенность к Лицу, как поиск и ожидание ответа. Мои работы в этом смысле, как своеобразные локаторы, объекты, которые помогают настроиться на определенный лад в ожидании встречи. Они, действительно, говоря Вашими словами, скорее некие обетования, чем ответы. Я, разумеется, не думаю, что этот путь единственный и необходим всем, но кому-то он может быть созвучен.

РЖ: Монументальное искусство, скульптура редко ассоциируется с идеей свободы, за известными исключениями, как Ника Самофракийская или «Свобода» в Нью-Йорке. Кажется, что наоборот, скульптура выражает идею определенности или задумчивости, политического триумфа или застывшей катастрофы – идеи, насыщенные эмоциями, но лишенные свободы. В Вашем творчестве я вижу всякий раз обретение свободы: то как прихотливой работы с материалом, то как появления неожиданных новых перспектив, то просто как игры, которую только надо подхватить – как дети играют возле статуй. Чем дается это чувство свободы: самодисциплиной, строгостью к себе и своим впечатлениям, или беспечностью, или дружелюбным отношением к опыту других художников?

Ю.Я.: Разумеется, ощущение свободы от произведения возникает не от того, что там изображен "свободный персонаж". Мы видели много изображений "свободного человека" в советском искусстве, но ощущения возникали совсем противоположные. Свободу нельзя поставить себе как цель, ее нельзя взять силой. Она появляется сама там, где мы "развязаны для бытия" (не устаю повторять эту точную формулу Мандельштама), а происходит это тогда, когда мы максимально отданы чему-то или кому-то, когда мир, человек, который рядом, становится Ты, когда Я -Ты становится единым. Пути в искусстве ведут к этому очень разные, одни ‒ через созерцание идеальных форм, как в античности, другие через сочувствие и сопереживание боли, абсурда и несовершенства мира, как у Целана или Кафки. Свобода, прорыв возникает, когда есть границы, каноны, пределы, назовите как угодно, потому что свобода - не вширь, раззудись плечо, а вглубь. Возьмите икону, музыку Баха - какая сдержанность, строгость и какая глубина. Или, напротив, Дали - какой плен фантазии.

РЖ: К кому из мастеров прошлого и настоящего Вы чувствовали особое притяжение – так чтобы можно было сказать, что его мечты – Ваши мечты? Вообще, чему служит дружба в искусстве. Многие думают, что художники враждуют друг с другом, нервно реагируют на методы друг друга? Откуда такое мнение, и как Вы к нему относитесь?

Ю.Я.: Меня всегда останавливали работы, в которых субстанция жизни, какая-то бытийность обнаруживается сама по себе как некая вполне ощутимая материя, как самостоятельный объект и смысл изображения, неважно, изображена ли селедка на газете, поле после дождя или лицо молодой женщины. Это работы, рассматривание которых становится делом второстепенным; хочется, расфокусировав зрение, просто присутствовать. Это могут быть самые разные художники: Петрус Кристус и Рембрандт, Ван Эйк и Эндрю Уайс, Ван Гог, Петров-Водкин и Моранди.

Можно ли дружить в искусстве? Да, мы знаем множество содружеств художников в XX веке, объединенных одной идеологией, одним методом. Это отнюдь не умаляет дела каждого в отдельности, каждый из них, если, конечно, он не просто эпигон, вносит в "общее дело" свои нюансы, свою интонацию. Наверное, подобная соборность могла бы принести больше плодов, если бы не известные всем тщеславие и ревность художников друг к другу. Мне, в силу ли характера или обстоятельств жизни, не пришлось состоять ни в каком объединении (Союз художников тут не в счет) или принадлежать к какой-то школе. Это не значит, что я не испытывал влияний. Одним из сильнейших было творчество такого значительного мастера, как Михаил Матвеевич Шварцман. Сначала, когда в середине 1980-х годов я впервые увидел его работы, они показались мне "моими", я как будто узнал их; как ни странно, это и радовало, и угнетало одновременно. Но постепенно, прислушиваясь к себе, я ощущал, что во мне звучит другой голос, другая мелодия, другое целеполагание, в конце концов.

РЖ: Как бы Вы определили, что такое идеальное произведение в современном мире, которое бы радовало Вас во всех отношениях? Конечно, само слово «идеал» давно и многократно дискредитировано, но Ваше творчество, свободное в своём ядре, омывает чистой водой и эти понятия. Иначе говоря, какое произведение не постыдно в любой обстановке, какое предельно честно, так что за него никогда не приходится стыдиться? Видите ли Вы предпосылки к созданию таких произведений в современном искусстве, и чем современное искусство тогда должно проникнуться?

Ю.Я.: Вряд ли можно определить идеальное произведение, единое для всех. Но меня всегда радует, говорим ли мы о современном искусстве или о прошлом, такое произведение, которое сообщает мне некую весть о неконечности этого мира, которое делает меня беспредельным, вернувшимся в свободу.

Беседовал Александр Марков

© Содержание - Русский Журнал, 1997-2015. Наши координаты: info@russ.ru Тел./факс: +7 (495) 725-78-67