Соловьёв ― за честную литературу: не заигрывающую с читателем, заставляющую его работать читателем. (Он её называет «белой» ― отличая от жёлтой и серой.) Литературу, остающуюся литературой всегда ― и через год, и через век, чьи бы глаза на неё ни смотрели. Для того чтобы такую ― прячущуюся от читателя ― литературу увидели и услышали, чтобы она была, Соловьёв много сделал как культуртрегер ― создав альманах «Фигуры речи», дискуссионный клуб «Речевые ландшафты», премию «Читатель» и др. И ― как писатель: пятнадцать книг стихов и прозы, включая романы. Роман «Адамов мост» ― шестнадцатая, главная, по словам Соловьёва, а значит, на данный момент ― итоговая; которую он писал семь лет.
О Соловьёве чаще всего говорят как о метареалисте, имея в виду его чересчур витиеватое письмо и внежанровость, и копнув поглубже ― метаметафоричность стиля. Но «Адамов мост» потому, вероятно, итоговая вещь, что здесь метафора, любая, в том числе и мета-, практически сведена на нет, стиль освободился от неё, и теперь празднует только себя, поэтому он и такой аскетичный: недлинные предложения, рубленые фразы, нанизывающиеся одна на другую, никакого декора. Идёт описание, идут размышления, поток сознания ― но всё очень сдержанно, отрешённо Конструктивистски.
Вернее, не совсем так. В «Адамовом мосте» метаметафора, перестав служить потребностям стиля, ушла на более глубинный уровень ― идеологии, мировоззрения. Весь мир в романе стал метаметафорой, внутреннее и внешнее постоянно меняются местами, впечатления с описанием, мысль со взглядом, субъект с объектом. Иногда в романе об этом говорится и вовсе открыто: «Смутное ощущение <…>, что люди и предметы не то чтобы поменялись ролями, но находятся в неком процессе обмена: море лежит и смотрит на торговца фруктами; кадушка наполняется девочкой-водой; памятник, заслонившись саблей от солнца, читает мужчину с газетой;
стена меж водой и сушей играет мальчиками в кости. Не то чтобы так, но какой-то сдвиг нарастает. И скорее, в воздухе между строк. Как в затишье с осевшим светом перед дождём».
Хорошо и честно, что это мироотношение остаётся мироотношением, глубоко в тексте, и не ищет возможности выразить себя ни в фабуле, ни в художественных приёмах. Не требует себе подпорок. Сохраняет необходимую дистанцию между собой и предметом описания. Эта дистанция даёт такой же важный для литературы эффект, как, допустим, в кошмарояви Кафки, ― странность (приведённая цитата, кстати, относилась к впечатлению рассказчика от Кафки). Снаружи ― дневник путешествия (по Индии), записки натуралиста, а внутри ― во как.
Но и записки натуралиста здесь не то, чем разбавляют скуку. «Адамов мост» очень близок к научному описанию природы ― и человека, ― и к научному их изучению, и был бы как есть трактатом ― могучим, о природе вещей, ― если б не интонация. Да, дело именно в ней. Она, как обычно, распоряжается текстом и укладывает в себя, по сути, всё: фабулу, композицию, характеры персонажей, способ изображения. А интонация в романе ― лирическая; точнее, элегическая: с задумчивой грустью.
Итак, элегия. Самый, наверное, плавный, медленный по ритму жанр ― пой свою печальную песнь о бренности всего живого, и на этих волнах тебя вынесет куда угодно, к любому берегу, неважно, где в итоге окажешься. Это тот случай, когда движение ― всё, а конечный результат ― ничто, потому что известен заранее: будет что всегда и со всеми. Поэтому единственное, что остаётся, ― попытаться осмыслить мир, в котором живёшь, его цвет, вещество, состав, запах, то, как всё это взаимосвязано и каких бывает оттенков. Чем и занят рассказчик «Адамова моста», описывая своё путешествие по Индии к Цейлону («На географической карте Адамов мост ― цепь необитаемых островов между Шри-Ланкой и Индией. Согласно преданию, по ним шёл Адам из рая на землю. По другой легенде ― это путь бога Рамы, шедшего в противоположном направлении ― в сад демона, чтобы вызволить свою возлюбленную» [из аннотации]), вернее ― вспоминая о нём, но в режиме настоящего времени, а не прошедшего, в Крыму, на барке. Главы «Барка» чередуются с индийскими («Харидвар ― Ченнаи», «Раджаджи», «Пумпухар», «Манора» и т. д.) и, собственно, не входят в путешествие, барка ― место, точка, откуда всё началось и чем всё заканчивается. Но учитывая метареалистичность, инверсионность, правящую в романе, можно сказать, и что главы «Барка» ― это остановки на пути, откуда видится или даже вспоминается будущее.
Так кто же он, рассказчик-путешественник? «<…> не монах, не турист, не паломник. <…> стою у первых рядов <…>. Но при этом чуть в стороне <…>, у стены. <…> Взял листок, ручку, пишу <…>». Писатель. Что он пишет? «Да, книгу счастья. Нет такой у людей, не написана. А почему? Это понятно, мы с тобой знаем. А кому ещё объяснять? Некому. Значит, книгу, ни для кого. Без сюжета. Без всего, на чём держатся книги. Без читателя. Потому что, как же ему войти туда, быть, со-пережить? Ничего у него не выйдет. Это как с близостью, она меж двумя, и больше там нету места. А в счастье — даже того меньше. Из чего ж она будет, книга эта, из слов? Но они ведь разной природы — слова и счастье. Разве? Или привыкли к другим песням. Даже не в этом дело. Надо чтобы сами слова испытали его, стали им. Сами. Как птица — небом, в нём исчезая? Нет, не так. Как Адам, когда давал имена, а она, божьей милостью, читала их по его губам ещё до того, как он их произносил? Нет ведь. Я знал их, помнишь? Помнила. Что я мог знать? Но она ведь писалась, книга, самая светлая и пропащая. Ни для кого. Тебе, нам. От которых осталось теперь лишь зиянье».
Всё правильно, для писателя слова ― Адамов мост в рай, другого нет. Ещё, как и у всех людей, любовь, но она временное прибежище, всё равно её предашь и покинешь («Предательство, подлый удар под дых в самую трудную минуту ― вот что. Когда мы принимали это решение ― о чуде, ― должно было быть по-другому, только не так. Чудо, рай… всё это ― в нас самих, всё это ― мы сами», ― говорит рассказчику его женщина или он себе сам), потому что приходится выбирать, а любовь поначалу вдохновляет, а потом мешает. Главное ― по пути в рай не заблудиться, то есть найти верные слова. Любые, но верные.
«Что же было в той книге? Куда они с нами ходили, эти слова? В невозможное. Улавливая координату частицы и её импульс. Это волнующе ты говоришь, с затемнением. А ещё? В лес, в джунгли. И счастливы были, как мы. Если это странное чувство и опыт, которому имени нет, называть счастьем. Когда, уцелев, возвращаешься к людям и не узнаёшь их, не понимаешь, зачем они, и зачем среди них ты. Вот и выходит — трижды ни для кого: о счастье, не слишком о людях и вполкасания слов. Значит, всё кончено для этой книги — здесь, а там, за чертой, и не начато ничего. Вот и чудесно».
Понятно, что книга счастья уже написана, вот она. Понятно, что для кого-то счастье может быть и иным ― более резким, весёлым, что ли, и без таких жертв, ― оно ж не универсально. Понятно, почему эта книга спокойная, элегичная, почему в ней нет того, что есть в других книгах, ― катарсиса, конфликта, интриги. И понятно, что книга счастья написана в соавторстве, вдвоём, хотя и автор у неё один.
Да, рассказчик путешествует по Индии не один, а с любимой женщиной. Беременной их ребёнком, как он беремен книгой, ― каждый из них вынашивает то, что принадлежит и другому (вот и опять метареализм). Весь роман написан от второго лица ― как обращение рассказчика (он без имени, женщина его называет «Взрослый») к женщине, Юлии. Обращение ― не то чтобы тяжёлый, не то чтобы совсем непривычный способ повествования, но редкий и, безусловно, требующий гораздо больших, чем повествование от первого или от третьего лица, усилий в отношении сюжета ― чтобы он не скашивался к просто эпистолярности. К тому ж, всё согласовано, и этот способ, обращение, тоже работает на общую стратегическую цель романа, у которого в подтексте «<…> мы есть то, к чему мы обращены, в чём отражаемся».
Отражаться можно по-разному, бывают и кривые зеркала. Но не в данном случае. В «Адамовом мосте» рассказчик время от времени уступает голос женщине ― и голос не меняется: та же интонация, те же рубленые фразы и их нанизывание одна на одну, ― только рассказчица говорит о себе: «я поняла», «я узнала», «я почувствовала». Да, женщина, тем более, беременная, затем с ребёнком, обращена внутрь себя, а мужчина ― наоборот, извне, в окружающий мир, но одинаковость их голосов, конечно, принципиальна: человек не делится на мужчину и женщину, и мир тоже. Больше того, человек, и мир, не делится на человека и зверя ― как следует из второй части романа, интермеццо о тигрице Чандре.
Всё во всём, и всё ― отражения? Да, но есть и развитие этой мысли: «<…> самое главное <…> то, что в основе мироздания, — ген отклонения. Это Битов говорит, у меня во сне. Не было изначально никакого “многообразия видов”. А был человек, и были у него: птица, рыба, змея, кошка, собака и дикий зверь. Рождённый с одним-единственным геном отклонения. И он становился родоначальником вида. А главная особенность творчества — апокрифичность сознания. Без апокрифов, с одними евангелиями, была бы только религия. И никакой культуры бы не было <…>».
Эти отклонения, апокрифы занимают рассказчика не меньше, чем универсалии. Понять, что всё едино, и затем разглядеть ― нет, не расхождения, а формы, пути воплощения общего («Сумерки, въехали в городок. Тот и не тот. <…> Чёрная корова с белым воротом сидит в асане посреди дороги, копытца на груди скрестила и смотрит поверх голов вдаль») ― таков способ постижения Взрослым мира и конкретно Индии. Не чужой и непонятной, становящейся мера по мере своей, как это бывает в просто путешествиях, ― здесь, в романе, нет разделения на чужой и свой, есть мир, чьи формы воплощения нужно описать верными словами (и этот мир везде, хоть в Индии, хоть дома на кухне), и человек (тоже мир) на пути постижения. Поэтому индийская экзотика тут несюжетна и неэкзотична («Не сюжет важен, говорят индусы, а музыка нулей»), сюжетен путь постижения.
«Дома на кухне» ― это не значит, что у героя романа есть дом. Нет, у него, наверно, есть дом, но в романе он странник. Вечный странник, Одиссей. «Сюжетов всего четыре, говорит Борхес <…>», и тот же Борхес говорил, что сюжетов ― два: о самоубийстве бога и долгом возвращении домой путешественника. Одиссей «Адамова моста» апокрифичен тем, что взял в странствия Пенелопу. А потом высадил её на Итаке, а сам не остался, продолжил путь. Взял, потому что она соавтор путешествия («Слова любила. В букеты их собирала. И я тебе их дарил. Смущалась, радовалась. Прятала, я забывал, а ты вынимала вдруг: вот они! Да, слова. А книги — какие любила? Я не про те, что прочла, их тысячи. Ведь как ты читала? Только открыла — уже прочла. Что ж ты запомнила? Всё, оказывалось. И тут же бралась перечитывать по второму и третьему разу. За несколько дней. То, что мне б на полгода хватило. Я ведь медленно передвигался от слова к слову, разглядывал буквы, окукливаясь, как шелкопряд. То есть, скорее, не передвигался, а превращался. И, перейдя на другую страницу, едва уже помнил, что там было на предыдущей. Разве что, состоянья свои, переходы. А она что пересказывала? Тончайшие партитуры — не только написанного, но и того, что за ним стояло — замысла, недопроявленного, возможного. Хотел, чтобы она вернулась к записям, к прозе. В юности начала и резко оборвала на взлёте»). И высадил ― потому что рождается Телемак и теперь каждый пишет свою книгу счастья: она ― на Итаке; он ― где-то там. Конечно, Взрослый будет возвращаться, ненадолго. Но остаться ― не сможет: книгу надо писать дальше, ещё одну и ещё одну.
«Степь, зной, дорога… И ты плывёшь в этом валком воздухе, рвёт тебя, выворачивает — речью, памятью, всем, что звалось жизнью. Нечем уже, только спазмы в горле, и эта ладонь у губ. Годы. Будто душа отлетела, но всё ещё здесь, видит, как тебя выворачивает — мной, нами. Видит, висит, как чучелко, как летучая мышь. Белые коридоры, за руку воздуха держишься, а в другой — ребёнок. Маленький взрослый, зачатый в пещерке отшельника на краю обрыва. И ты обнимаешь его, чуть светлея, — как тьма огонёк. Как тьма огонёк… Я не помню твоё лицо. Как и ты — того, с кем была. И иду вдоль тебя, как вдоль стены, и говорю, говорю с тобой. Годы. С этим осиновым колом счастья, воткнутым в спину».
Сергей Соловьёв. Адамов мост: Роман. ― М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2013. ― 512 с.