2014-й

Аннотированный перечень литературных новинок прошлого года и заметки по их поводу (субъективные).

* * *

1.

2014 год в литературном отношении был хорошим годом, если, разумеется, не оглядываться на сюжеты литературных премий и на тот образ литературы, который эти сюжеты выстраивали. И потому – никуда не денешься – прежде чем начать разговор о собственно литературе, нужно сказать несколько слов и об этой ее – премиальной – версии.

Героями года, персонификацией, так сказать, высших его литературных достижений стали Захар Прилепин, лауреат премии «Большая книга» за роман «Обитель», и Владимир Шаров, роман которого «Возвращение в Египет» [1] получил Букеровскую премию.

«Социальный заказ» на пересмотр «солженицынской трактовки» места и значения ГУЛАГа в отечественной истории возник не сегодня, в том или ином виде присутствовал он не только на уровне «историко»-популярной литературы о Сталине и сталинской эпохе как поводе для гордости каждого россиянина, не только на уровне «космиста Проханова», но и в публицистике высоколобых наших мыслителей от Дугина до Дмитрия Быкова. То есть в воздухе уже висело вот это: «…лагеря это, конечно, да… это трагедия. Но все-таки… давайте не будем так категоричны… давайте поищем (и обязательно найдем!) глубинную, соответствующую ментальности русского человека закономерность, а, может, и глубинную их необходимость. И тогда нам откроется, каким очистительным для России был акт так называемых сталинских репрессий, каких благом он оказался для нас, в высшем, разумеется, смысле». Вот поле, уже наполовину возделанное, на которое вышел Прилепин со своим романом; и вышел под аплодисменты – роман был принят подавляющим большинством наших критиков, от Аллы Латыниной до Дм. Ольшанского.

Новым в романе Прилепина я бы назвал саму постановку вопроса (новую, повторяю, для художественной литературы), то есть саму попытку пободаться с Солженицыным (ну, скажем, слегка сдвинув акценты в образе ГУЛАГа, у Прилепина ГУЛАГ это не колымские лагеря и не Кенгир, а – Соловки конца 20-х, а среди персонажей – представители русской интеллигенции, согрешившие «Серебряным веком» и Революцией). А вот в том, что касается собственно литературы, то здесь ничего особо нового – кондиционная социально-психологическая проза, написанная с историко-публицистическим напором и, соответственно, с покушеньями на философичность. Текст, писавшийся как «большой русский идейный роман», с ориентацией на «роман-событие». Таковым – не знаю, как для широкого читателя, но для СМИ точно – «Обитель» и стала. Только вот вопрос: ну а если перевести разговор об этом романе из, условно говоря, «солженицынского романного» (подчеркиваю – романного) в литературное пространство, создаваемого прозой, скажем, Шаламова или «Факультета ненужных вещей» Домбровского, что останется от романа? Боюсь, что очень немногое.

Что же касается букеровского лауреата Владимира Шарова с его «Возвращением в Египет», то победителем он, если судить по шорт-листу Букеровской премии, стал абсолютно заслуженно. Похоже, роман его, действительно, был лучшим в этом списке. Но для меня, например, отдающего должное истовости и трудолюбию автора, тексты Шарова по-прежнему кажутся искусственными, скажем так. Слишком очевиден в них разрыв между уровнем художественной состоятельности текста (добротно беллетристическим) и авторскими претензиями на статус автора философской прозы. Проза Шарова это тот случай, когда мысль рождается не из выразительности и глубины художественного образа, а вносится извне, проговариваемая героями или повествователем, обозначенная сюжетом и т.д.

Похоже, что в своем выборе номинаторы и члены жюри обеих премий ориентировались на представление о литературном событии как Большой Книге, то есть – впечатляющей по листажу, «общественно-значимой» по теме и содержанию, и «умственной» по наполнению. Соответственно этому и производится отбор «видных» произведений (ну, как женщины, например, останавливают взгляд на «видном мужчине», то есть на артиста Матвеева или, если дама помоложе, на Гошу Куценко похожем). И Ксения Букша была абсолютно права, когда после церемонии оглашения результатов голосования на «Большой книге» записала у себя в Фейсбуке: «Так как у меня книга небольшая, то мне приза не дали», – во всяком случае, Пушкину с его «Повестями Белкина» или «Пиковой дамой» «Большая книга» уж точно не светила бы.

2.

Ну а что делать с тем обстоятельством, что в отличие от значительной части литературных критиков для многих сегодняшних читателей реальная жизнь литературы перетекает в жанры, всегда считавшиеся периферийными, если не маргинальными – в эссеистику, в биографическое повествование, в так называемые травелоги и так далее. Куда, повторяю, литературные критики заглядывают редко, и, возможно, поэтому литература эта вынуждена заниматься еще и, так сказать, авторефлексией. Вот, скажем, пассаж из новой (замечательной, на мой взгляд) книги Андрея Левкина «Из Чикаго» (М., «Новое литературное обозрение», 2014): «…в русской литературе чрезвычайно распространен условный реализм — имея в виду наррации, в которых выдуманные герои отражают действительность, а также замыслы и идеологию автора. <…> При этом существует другой тип письма, основанный не на narratives, а на descriptions, описаниях. <…> не вполне понимаю теперь, как это точнее по-русски. Не „писательная” же литература, а именно что дескриптивная»; в качестве таковой Левкин упоминает эссеистику Лидии Гинзбург, Шкловского («Zoo»), Дефо и Стерна.

Список этот можно продолжать долго. Прошедший год пополнил его.

Вот неожиданный, но выразительный в этом отношении сюжет: Александр Иличевский, автор объемистых романов, написанных по всем законам «условного реализма», финалист и лауреат множества литературных премий (в том числе и Букеровской, и «Большой книги») вдруг выдает собрание совсем коротких текстов «Просодия мира. Короткая проза» ( «Новый мир» № 12), жанр которых даже не сразу определишь – этюд, лирическая миниатюра, микро-эссе и т. д., – и мир, возникающий в этой его новой прозе, по сути, тот же, что и в романах, но выглядит, скажем так, более обнаженно, объемно и – «питательно».

Одной из самых заметных публикаций года для меня стал документальный роман Владимира Орлова «Чудаков. Анатомия. Физиология. Гигиена» («Знамя» (№№ 10—11). Жизнеописание поэта Сергея Чудакова, фигуры необыкновенно сложной и притягательной – талантливейший поэт, которого только сегодня открывает для себя широкий читатель; представитель литературной богемы 50-60-х; эрудит с безупречным вкусом, завороживший собой даже Бродского; московский плейбой (плейбой советский, абсолютно нищий); книжный, а потом уже и не только книжный вор; сутенер, делавший из провинциальных девочек, не прошедших конкурс в столичные вузы, московских проституток; алкаш-шизофреник, умерший буквально на улице, – человек, внушавший одновременно и восхищение и омерзение. Образ этот Орлов выстраивает с помощью монтажа фрагментов из воспоминаний о Чудакове его друзей (Евгений Евтушенко, Станислав Куняев, Петр Вегин, Олег Михайлов, Евгений Сидоров, Анатолий Брусиловский, Леонид Жуховицкий и др.), его любовниц, его приятелей. Такое вот многоголосое повествование, где за каждым голосом еще и свой характер, свой сюжет, ну а в целом – сам воздух того времени (в собственно художественной прозе прием такого многоголосия использован в «Заводе "Свобода"» Ксении Букши). И в итоге локальное как бы по теме и по приему повествование – биография андерграундного поэта – выстраивает уже свой сюжет, свою мысль, которые больше, чем сам по себе «сюжет Чудакова», то есть повествование это выполняет функции, которые всегда числись за жанром романа.

Свою прозу продолжил Дмитрий Данилов в тексте «Сидеть и смотреть. Серия наблюдений» ("Новый мир" № 11), изощренную, нагруженную смыслами, с использованием стилистик как бы принципиально не «художественных» (торопливых путевых заметок и дневниковых записей), но в результате перед нами своеобразная «медитативная инвентаризация» реалий окружающего повествователя мира, выстраивающая мир этот заново. Работу Данилова со словом я бы сравнил здесь с работой современного живописца, у которого мазок (слово) не только средство передачи изображения, но и сам по себе предмет изображения. То есть мы имеем дело с другим способом письма, а, следовательно, и другим видом контакта с миром с помощью слова – «Мы привыкли делать из языка оболочку для явлений, а можно сказать просто: "Прошел человек", как у Витгенштейна все строится из атомарных фактов. Вот это – атомарный факт» (из беседы Дмитрия Данилова с Владимиром Губайловским).

Подобное использование нового языка – явление не только новой русской литературы, это тренд всей современной европейской литературы – посмотрите на то, что делает француз Паскаль Киньяр в той же «Ладье Харона» или поляк Анджей Стасюк в «Дукле» и «Возвращении в Бабадаг», или ближайшие наши европейские соседи – украинцы Сергей Жадан, Юрий Издрык и Тарас Прохасько в своей эссеистской прозе.

3.

Слово «отстой» мы используем обычно с уничижительным значением, но ведь отстой бывает и высококультурным, то есть воспроизведением всего лучшего, что было сделано до тебя (для меня в этом отношении знаковая фигура – Михаил Шишкин, проза которого бывает почти абсолютно безупречной). Но даже высококультурный отстой – это все-таки уже вчерашнее. Нет-нет, я не собираюсь становиться здесь в позу эстетического экстремала и хоронить, допустим, жанр романа. На самом деле я читатель очень даже благодарный. Но и не могу я закрывать глаза на то, что изменение в новой литературе самих способов контакта с действительностью делает, например, жанр романа все более и более неподъемным для современного писателя. По сути, под романом у нас стало пониматься некое полу-ритуально литературное действо: изготовление текста большого объема с «актуальной» тематикой и «идейной установкой», ориентированного на шорт-лист Букеровской премии или «Большой книги» (у членов жюри, скажем, «Большой книги» выбор, вообще-то, был – в шорт-листе значились «Теллурия» Владимира Сорокина и «Завод "Свобода"» Ксении Букши, но выбрали, тем не менее, «Обитель»). И, чтобы переломить эту устоявшуюся лит-практику, нужна, скажем, художественная ярость Марины Палей, переплавляющей застывающее на наших глазах движение в этом жанре в создание собственного жанра, – скажем, в роман «Хор».

Или автор должен обладать «художественным аутизмом» Ульяны Гамаюн, способной без оглядки на возможности потенциального читателя сосредоточиться на выяснении нынешнего состояния наших взаимоотношений с доставшейся нам культурой – от античности и Библии до кино-нуара середины прошлого века, до сегодняшнего «постмодерна», и, соответственно, с миром, культуру эту породившем – это я о новом ее романе «Осень в Декадансе» (М., ОГИ, 2014). Романе с необыкновенно плотной смысловой и историко-культурной нагруженностью образных рядов и сюжетных мотивов, в частности, со сквозным в творчестве Гамаюн мотивом Птиц как Вестников Оттуда, или же Вестников того ада, который мы, наша культура, носим в себе. «Осень Декаданса» – роман из тех, которые надолго, который нам еще только предстоит прочитать. Текст-вызов, который наша критика так и не приняла (я, например, честно поднял руки). Только двое рискнули – Юрий Володарский и Наталья Иванова с короткими представлениями «Осени в Декадансе». Последняя дала точную, на мой взгляд, классификацию самого места Гамаюн (очень надеюсь, что временного, ситуативного) в нашей сегодняшней литературе, напомнив о литературном скандале, который подняли в 2009 году писатели-традиционалисты, возмущенные премированием «выпендрёжной писательницы», то есть автора текстов слишком ярких, слишком непохожих на общепринятое; скандал этот, констатирует Иванова, был неизбежен: за ним «стояла эстетическая проблема: принимать ли, да еще и премировать ли такую прозу, изначально не рассчитанную на читателя, текст для себя, аутичный по природе, равнодушный к восприятию».

На этом месте я завершаю «сюжетную» часть своего обзора и перехожу к обещанному в подзаголовке перечню и комментированию лучших, на мой взгляд, текстов 2014-го.

4.

Одним из несомненных, на мой взгляд, событий года стал роман Виктора Пелевина «Любовь к трем цукербринам» (М., Эксмо, 2014). Роман самого именитого, пожалуй, в нашей литературе писателя, казалось бы, уже приучившего читателей к себе. Но и на этот раз ситуация с реакцией «просвещенной публики» на появление его романа отсылает нас к обозначенному выше сюжету: как минимум трогательным выглядит постоянство, с которым сетевые лит-обозреватели объявляют появление каждой новой книги Пелевина очередным его провалом. То есть за много лет, начиная, как минимум, от романа «Священная книга оборотня» (2004), в котором окончательно оформился пелевинский жанр романа, «просвещенный» читатель так и не смог понять, чем он на самом деле занимается. Судят по тем же критериям, с которыми подходят к классической сюжетной прозе. Пелевин же давно работает в собственном жанре, который можно было бы назвать романом-эссе, где масскультовский, художественно отрефлектированный вариант триллера, антиутопии, фэнтези и компьютерной игры (с соответственными образными рядами – «путаны», «крутые русские», «вампиры», «стрелок-оператор» и проч.) сочетается с неожиданной сложностью и глубиной философских конструкций, выстраиваемых на этом материале и в этих стилисткам. То есть Пелевин работает еще на контрасте «низового» культурного материала и уровня предлагаемой автором мысли.

Новый роман отчасти продолжает разговор, начатый им в романе «S.N.U.F.F.». На этот раз нам предлагается медленный и подробный анализ компьютерных «технологий жизни», превращающих человека в некое программное Приложение, в объект, управляемый извне неведомым системным администратором. Жизнь в созданном Пелевиным «компьютерном будущем» это жизнь напросвет, жизнь под тотальным контролем не только твоих поступков, но и мыслей, и душевных движений, которые тоже во многом запрограммированы извне. Причем уже не понять, кто собственно, контролирует, кто эти «цукербрины». Функция контроля в созданном Пелевиным мире почти самодостаточна. И, соответственно, вечный вопрос: до какой черты погружение человека в «общество» очеловечивает его и с какой – убивает, превращая человека в функцию, в данном случае – в функцию некой компьютерной программы под названием «Общественная жизнь».

В кратком полуаннотационном представлении романа нет возможности развернуть сложную, многоуровневую метафору нашего «компьютерного будущего», созданную в романе, могу только сказать, что читается он как размышление на, может, самые больные для нас сегодня темы, то есть это роман, написанный самим воздухом сегодняшней жизни, и при этом у автора достаточно художественного чутья держать необходимую для мысли внутреннюю дистанцию с этим «сегодня».

5.

Та же проблематика, но разрешаемая другими, как бы более традиционными художественными средствами (хотя авторы и используют приемы фантасмагоричного гротеска), в повести «Четырнадцатый» Григория Аросева и Евгения Кремчукова («Новый мир» № 8). Повесть написана в жанре философского этюда, в данном случае историко-философского. Предмет художественного исследования – понятие «свободы воли», соотношение ее (свободы воли) с принадлежностью человека к «обществу» («государству»); авторы размышляют о том, насколько подвластно нам то, что происходит вокруг нас, то есть что такое «человек в истории», и, в том числе, – в истории сегодняшней (в повести, скажем, возникает мотив нынешнего украинского сюжета).

Повесть выстраивается тремя параллельными повествовательными потоками, относящимися:

к 1814 году (Москва, 2 октября) – разговор Юрия Петровича Лермонтова, накануне рождения сына, со случайно встреченным им приятелем, Александром Фигнером (уже покойным, но Юрий Петрович еще не знает этого), знаменитым командиром партизанского отряда, известным своей лютой жестокостью к французам;

к 1914 году (Сараево, 27 июня), в котором изображается Васо Чубрилович из сербской террористической организации «Черная рука» накануне убийства ими эрцгерцога Фердинанда;

и, наконец, конец февраля 2014 года, Берлин – московский студент Игорь Тихонов, изучающий здесь философию, в частности, захваченный идеями Фихте и находящийся в предчувствии новых, тяжелых и для его страны и для него событий. И у Чубриловича, и у Тихонова также происходит неожиданная встреча и короткая беседа с Фигнером, обладателем дорого оплаченного им знания о «роли личности в истории».

Чтение повести захватывает с одной стороны – исторической проработанностью всех трех сюжетов и жесткой последовательностью выстраиваемой мысли (другой вопрос, соглашаться с ней или нет, но пройти вслед за авторами, на мой взгляд, необходимо), а с другой стороны – творческой свободой авторов, сделавших из своего историко-философского размышления произведение, прежде всего, художественное.

6.

Из рассказов, которые удалось прочитать в прошедшем году, бесспорным лидером года представляется мне подборка рассказов Моше Шанина «Левоплоссковские» в майском номере журнала «Октябрь» (в цикл этот также входит рассказ «Иван Косоротик» – «Новый мир» № 12). Имя в нашей литературе, строго говоря, не новое, рассказы молодого писателя уже несколько лет регулярно публикует «Октябрь», но именно цикл рассказов «Левоплоссковские» о жителях северной русской деревни, своеобразная Шанинская Йокнапатофа как бы набрал «критическую массу» для полноценного представления нового писателя. Проза Шанина, как бы вышедшая из традиций русской прозы двадцатого века (Бабель, Олеша, Платонов, Шаламов), но отнюдь не придавленная ими, – проза абсолютно сегодняшняя, как сказали бы «актуальная», и по стилистике и по содержанию, по образному ряду, да просто, по непроизвольному интонационному жесту. Это проза, которая соединяет наше сегодняшнее размышление о России и о самих себе с тем, уже не первый век идущим разговоре о России, с ее величавым, но чаще сырым и серым, «саврасовским» пейзажем, и с ее парадоксально устроенной человеческой гармонией.

7.

Чем дальше я пишу это свое обозрение-перечисление, тем больше мой текст начинает походить на бесконечный заздравный тост; ей-богу, писать разгромную рецензию гораздо легче, греет, как минимум, надежда на внимание возможного читателя, а так – «редкая птица долетит до середины Днепра»; но что делать, с этого и начал: прошедший год считаю удачным литературным годом.

8.

Когда составляют годовые обзоры и рейтинги, упор делают обычно на перечислении романов и повестей, реже – на стихотворных книгах (сверялся сейчас с итоговыми списками сетевых лит-обозревателей), и очень редко упоминаются книги того жанра, который, на самом деле, был и остается сердцевиной литературного процесса, – книги литературных критиков. Были ли такие – достойные внимания – книги в прошлом году? Да, были. Как минимум, три.

Книгу Натальи Ивановой «Феникс поет перед солнцем» (М., «Время», 2015 /реально вышла в ноябре 2014 г.) я, например, знающий тексты многих составивших ее статей по журнальным их публикациям, прочитал с некоторым удивлением и потому – заново. Журнальный контекст относил для меня эти статьи к пространству литературно-критической публицистики. Автор она, действительно, темпераментный. Но вот в книге те же тексты читаются уже как тексты, прежде всего, аналитика. По сути, это история русской литературы ХХ века и начала нынешнего; если по персоналиям, то – от Пастернака, Ахматовой, Зощенко, Катаева до сегодняшнего литературного пейзажа. При этом написана эта история в стилистике актуальной критики, с полемическими почти ходами. И стилистика эта не противоречит «монографичности» содержания. Иванова, разбирая сложные взаимоотношения, скажем, Пастернака и Ахматовой, Пастернака и Булгакова, Платонова и Замятина, взаимоотношения Катаева с современниками и с литературой, пишет не о личностях, а именно о «писателях» со своей поэтикой, своими эстетическими воззрениями, со своим типом литературного поведения, и, соответственно, о взаимодействиях и противостояниях этих поэтик. То есть перед нами попытка вычленить в истории нашей литературы те явления, которые, собственно, и определяли ее движение и вчера, и позавчера, и сегодня.

Нечто подобное и по стилистике, и по содержанию проделал в книге «Писатель как сотоварищ по выживанию» (СПб., Издательство Ивана Лимбаха, 2014) Олег Юрьев. Книга эта продолжает его предыдущую – «Заполненные зияния» (М., «Новое литературное обозрение», 2013), это, по сути, одна книга, разместившая под двумя обложками. В отличие от Ивановой, которая работает с реально существующей для широкого читателя историей русской литературы, представленная у Юрьева эстетическая концепция русской литературы вынуждает автора выстраивать ее историю почти заново, с привлечением практически неведомых широкому читателю имен, скажем, Тихона Чурилина или Сергея Нельдихена (начало прошлого века). В качестве опорных имен (явлений) для восстановления того, чем была жива наша литература, Юрьев выстраивает вот такие ряды: Ахматова – да, Мандельштам – да, но и, в не меньшей степени, – Бенедикт Лившиц, Алик Ривин, Геннадий Гор, Леонид Аронзон, Сергей Вольф и, ну разумеется, Иосиф Бродский (но – с оговорками), Борис Вахтин и другие литераторы, по преимуществу питерские. Развитие русской литературы Юрьев изначально делит на два потока: «революционно-демократический», органично перешедший в «советский» («Фаддей Булгарин – Николай Некрасов – Глеб Успенский – Максим Горький – Александр Солженицын – Валентин Распутин/Валентин Трифонов и т. д.), и линия собственно литературы (Пушкин – Тютчев/Фет – символисты – акмеисты – Хармс/Введенский). В иерархии Юрьева высокие места занимают Андрей Николев со стихами и романом «По ту сторону Тулы» и проза поздних русских модернистов Всеволода Петрова и Павла Зальцмана. Ну а что касается присутствия имен привычного ряда, того же, скажем, Бориса Пастернака, то, насколько я понимаю, Юрьев не протестует против его общепризнанного места в истории русской литературы, но – только без «Доктора Живаго», романа «опоздавшего», которому бы появиться в конце сороковых годов, как раз к присуждению очередной Сталинской премии с очень даже хорошими видами на премирование.

В этом моем пересказе подход Юрьева может показаться подчеркнуто эпатажным, но это – если не читать книгу. Можете соглашаться с автором, можете не соглашаться, но пройти вслед за ним очень полезно – и на мой, например, взгляд, при всей «эпатажности» выстраиваемой концепции, при всех парадоксальных логических ходах Юрьев в своих разборах доказывает право на свой подход. В одном из эссе, составивших книгу, упоминается Довлатов как представитель того поколения, для которого принципиальным был вопрос о «типографски печатаемых» и непечатаемых текстах, то есть наличие процесса активного его, текста, взаимодействия с читателем. Для Юрьева этой проблемы не существует. Его позиция предполагает разговор в пространстве, прежде всего, эстетическом, без посредничества «широкого читателя».

Казалось бы, в такой ситуации я как читатель обязан сделать выбор между версией истории нашей литературы Натальи Ивановой и версией Олега Юрьева. Но, как ни странно, подход Юрьева никак не отменяет для меня подхода к истории литературы в книге Ивановой. Напротив, создаваемая чтением книг этих двух разных критиков объемность видения давнего, недавнего и сегодняшнего состояния отечественной литературы для меня-читателя – благо несомненное.

И наконец, книга о самом сокровенном в отечественном литературном процессе – о нашей критике: Сергей Чупринин «Критика это критики. Версия 2.0» (М., «Время», 2015 /вышла в ноябре 2014 г.). Книга эта – акт своеобразной авторефлексии нынешней критики. «Авторефлексии» – почти буквально. Основной текст книги составляют, естественно, тексты Чупринина, давшего портретную галерею двух поколений отечественных критиков, так сказать, отцов и детей, где отцы это Лев Аннинский, Евгений Сидоров, Андрей Турков, Владимир Новиков, Игорь Дедков и другие (персонажи из первого издания этой книги, без уточнения в названии «Версия 2.0»), а дети: Павел Басинский, Самуил Лурье, Алла Латынина, Андрей Немзер, Лев Данилкин, Валерия Пустовая и другие. Но в книге этой есть тексты и самих портретируемых, выступающих с комментарием написанного с него портрета и вольно или невольно дающих уже свою, авторскую версию собственного творчества.

Увы, среди автокомментариев во второй части книги нет автопортрета Александра Агеева, героя одного из лучших очерков этой части книги. Очерка, кстати, очень удобного для представления стилистики всей книги, – то есть очерка, написанного легко, раскованно и при этом жестко выстроенного по мысли, в частности, автор начинает с истории знакомства и развития личных отношений с молодым еще Агеевым, отношений и личных, но больше – литературных, постепенно превращающихся в эстетическое противостояние. И вот этот сюжет дает возможность Чупринину выстроить портрет Агеева-критика, проработанный, как-то вроде незаметно, именно литературным критиком, то есть речь в этом очерке идет уже не только о собственно Агееве, но о некой сложившейся у Агеева и его единомышленников эстетической концепции. Вот этот подход к каждому персонажу как представителю определенной эстетической тенденции в современной литературе характерен для книги в целом.

P. S.

И в качестве Приложения к этому, по сетевым меркам непомерно разросшемуся, обозрению:

возможности мои читать современную литературу в необходимом объеме, увы, сужены профессиональными обязанностями, то есть необходимостью читать тексты, подползающие на рабочем ежедневном конвейере (работа в «Новом мире» и в «Журнальном зале»). Но и грех жаловаться, среди обязательного чтения, ну, скажем, как сотрудника «Нового мира», мне попадались тексты замечательные; а если я знаю об их существовании, то почему не поделиться с другими читателями? И поэтому я решил составить короткий, из десяти позиций, список лучшего (на мой, разумеется, взгляд) из опубликованного «Новым миром» в 2014 году [2]:

Олег Ермаков. Чеканщик. Повесть. – № 12

Владимир Губайловский. Точка покоя. Роман. – № 4

Валерий Вотрин. Икота Якова И. Рассказ. – № 7

Алла Горбунова. Северные сказки. Рассказы. – 11

Артем Новиченков. Башня. Рассказ. – № 11

Алексей А. Шепелев. Мир-село и его обитатели. Повесть. – № 11

Владимир Козлов. Черный ящик. Стихи. – № 9

Лета Югай. Надписи на прялках. Стихи – № 6

Тарас Прохасько. Равновесие. Подборка эссе. – № 5

Вл. Новиков. Пушкин. Опыт доступного повествования. Фрагменты. – № 3


Примечания:

[1] Роман этот был опубликован в 2013 году в журнале «Знамя» (№№ 7, 8), но для широкого читателя актуальным литературным событием его сделал сюжет Букеровской премии в 2014 году, поэтому он тоже включен в этот обзор.

[2] Ну да, вроде как неэтично, – «каждый кулик…» и т. д., но, во-первых, не редакция журнала производит тексты, у этих текстов есть свои авторы; во-вторых, список любого моего коллеги из журнала был бы составлен из других имен, это мой личный, а не редакционный список; и, в-третьих, «Новый мир», скажем так, далеко не самый плохой журнал.

© Содержание - Русский Журнал, 1997-2015. Наши координаты: info@russ.ru Тел./факс: +7 (495) 725-78-67