Театр против морока

Слыша словосочетание «театральный роман», я каждый раз ловлю себя на банальной, но навязчивой мысли: «роман» в названии неоконченного произведения М.А. Булгакова - не определение жанра, а характеристика отношений, связавших писателя со сценой. «Театральный роман» - отчаянное признание в любви. Как и всякие главные слова, оно требует ответственности и мужества. И не может остаться незамеченным.
Спектакли Сергея Женовача не обделены вниманием публики и критики. Но премьерные «Записки покойника» - особый случай. Не только по причине, названной выше, но и из-за неизбежных параллелей с «Театральным романом» Петра Фоменко.

Сравнивать эти два художественных мира, возможно, не стоит. Потому что это равносильно пробежке по тонкому льду. Потому что один из участников заочного режиссерского диалога уже сказал свое последнее слово. Потому что спектакль Мастерской Петра Фоменко был для меня безусловным зрительским счастьем, которое не хочется анализировать. Но без этого сравнения не обойтись. Слишком многое роднит Фоменко и Женовача, учителя и ученика: оба не только режиссеры, но и талантливые педагоги. Оба создали новые театры на базе студенческих курсов. Оба отличаются бережным отношением к тексту и скрупулезной работой с актерами. К тому же промежуток между выходом «Театрального романа» и «Записок покойника» оказался не очень большим - и отзвуки фоменковского признания невольно примешиваются к меланхоличной мелодии Студии театрального искусства.

Как и следовало ожидать, ни один из режиссеров не счел возможным и нужным отклоняться от первоисточника. Правда, Петр Фоменко и его соавтор, а также исполнитель роли Максудова Кирилл Пирогов подробно остановились на отношениях незадачливого сочинителя с литературной средой, а собственно театральную часть его записок оборвали на сцене совета старейшин. Женовач же сократил предысторию, перемешав ее с отрывками из «Белой гвардии», а второе действие спектакля почти целиком посвятил репетициям Ивана Васильевича из неоконченной второй части «Театрального романа». Из этого, впрочем, не следует, что у Фоменко карикатура на Независимый уходит на второй план, а Женовача не интересуют внутренний мир художника и психология творчества. Скорее наоборот.
«Театральный роман» Мастерской Петра Фоменко, конечно, не карикатура, но, безусловно, пародия (в древнем значении виртуозного подражания) на искусство театра. Критика не упустила случая упрекнуть режиссера в «беззубости» постановки, в том, что он не решился провести параллели между Независимым и собственной Мастерской. Иными словами, не обратился к «актуальному» материалу. Рискну предположить, что спектакль Фоменко не мог и не должен быть более острым. Ведь он не о конкретном театре - старом или новом, прославленном или неизвестном, а о театре как таковом, о непостижимом театральном мире.

Постановка Фоменко буквально переполнена театральными гиперболами и условностями. Скрытые пружины манящего зазеркалья намеренно выставлены тут напоказ. И не только при помощи булгаковских образов. «Разоблачение» театра вошло в плоть спектакля, отразившись в декорациях, музыке, сценографии. Иван Васильевич (Максим Литовченко), настоящий deus ex machina, появляется из-под сцены под звуки шарманки. Основоположники, вынеся приговор «Черному снегу», превращаются в беспомощных марионеток. Журналисты и писатели застывают живыми картинами, пока появление Максудова не приводит их в движение. Смена эпизодов происходит по мере перемещения по сцене главного героя, а место действия ограничивается кругом света под старым абажуром. Искусственно, условно? Разумеется! Режиссер намеренно колет зрителю глаза пресловутой театральностью, бросает его в омут предлагаемых обстоятельств. Но вместо того, чтобы возмутиться наглостью шарлатана, создавшего иллюзию жизни самыми что ни на есть «нежизненными» средствами, невольно застываешь в изумлении перед искрометностью и гармоничностью картины.
«Записки покойника» - спектакль другого рода. Он повествует о темных закоулках души, об извилистых тропах творчества, о снах и мороках – и сам существует по законам вязкого ночного бреда. Это отчасти объясняет затянутость вступления и шокирующий финал (заваленная трупами сцена), слишком трагический, чтобы венчать фарсовую булгаковскую историю.

У Фоменко метания писателя на грани самоубийства - лишь обертон. У Женовача они предопределяют взгляд на мир, полный мрачных мистических полутонов. Долгое время кажется, что страдания ранимой души (Максудов – Иван Янковский) совсем не оставляют места для театральной темы. Ситуация немного выравнивается во втором действии, посвященном репетициям Ивана Васильевича (Сергей Качанов). Однако, парадоксальным образом, даже здесь речь идет не о театре как таковом. Женовач устраивает гротескную, карикатурную игру в театр, рассматривает его со стороны - глазами художника, испуганного и раздавленного искажением своего творения.
Надо отдать должное режиссеру: в осуществлении своей концепции он предельно последователен. Недаром в СТИ остановились на втором булгаковском названии – «Записки покойника». Не случайно в Мастерской Фоменко перед нами открывается манящая глубина сцены, а в Студии действие происходит на узком клочке авансцены, притиснутом к залу уродливой серой перегородкой. Не зря Женовач очищает постановку от театральной декоративности, оставляя нас наедине с пустотой ночного кошмара.

Такая поступательная замена зрелища погружением во внутренний мир не может не вызывать интереса. Но бесспорное уважение к режиссерской точке зрения не заглушает легкого разочарования. Зачем человеку театра обращаться к знаменитому роману о театре, если вовсе не театр станет главной темой его разговора со зрителем? Основой для рассуждений о психологии творчества и исследования тайников души могли стать сотни других произведений – но немногие проникли в суть театра лучше Булгакова. К тому же сосредоточиться на пересказе тревожного сна так трудно, если ждешь признания в любви.

© Содержание - Русский Журнал, 1997-2015. Наши координаты: info@russ.ru Тел./факс: +7 (495) 725-78-67