Опыт чтения как фактор литературной истории

От редакции. Конференция «Социальные науки и литературоведение: актуальные возможности диалога» – событие, симптоматичное для современного гуманитарного знания. Новейшее гуманитарное знание ищет новые плоскости междисциплинарного взаимодействия – с опорой не столько на категории, отсылающие к объектам и системам (как то: идеи, институты, текст, общество), сколько на категории, фокусирующие внимание на действиях и на процессах (опыт, воображение, повествование и т.д.). Иначе говоря, оно ищет все более тонко нюансированные определения социальности, понятой как субъективная, более того, творческая способность. Мы публикуем выступление российского участника конференции Татьяны Венедиктовой (МГУ), посвященное опыту.

* * *

Как категория анализа «опыт» не очень употребим в литературоведении, – разве что в «узкоспециализированных» работах, связанных с психологией восприятия, интерпретирующих текст в феноменологическом или психоаналитическом ключе. Но простор здесь большой, и незатронутых возможностей много. Я попробую представить одну, небезразличную, как кажется, для истории литературы. Это – едва ли не самое традиционное русло литературоведения, на сегодня «усталое» и тем более нуждающееся в новых подходах.

Спрашивая: что такое опыт? – мы возвращаемся к водоразделу между классическим эмпиризмом, позитивизмом XIX века – и подходом, предложенным прагматистами (У. Джеймсом и Дж. Дьюи) примерно сто лет назад. Опыт для них, в отличие от их предшественников, – не результат пассивного отражения и не совокупность дискретных чувственных впечатлений, организуемых сознанием. Опыт перформативен (понимается как действие и взаимодействие), включает в себя отношения (в том числе – носителя опыта к самому себе), динамичен (переживается как «поток») и эстетичен (переживается в целостных, внутренне завершенных формах). Универсальной моделью опыта при таком подходе оказывается опыт творческий, связанный с производством нового и адаптацией к новому, самопроизводством человеческого Я. Литературный опыт, рассмотренный с этой точки зрения, включает в себя как опыт письма, так и опыт чтения – в их взаимоадресованности, во-первых, и соотносимости с внелитературными практиками, во-вторых. Не «текст как таковой», в его предполагаемой объективности, а субъект, испытывающий воздействия и осуществляющий действия, узел активных, подвижных, перетекающих друг в друга отношений и связей оказывается в центре внимания.

Какую пользу может извлечь из такого сдвига и такого подхода история литературы?

Следует признать, что дисциплина наша пребывает в растерянности – по причине исчезновения традиционного протагониста и традиционного сюжета. В роли протагониста последние двести лет выступала нация, олицетворяемая канонизированной писательской элитой, а сюжет определялся эволюцией этого «культурного организма» – его становлением, восхождением к свободе, полноте самосознания и т.д. Историк, возвещая объективную правду состоявшегося, выступал, фактически, от лица судьбы и эту же привилегию приписывал (образом, лестным для самого себя прежде всего!) литературным гениям прошлого. Неслучайным образом гении обнаруживали способность «опережать время», – их менее одаренные собратья и читатели следовали за ними с необходимым и понятным отставанием. Эта «естественно телеологическая» конструкция во многом остается в ходу, хотя мало кого убеждает. Но что может быть ей достойной альтернативой? – По-видимому, представление об истории как о спонтанно-творческом, рефлексивном процессе, изнутри которого люди (включая и нас самих!) действуют, думают, пишут, предпринимают усилия к взаимопониманию. Такой взгляд предполагает постановку вопроса об исторических формах опыта, – а также проблематичность их «разрезания» по дисциплинарному или иному признаку.

Встречно этим представлениям и дополнительно к «нормальной» литературной истории (авторов и «измов») в последние десятилетия спонтанно развиваются, тесня ее, «другие» истории – история книги и история повседневности, история материальной культуры, история чтения и читателей, история идей, история ментальностей и т.п. Предпринимаются и попытки синтезировать это богатство, все так или иначе спорные. Вот, например, – «Новая литературная история Америки», изданная в 2009 году Гарвардским университетом под редакцией Грейла Маркуса и Вернера Соллорса[1] – одна из самых странных и во многих отношениях «сомнительных» литературных историй, которые мне приходилось читать. Литература здесь неотделима, а порой и неотличима от социальных, политических, медийных, попкультурных практик; а узлами, организующими нарратив, служат не этапы или периоды, а моменты творческих изобретений, креативных прорывов, из какой бы области (не обязательно литературной!) они ни исходили. Способ повествования вызывающе мозаичен и оставляет ощущение игрового произвола: перед нами история-карнавал, которая как будто и не интересуется особенно объективностью прошлого или интересуется – ровно в той мере, в какой прошлое способно удивить нас сегодня, пробудить к себе живой интерес. Такое решение вызывает сомнения у многих, в том числе самих участников проекта, и оно, как минимум, не единственно возможно. Однако интересно, – хотя бы уже потому, что заставляет всерьез задуматься над сформулированным выше вопросом: как писать историю без телеологии, отдавая должное поисковой активности ее (истории) многоликого субъекта и многообразию (но одновременно целостности!) культурного опыта?

Понятие «опыт» ценно тем, что позволяет увидеть его «позитивность» в единстве с «негативностью»[2]. Первое качество связано с действиями/процессами типизации, формирования стабильных, «осадочных пород» смысла; второе – с действиями/процессами детипизации (в формалистической терминологии – остранения, деавтоматизации). Сложно устроенный механизм привычки представляет собой, с одной стороны, консервант, с другой – пространство самообучения новому, поиска нового наощупь: творческая адаптация к будущему протекает тем свободнее под покровом бессознательного [3]. П. Бурдье, работая с понятием хабитус, отмечал: привычка предполагает наличие устойчивых, повторяемых форм, способных проявляться в разных сферах, – за счет этого возникает момент нетождественности, метафорического переноса, а он (мы хорошо знаем это на примере языковой метафоры) способен давать в том числе и острый эффект новизны. Между зоной опознаваемо-привычного и зоной инновационного эксперимента происходит т.о. непрестанное движение. Отнюдь не изолированы друг от друга в общем поле культурного опыта также эстетическое и обыденное, «эпохальные» идеи и непритязательно материальные практики, творческие подвиги авторского письма и анонимное «потребительство» чтения. Соединяющие их неочевидные аналогии, – богатейший познавательный ресурс. Его мы и попробуем коснуться в связи с такой «затертой», однако и не исчерпанной темой, как классический (XIX века) реализм.

Отправным пунктом пусть послужит юмористический очерк, опубликованный в 1853 году в популярном британском журнале Ainsworths Magazine. Его автор сетует на распространившуюся манеру читать книги под стук железнодорожных колес. Представим себе некоего м-ра Джеймса Джонсона, – предлагает он далее, – лавочника с лондонской Тотенхем-Роуд, который усаживается в купе и раскрывает книгу «под названием, к примеру, “Тристрам Шенди”». Он достает из кармана клочок бумаги, складывает вдвое и располагает на странице, чтобы «бумажный помощник» помогал удерживать глаз на скачущей строке. Благодаря этому чтение становится возможным, но только отчасти, поскольку содержание, досягающее сознания мистера Джонсона, все равно принимает причудливо-клочковатый характер: строчки (точнее, куски строчек) Стерна комически перемешиваются с репликами из разговора соседей-джентльменов о политике лорда Пальмерстона и с щебетанием соседок-дам о кашемировых шалях и собачках Фидо и Дидо. В итоге, и очень скоро, Джеймс Джонсон приходит к выводу о том, что «мистер Стерн не иначе, как безумец» и книжку отправляет в карман пальто до конца путешествия – «едва ли самый мудрый шаг, предпринятый им с момента выхода из дома».

Британский юморист зафиксировал здесь одно из самых важных последствий тех масштабных процессов, что известны как «революция печати» и «читательская революция». В результате их книга стала относительно общедоступной и неслыханно мобильной, – готовой сопровождать человека в спальню, в сад, на берег моря, в кофейню и в железнодорожный вагон. При этом текст стал и неожиданно интимен в своем воздействии на читателя, и так же неожиданно зависим от новых контекстов бытования (в описанном случае он – в плену у тела, подверженного тряске и неспособного изолироваться от множественности чувственных впечатлений, поступающих по разным «каналам»). Мистер Джонсон отчаянно пытается маневрировать на границе между внутренним и внешним, фантазматическим и реальным, художественным и бытовым. Эти усилия вызывают у наблюдателя насмешку и явно ассоциируются с неправильностью, даже культурной порчей. Но под видом порчи в культуре нередко «объявляется» новизна. Не обозначают ли затруднения мистера Джонсона (если посмотреть на них более милосердно, т.е. небуквально) одновременно и точку культурного роста[4]?

Меньше чем столетие спустя В. Беньямин будет описывать чтение, «соединенное с ритмом колес», как символический образец современного опыта. О человеке, читающем в вагоне, он спросит: «Не похоже ли его тело на ткацкий челнок, который в такт колесам неутомимо снует по основе, по книге судьбы своего героя?»[5] Чисто физический процесс здесь – явно метафора чего-то большего. Челночное движение воображения, независимо от дисциплинированных усилий рассудка и как бы «в обход» их, создает переживание связанности бессвязного, ткет целостную смысловую ткань из разнородности, разнопорядковости значений и впечатлений. Беньямин предполагает далее, что встречно этой новой читательской активности может возникнуть и новое качество письма. Какое же, собственно?

Анализируя природу литературного реализма Р. Якобсон и позже Р. Барт обратят внимание на одну и ту же характеристику: специфическое, нефункциональное использование детали, которая сама по себе может быть «бессмысленна», избыточна, случайна с точки зрения построения фикционального смысла (ср. рассуждение Барта о барометре в гостиной госпожи Обен), т.е. ни на что не нужна, кроме как на то, чтобы вдруг напомнить читателю: все это не придумано, а по-настоящему было и есть. Референциальная иллюзия не настаивает на своей полноценности как референции (мы же понимаем, что читаем литературный текст!), но не признается и в своей иллюзорности. Что же она в итоге «делает»? – Она воспитывает в читателе умение воспринимать текст в режиме доверчивого недоверия, – т.е. читать, на каждом шагу подвергаясь гипнозу буквальной истинности и так же успешно освобождаясь от него. Конечно, можно сказать, что восприятие искусства всегда предполагает отношение условного доверия (поэт Кольридж определил его как “willing suspension of disbelief” – добровольное воздержание от недоверия). Но чара реалистического жизнеподобия усугубляет эту парадоксальность, заставляя воображение колебаться между миром сочиненным и миром реально обитаемым в отсутствие ощутимой дистанции между ними, в отсутствие иерархии или четко проведенной границы. Если рассмотреть «под микроскопом» гладкий процесс романического чтения, мы обнаружим нечто похоже на механическую тряску, – ср., например, в описании Юлии Кристевой: «Искусственное (отличное от естественности, от реальной действительности) подражает действительности, удваивает ее… превосходит ее (поражает нас больше, чем сама действительности», – и это производится не иначе, как «рывками, с помощью обыгрывания контрастов» (par chocs et jeu de contrastes)[6]. Ненадежность фокуса, «мелко-контрастное» переключение перспектив требуют навыков восприятия, по-своему сложных, почти эквилибристических, – которые, впрочем, как всякие навыки, по мере овладения ими перерестают замечаться.

«Эффект реальности» – условность письма, но также и условность восприятия, и трудно сказать, которая из условностей предшествует другой в своем становлении. В данном случае для нас важно спросить: что пресловутый «эффект» подразумевает? А подразумевает он привычку воспринимать текстовую реальность как «пористую», открытую в каждой точке для внедрения в нее субъективных проекций, интерпретационных и оценивающих действий. Этому соответствует представление о социальной реальности как о пространстве «самоделания», индивидуального использования предоставляющихся возможностей. А также – представление о литературе как об области оперативного обмена субъективным опытом, – в отличие от мифа и наследовавшей ему традиционной словесности, которые выступали скорее хранилищем опыта, общего и сверхценного.

Одно из важнейших открытий «буржуазного века», который одновременно стал «веком реализма» и «веком романа», – осознание опыта любого человека как потенциальной ценности, открытой (в качестве ценности) обмену. Литература – одно из пространств, где осуществляется такого рода символическая «коммерция». На значение ее указывал В. Зомбарт, анализируя буржуазный тип социального устройства, где опыт впервые становится отделяем от конкретного предприятия, ситуации или носителя. Средством отделения служит, в частности, широкая эстетизация, «литературизация» опыта, а результатом, по Зомбарту, – возможность его накопления, широкого манипулирования им и как никогда раньше гибкая рационализация жизнедеятельности. Общество успешнее, чем когда-либо прежде, справляется с высоким уровнем мобильности и неопределенности, а высвободившаяся энергия направляется на бесконечное развитие [7].

Здесь открываются, на наш взгляд, новые возможности изучения реалистической эстетики – не только в привычном аспекте «правдивого отображения» форм общественной жизни, но в аспекте производства определенного типа социальности – в широком смысле «современного», т.е. ни в малой мере не устаревшего. В ХХ веке модернисты поставят под вопрос наивные претензии своих предшественников на досягание «правды жизни», но техникам реалистического жизнеподобия сообщат лишь тем большую изощренность, – и именно она, в ее социальной и культурной функциональности, нас здесь и интересует.

По выражению американского поэта-философа Уоллеса Стивенса (1879-1855), литературное творчество предполагает профессиональное производство «оттисков реальности» (rubbings of reality[8]) и т.о. ассоциируется с трудом почти ремесленным, отнюдь не пророческим прозрением истин. Писатель пишет не для того, чтобы сообщить читателю некий тезис, важный в моральном, политическом или религиозном отношении, – его каждодневный труд связан «всего лишь» с производством снимков (или оттисков, или подобий) с собственного опыта. Принципиальная небуквальность этих подобий, их иносказательная, метафорическая природа не исключает стремления к точности и соответственно воспринимается, оценивается читателем. Для обеих заинтересованных сторон этот процесс, по выражению Стивенса, похож на шлифовку стекла или линзы, т.е. предполагает фокусировку внимания на языке как инструменте – описания, (само)познания и социальной связи.

Преданность точности, в отличие от проповедования Правды, приобретает исключительное значение в рамках посттрадиционного мировосприятия – в отсутствие иной опоры, кроме собственно человеческой способности понимания и формотворчества. «Эффект реальности» т.е. эффект истинности как соучастно (вос)производимый опыт именно потому так «дорого стоит» в этом контексте, что служит средством производства консенсуса (точнее, консенсусов) и в итоге – «самой реальности». «Масштабным результатом такой деятельности, не только в письме, но и во всем остальном, оказывается современный мир», – подытоживает Стивенс.

Рассматривая практики классического реализма сквозь призму категории опыта, мы выходим т.о. к вопросам, относящимся столько же к литературе и истории литературы, сколько к антропологии культуры, и столько же к прошлому, сколько к настоящему. – Чем так влечет нас и «чего стоит» в социально-психологическом отношении реалистическое жизнеподобие (сегодня уже не только в литературном варианте, но и в режиме 3D)? Каковы формы связи между индивидуально-творческими, авторскими практиками и коллективными, читательскими – по-своему не менее творческими? Можно ли сказать что реализм – «и в Африке реализм», или социокультурное значение этой литературной «техники» определяется контекстом и преобладающим режимом восприятия, – а это побуждает еще раз задуматься о различиях, например, между отечественной и «усреднено-западной» моделью? Как действует механизм переноса и неповерхностного контакта, соединяющий разные измерения нашего опыта – литературное, технологическое, общественное, познавательное? Я думаю, что мы здесь затем и собрались, чтобы помочь друг другу в поиске продуктивных постановок такого рода вопросов.

Примечания

[1] A New Literary History of America. / Ed. G. Marcus and V. Sollors. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2009.

[2] Г. Гадамер напоминает о привычках обыденной речи, которые позволяют говорить об опыте в двух смыслах: «Мы говорим, во-первых, о таком опыте, который соответствует нашим ожиданиям и подтверждает их; во-вторых же, мы пользуемся выражением «убедиться в чем-либо на собственном опыте». Этот «собственный опыт» всегда негативен. Если мы убеждаемся в чем-либо на собственном опыте, то это значит, что ранее мы видели это «что-либо» в ложном свете, теперь же лучше знаем, как обстоят дела. Негативность опыта имеет, следовательно, своеобразный продуктивный смысл». Опровергая типическое, опыт идет вразрез с нашими ожиданиями и тем неизбежно неприятен, но одновременно и сладостен, становится источником удовольствия (Гадамер Г.-Г. Истина и метод. М.: Прогресс, 1988. С. 419.).

[3] Работа в «бессознательно освоенном пространстве» (по выражению В. Беньямина) предполагает незаметную проверку «способности решения новых задач восприятия». – Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996. С.61. Стоит заметить, что этот «обучающий» аспект привычки, кстати говоря, русское слово, происходящее от «выкнути», однокоренное с «навыком» и «наукой», помогает понять лучше, чем английское “habit” (от лат.”habere” – иметь, владеть).

[4] В описании этого усредненного субъекта акцентирована – возможно, непреднамеренно, но это тем более любопытно – способность к развитию: «Он бодр, но в то же время и основателен, склонен к веселости, но и серьезен – не бабочка, и не червь, а той и другого понемножку или, зачастую, нечто среднее». См. : Allen, John Naule. Railway Reading. With a Few Hints to Travellers (1853) // Victorian Print Media. / ed. A. King. Ν.Υ.: Oxford University Press, 2005. Р. 269.

[5] См. эссе «Детективный роман в дорогу» (1930) в кн.: Беньямин В. Маски времени. СПб.: Симпозиум, 2004. C. 431.

[6] Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004. С. 236, 243. Цитата из работы:

La production dite texte (Продуктивность, именуемая текстом).

[7]Зомбарт В. Буржуа. М.: Наука, 1994. С.263

[8]Stevens W. Rubbings of Reality. // id. Collected Poetry and Prose. The Library of America, 1996. Р.815-816. Ср. сходное заявление Чарльза Диккенса, использующего, правда, «фотографическую» метафору: «Я пришел к заключению, что мозг мой – прекрасно изготовленная и высокочувствительная пластинка. И я сказал себе без малейшего самодовольства: работать с тобой просто приятно, так хорошо ты воспринимаешь изображение!»

© Содержание - Русский Журнал, 1997-2015. Наши координаты: info@russ.ru Тел./факс: +7 (495) 725-78-67