Современное театральное (и шире – художественное) пространство давно превратилось в поле бесконечных поисков и безудержных экспериментов. Здесь все возможно, все оправданно и уместно, все изведано. Гамлеты в рваных спецовках и Раневские в мини юбках, классические монологи в переложении на нецензурную лексику, прелести обнаженной натуры и буйство видеоарта, кажется, исчерпали запасы зрительского терпения и режиссерской отваги.
И тем не менее, в этой статье речь пойдет о смелости – не профессиональных возмутителей общественного спокойствия, не модных бунтарей, а сдержанного, интеллигентного Римаса Туминаса. Человека, который состоялся в другой творческой среде, но, несмотря на это, не отказался возглавить один из старейших московских театров, помимо истории и былой славы обремененный букетом проблем. Сумел (почти без компромиссов и потерь) переплести собственную режиссерскую манеру с судьбами вахтанговских звезд. А главное, обратился к первоосновам, священным коровам, столпам русской культуры, не боясь представлять на суд публики непривычную, безоглядно свою интерпретацию.
В феврале 2013 года Туминас поднял руку на «наше все». Точнее, на «Евгения Онегина». Надо отметить, что на него не покушались даже такие заядлые экспериментаторы и отпетые провокаторы, как Кирилл Серебренников или Константин Богомолов. Возможно, потому, что искатели новых художественных форм прекрасно осознают: скорее канонический, чем просто классический пушкинский текст непросто переносить на театральную сцену. К тому же он оброс коростой императивов и табу, продираться сквозь которые небезопасно (тут не отделаешься рассуждениями о творческой свободе). Что хотел сказать Пушкин своим произведением, кажется, всем известно еще со школьной скамьи. И не важно, что это знание на 90% состоит из стереотипов. Его отстаивают с не меньшим пылом, чем личные интересы и выстраданные убеждения. Так, на спектакле Римаса Туминаса эмоциональные зрители порой не могли удержаться от восклицаний: «Водевиль какой-то!», «Без медведей и пьяных мужиков обойтись не могут!» и даже: «Не русский спектакль».
Возразить на эти крики души, на первый взгляд, нечего. «Евгений Онегин» Театра им. Вахтангова напоминает водевиль главной музыкальной темой, ироничными лирическими отступлениями вроде пантомимы с брусничной водой, превращенными в кружок студенческой самодеятельности именинами Татьяны и многим другим. На сцене, и правда, появляется медведь – точнее, его чучело на колесиках, а удалой военный в исполнении Вл. Вдовиченкова (приятель, а может, и карикатурный двойник Онегина) не расстается с бутылкой.
Впрочем, если всмотреться и вдуматься, нетрудно заметить, что в постановке есть не только карнавальное озорство, но и проникновенный лиризм, и глубокая, неподдельная драма. Они сквозят в пушкинских строках и в блестящей сценографии Адамаса Яцковскиса. От отраженной в зеркальном заднике (вечности, искусства, культурной традиции) полупустой сцены захватывает дух и щемит сердце. Освещенные беспощадно чистым лучом света ряды книг с трепещущими на ветру страницами не хуже литературного первоисточника передают тоску, которая охватывает Татьяну в онегинском кабинете. А тонко насмешливая сцена знакомства с будущим мужем, которого провинциальная девица кормит с ложечки вареньем, напоминая полную пугливой заботы возню с младенцем и торжественное причастие, без слов поясняет, что отделило Татьяну от любимого. Сценография Яцковскиса врезается в память вереницей ярких картин. Однако визуальная точность не мешает ей быть многоплановой, как символика Туминаса, и изящной, как музыка Фаустаса Латенаса, где сплетены балаганные французские песни, старинные романсы и навязчиво безысходный скрип рассохшихся дверей.
Создатели спектакля поставили перед собой непростую, если не сказать невыполнимую задачу: объять необъятное, уместить в два театральных действия энциклопедию русской жизни. Для этого они задействовали все доступные средства. Смысловому и эмоциональному разнообразию соответствует построение образной системы. Главные герои романа множатся в кривых зеркалах постановки. На сцене появляются три Онегина: карикатурная фигура во фраке и цилиндре, почти лишенная реплик, но с лихвой наделенная позами (В. Добронравов), дерзкий баловень судьбы (Вл. Вдовиченков) и уставший от жизни философ (С. Маковецкий). Образ Ленского разделен между неловким романтичным юнцом – разумеется, с кудрями до плеч (В. Симонов) и постаревшим меланхоликом (О. Макаров). А за возвышенным женским идеалом (Е. Крегжде) тенью следует хрупкая кукла в балетной пачке. Провести четкую границу между этими ипостасями довольно трудно – да, пожалуй, и не нужно. Однако можно наметить несколько принципов их различения. По возрасту – этот критерий особенно важен в случае с Ленским. Макаров по сути играет того, кем мог стать Ольгин обожатель спустя десятилетие, таким образом подхватывая и развивая размышления Пушкина над могилой юного поэта. По психологической глубине, наполненности образа, тесно связанной со спецификой восприятия произведения. Туминас смотрит на персонажей романа глазами разных читателей, иллюстрируя набившие оскомину утверждения вроде: «В классике русской литературы каждый найдет что-то для себя». От сентиментальной любовной истории до всеобъемлющей картины русской жизни… В Татьяне Лариной кто-то увидит праздную простушку, а кто-то – недостижимый идеал или зеркало своих переживаний. На самом деле, в пушкинской героине есть и то, и другое, и третье. А потому Татьяна у Туминаса одновременно трогательна и смешна, наивна и мудра, эфемерна и до приземленности человечна.
Еще один, возможно, самый точный и важный способ разграничения ипостасей персонажей – по степени близости к автору. Так, Маковецкий играет скорее самого Пушкина, чем заглавного героя его «романа в стихах» (неопределенность в характеристике действующих лиц для постановки абсолютно нормальна – например, Вдовиченков раздваивается между Онегиным и данным ему в спутники лихим гусаром).
Список критериев и признаков можно продолжать довольно долго. Но сказанного выше достаточно, чтобы понять – спектакль Туминаса строится на выявлении и столкновении заложенных в пушкинском тексте пластов. И невольно напоминает исследования Михаила Бахтина, сквозь схожую призму рассмотревшего творчество Достоевского и Рабле.
Термины «амбивалентность» и «карнавальность» применительно к Пушкину звучат непривычно. А потому постановка может показаться искусственной. В ней, вне всякого сомнения, не все безупречно. Грубовато экспрессивная манера игры Вдовиченкова не соответствует утонченной атмосфере, которая отличает все спектакли Туминаса. Сергей Маковецкий, безупречный в авторской ипостаси, не всегда убедителен как герой. Он все же больше ассоциируется с поглощенным трясиной деревенской жизни, смиренным в своем неизбежном одиночестве дядей Ваней, чем с уставшим от развлечений франтом. Конкурс юных талантов, в который перетекают именины Татьяны, безбожно затянулся. А поездка на «ярмарку невест», перемежающаяся песнями, акробатическими номерами и даже виртуозно разыгранной встречей охотника с зайчиком, заставляет зевать, охать и закатывать глаза. Впрочем… разве многодневная тоска путешествий не была неизбежностью для героев и современников Пушкина? Разве не был французский язык, без перевода звучащий в «балетных» эпизодах, привычен и понятен не только завсегдатаям светских салонов, но и «русской душой» Татьяне, и самому поэту? И что возразить не самому академичному, но одному из самых увлеченных исследователей творчества Пушкина Андрею Синявскому, по словам которого «ссора Онегина с Ленским … едва не сорвалась, затертая именинными пирогами».[1]
Мы перелистываем страницы романа в метро или самолете, не пытаясь представить себя пассажиром почтовой кареты. Столкнувшись с французской фразой, нехотя лезем в комментарии, а между тем знакомое с детства письмо Татьяны Онегину – всего лишь «неполный, слабый перевод» с того самого французского. Привыкнув к ритму большого города, не можем понять и простить тягучести сельских застолий (не поленилась проверить: описание вин/гостей/подарков и кушаний занимают у Пушкина 16 строф; ссора главных героев – всего две).
Рассматривая отражение «Евгения Онегина» в кривых зеркалах современности и вечности, реальности и культурной традиции, Туминас возвращается к первоисточнику. Чистый и свежий воздух пушкинской поэзии продувает постановку насквозь. Режиссер не делит роман на сюжетные коллизии и лирические отступления, главные и второстепенные эпизоды, ценя в нем каждую строку, каждую рифму. Он позволяет нам насладиться описанием онегинской усадьбы, «привычек милой старины» и легкой ножки Истоминой, вместе с поэтом бросить вызов литературным соперникам или проститься с легкокрылой юностью.
Погружаясь в пушкинский мир, Туминас часто забывает о зрительском комфорте. Режиссер не пытается подогнать Пушкина ни под себя, заменяя его метафоры собственными, ни под модные тенденции или вкусы почтенной публики, обходя молчанием непонятные современникам отрывки. Он пытается вступить с поэтом в диалог по его правилам, в его бережно охраняемом пространстве. Такой путь не может быть безошибочным. Но, кажется, именно в нем кроется настоящая режиссерская смелость, которой так не хватает замурованному в сегодняшнем дне экспериментальному искусству.
Примечания:
[1] Терц А. Прогулки с Пушкиным // Терц А. Собрание сочинений в 2тт. Т.1. – М: СП «Старт», 1992. С. 382.