Если из сегодняшнего дня бросить пристальный взгляд на пьесу Августа Стриндберга «Фрекен Жюли» и попытаться определить ее одним словом, то слово это будет – «скептицизм». Время заставило поблекнуть ореол скандальности и экспериментальности, окутывавший произведение при появлении на свет. Но холодом неверия и нелюбви от пьесы (и, прежде всего, от программного предисловия к ней) веет до сих пор. Стриндберг не испытывает симпатии к своим героям, выделяя разве что Жана как мужчину и представителя более жизнеспособного социального слоя. Театр он считает «вымирающей формой искусства», а его завсегдатаев без стеснения называет «полуобразованными людьми, сохранившими низшую способность обманывать самих себя». Как и положено скептику, Стриндберг не верит в возможность скорого обновления приемов и языка драматургии. Как истинный натуралист, он уподобляет «Фрекен Жюли» отрывку из жизни, а своим главным достижением считает отказ от выводов и проповедей. Иными словами, от бессмысленных, лживых попыток приподняться над осязаемостью факта. На первый взгляд, такая пьеса – особенно в редакции представителя новой драмы Михаила Дурненкова – обречена если не на успех, то хотя бы на понимание… Но спектакль Театра Наций свидетельствует об обратном.
Дурненков внес в текст Стриндберга немало изменений. Лакея Жана (Евгений Миронов) он повысил до водителя, а Жюли (Чулпан Хаматова) из отпрыска знатного рода превратил в наследницу олигарха. Добавил в диалоги сленга, заменил мистический Иванов день будничной новогодней пьянкой и даже отредактировал сны героев, подчеркнув не прочность (пусть и мнимую) социальных устоев, а, напротив, проницаемость границ. «Косметический ремонт» коснулся и постановки: народные песни вытеснила импровизированная дискотека, а декорацию в стиле импрессионизма - сверкающая металлической новизной кухонная техника.
Надо признать, что идеи режиссера Томаса Остермайера и сценографа Яна Паппельбаума пошли произведению на пользу. Они вернули пьесе утраченную за столетие остроту, скандальность (чтобы «пронять» современного зрителя, приходится расчленить собачку и крупным планом продемонстрировать куриные потроха). И в то же время насытили постановку важной для Стриндберга фактурностью – запахом сигарет и ароматом свежесваренного бульона, шумом воды, блеском светомузыки. Неизбежная модернизация не помешала Остермайеру и Паппельбауму сохранить суть, дух первоисточника. Что, увы, не удалось Дурненкову. А может, и не могло удаться…
Сознательно порвав все связи своего произведения с вечностью, Стриндберг сделал приметы времени не просто важными – основополагающими, ключевыми, авторитарными. Он обусловил поведение персонажей множеством мотивов, каждый из которых держится на тончайшем переплетении традиционного воспитания, ушедшего в прошлое жизненного уклада, привычек, предрассудков, страхов. На тысяче мелочей, без которых нет целого. Несмотря на многословное авторское теоретизирование, история фрекен Жюли у Стриндберга довольно проста. Девушка из аристократической семьи вступила в запретную связь со слугой и, не выдержав унижения, покончила с собой. Этакая «Бедная Лиза» наоборот: традиционный сюжет в натуралистической обработке. Однако в спектакле Театра Наций не найти даже его следов. Потому что благоговение сменил завистливо лебезящий культ денег. Грехопадение и позор стали понятиями непривычными, неуместными. На смену патриархату пришла яростная борьба полов. Жюли у Стриндберга – хрупкая, потерянная и несчастная. Страх и стыд загоняют ее в угол, из которого в общем-то нет иного выхода, кроме самоубийства. Но что толкнуло на этот крайний шаг независимую, раскованную, дерзкую Жюли в исполнении Чулпан Хаматовой? Ее жалобы и слезы кажутся капризами избалованной дамы полусвета. Или и того хуже – проявлением алкогольной зависимости или тяжелого психического расстройства. На последнее Стриндберг прозрачно намекает, рассуждая о конфликте между инстинктом продолжения рода и тягой к соперничеству с мужчинами. К тому же современная массовая культура отличается повышенным интересом к психологическим травмам и психическим отклонениям. Однако чем дольше наблюдаешь за метаниями непредсказуемой фрекен, тем отчетливее понимаешь: снами о падении с высоты и историями о ссорах родителей такую клиническую картину не объяснить. И тем чаще испытываешь чувство брезгливого недоумения. Его вызывает не только Жюли, но и Жан. В оригинальной пьесе это всего лишь ушлый слуга, стремящийся выйти в люди за счет недальновидности хозяев. У Дурненкова же герой получился одновременно глупым и смекалистым, жестоким и сентиментальным, трусливым и нахальным. Любым – и никаким.
Единственным островком определенности и осмысленности в море мотивированной изменчивости остается Кристина (Елена Горина), названная Стриндбергом «тупой рабыней». Да еще, пожалуй, метафора рока, судьбы, воплощенная в образе всевидящего хозяина. В скобках нужно отметить, что этот символ чужд пьесе – и потому, что автор-натуралист не приемлет отсылок к высшим силам, и потому, что метафоричность в принципе не свойственна скупой стриндберговской манере.
А между тем, символика могла бы спасти спектакль, расползающийся мутным пятном, оставляющий после себя неуемный хаос мыслей и смутную обиду. На то, что попытки понять и проникнуться сочувствием разбиваются о текучесть характеров. На то, что все идеи в мире Стриндберга-Дурненкова-Остермайера обречены на самоопровержение. За одним неутешительным исключением: искусство не рождается из скептицизма и нелюбви. Не умещается в механической комбинации мотивов, лишенной дыхания авторской страсти и боли. Не теплится в заботах сегодняшнего дня и фетишизированных, завораживающих фактах. Кажется, таких осязаемых, незыблемых и точных. Оказывается, слишком призрачных и уязвимых.