Традиционно считается, что мультфильм «Ну, погоди!» – это просто советский клон аналогичной голливудской продукции, прежде всего «Тома и Джерри». В истории Зайца и Волка и в самом деле можно найти множество цитат из американских фильмов или устойчивых сюжетных ходов (например, в одном из эпизодов Волк и Заяц попадают на сцену, где первый не может преследовать второго просто потому, что это сцена). Однако за этим сходством скрываются различия в самом способе «столкновения» протагонистов и «торможения» окончательной развязки. В конечном счете, и «Ну, погоди», и «Том и Джерри» отвечают на один вопрос – что именно не позволяет Хищнику съесть свою Жертву, что ему мешает и почему один никогда не может поймать другого. Но эти ответы – совершенно разные. Как же построена соответствующая для каждого ответа технология отсрочки?
«Ну, погоди!», особенно в ранних сериях, всегда инсценирует знакомый социальный ландшафт, в котором Волк пытается начать преследование, тогда как Заяц остается, по сути, вне игры. Волк постоянно «наводится» на Зайца, но тот пренебрегает оказанным вниманием. В первой серии он вообще не замечает волка до самого последнего момента. Отличие Волка и Зайца в том, как они используют окружающую их социальность, которая, что важно, первоначально вводится в виде досугового пространства (пляж, Луна-парк и т.д.). Заяц – тот, что четко следует всем инструкциям, вписанным в эту социальность, выполняя само собой разумеющиеся действия, но не тратит на это никаких усилий. В каждый момент он делает именно то, что предписано социальным контекстом, который, как выясняется, особенно жестко размечен на уровне советского досуга: Заяц – не дикарь, он отдыхает (и существует), так, что сразу видно и понятно, чем он занят, то есть он – это полностью интериоризированное «комильфо» социалистического списка возможных действий. Тогда как волк тормозится на каждом этапе преследования, задерживается, отклоняется, но поначалу неясно, чем именно вызваны проволочки. Заяц никак напрямую не влияет на волка, не сопротивляется и не борется с ним – это история не их прямого взаимодействия, где они оба были бы равноправными героями, а той среды, которая находится между ними.
Такая среда выполняет функцию предельно полного определения социальной реальности, в которой не должно остаться никаких зазоров, никаких возможностей для отклонения физического движения от действия размеченного социально, кодифицированного, опознаваемого извне и в то же время уже интериоризированного. В этом смысле образцом такой (социалистической) реальности оказывается «Луна-парк». Далее я буду предполагать, что Луна-парк можно понимать в качестве именно «абстрактной» модели позднего социализма – так же, как, скажем, моделью модернистской реальности в какой-то момент оказалась идеальная машина наблюдений – Паноптикон. Различие между Луна-парком и просто «парком» в том, что первый предполагает достаточно узкий список возможностей передвижений, в которых собственно и выполняется социальная функция «отдыха» и «рекреации», тогда как в парке эти движения каждый выполняет более или менее на свой страх и риск: вы можете идти в разных направлениях, которые слабо привилегированы и, вообще говоря, не обещают вам того, что вы «отдохнете». В Луна-парке физическое движение (от покупки билета до комнаты смеха и колеса обозрения) строго и недвусмысленно маркировано социально: вам не только, вообще говоря, запрещено свободно посещать произвольную точку Луна-парка, если у вас нет соответствующего билета (или любого иного аналогичного социального знака), но и, самое главное, следование по его траекториям тавтологически приравнивается к социальному действию – рекреации, культурному отдыху. В Луна-парке социальные смыслы раздаются в соответствии с каждым движением руки или ноги, они четко распределяются, не оставляя пространства для недоговоренности. В своем «эмпирическом» воплощении Луна-парк – особая машина, которая проглатывает поступающих через входные ворота граждан и выплевывает их в отдохнувшем виде, причем все это движение по «схеме циркуляции» не требует от них того или иного выбора, интенции: это машина, которая может отдохнуть «за них» (в отличие от парка или леса), предоставив им гарантию того, что они отдохнули, провели время с пользой, а не просто шлялись непонятно где. Но это не машина отчуждения: Луна-парк всего лишь снимает с любого агента обременительную работу по совмещению собственного физического движения с социальным, гарантируя недвусмысленность и прозрачностью совпадения одного с другим. Правильно, то есть активно отдохнуть – это значит получить соответствующую справку, свидетельствующую о выполнении социально легитимированной процедуры (в случае Луна-парка такая справка эквивалентна, например, стопке билетов). В идеальном Луна-парке, «справка», то есть социальная гарантия определенного смысла, выдается не в качестве отдельного документа, а должна совпадать с самим действием.
Вся социальная машина «Ну, Погоди» стремится к такой модели – полного совмещения социального движения и физического, благодаря которому все действия выполняются «за вас», в том смысле, что от вас требуется лишь превратиться в «данные», которые обрабатываются этой машиной. Заяц в этом смысле – идеальная порция данных, которая подается на вход Луна-парка и выходит из него, чтобы поступить на следующий вход. Заяц набирает справки, и сам есть существо-справка. Он существует за счет того, что предъявляет миру собственное существование в качестве заверенного документа, который создан не какой-то отдельной инстанцией, а самой социальной обработкой (в негативном смысле такую ситуацию обычно обозначали как «клейма некуда ставить», но Заяц – это сверхпозитивное социалистическое Клеймо, которое буквально вытеснило ту поверхность, на которой оно могло бы стоять, оккупировало все то, что еще отличалось от социальной записи).
Итак, идеальный Луна-парк – это, в конечном счете, такая машина, в которой смысл социального действия мог бы считываться непосредственно по физическому действию того или иного агента. Последний обычно, делая нечто, может делать – в социальном плане – разное. Например, сидящий на скамейке возле дома – не обязательно сидит. Возможно, он «стоит на шухере». Или ждет кого-то для деловых переговоров. Или участвует в заговоре. И т.д. Физические действия относятся к социальным так же, как события в нейронах – к событиям сознания. Если задаться вопросом о том, какое отношение может быть между физическими и социальными событиями, можно прийти к выводу, что вся досоциалистическая (или долунапарковая) социальность подчинялась «слабой теории», то есть, если пользоваться терминологией философии сознания, осуществлялась по модели type-token identity. То есть определенные типы физических действий ограничивают регионы социальных действий, но не соответствуют им напрямую: например, «митинг» как социальное действие требует определенных «физических» действий – выхода на улицу, собрания большего или меньшего числа индивидов, движения или «остановки», и т.п., но все эти действия на физическом уровне образуют лишь единый «физический тип», в котором агрегатно представлено гетерогенное множество всех физических действий «на улице» – прогулок, шествий, хулиганств, встреч, публичный лекций, драк «стенка на стенку» и т.п. Тогда как Луна-парк – это именно token-token identity физических действий и социальных: каждое физическое событие точно отображается на множество социальных событий, поэтому «тип» физических действий уже разделен классификацией сингулярных социальных и одновременно физических действий (предположим, митинг начинается с того момента, когда вышедшие на улицу сокращают при этом широчайшую мышцу спины или сгибают указательный палец на восток). Что еще важнее, такое отображение множества физических tokens в социальные действия непосредственно дано любому наблюдателю (так же, как в Паноптиконе наблюдатель мог видеть все физические действия, но именно потому, что они уже не были социальными, а он был единственным). В Луна-парке невозможен, иначе говоря, случай Василия Алибабаевича, который, сидя на лавочке, «стоит на шухере». Здесь совершенно точно известно, что именно он делает, когда сидит (или стоит). Разумеется, «реальный Луна-парк» – лишь весьма несовершенный прообраз идеальной машины, поскольку в нем такое сцепление по типу token-token identity выполняется за счет генерализации социального действия: предполагается, что в определенном регионе все социальные действия приравниваются друг к другу, получая единообразный смысл. В идеальном Луна-парке (пространство которого как раз и моделируется в «Ну, погоди!») генерализация – недостаточный инструмент: необходимо сделать так, чтобы каждое действие было точно определено самой социальной разметкой, не позволяя двусмысленного толкования. Иными словами, каждое движение должно жестко вписываться в систему социальной идентификации, должно удостоверяться одновременно в себе (на уровне физического действия), для себя (у агента не должно быть сомнений или каких-либо чувств недостаточно реализованного действия – вроде «плохо отдохнули» или «плохо поработали») и для других (всем остальным уже на уровне чувственного восприятия должна быть дана истина социальных действий всех и каждого).
Что же в таком случае делает Волк, когда бежит по этому идеальному Луна-парку за Зайцем, который как раз и есть прозрачное тело token-token identity? Волк – это, конечно, трансформация старого дискурса Хулигана, который не способен понять глобальности циркуляционной системы, в которой не осталось никакого зазора для чисто физического движения и для внешних интенций. В результате, хотя Волк кажется активным, он становится объектом беспрерывных манипуляций, бриколажа со стороны той социальной машины и траектории, которая кажется ему чем-то совершенно произвольным. Волк не видит среды (тогда как Заяц проходит сквозь нее как сквозь масло), он видит только Зайца, не понимая, что последний не более – чем эффект действия этой среды, ее накопленный и одновременно отложенный результат, который нужен лишь для того, чтобы бесконечно перекидывать его по кругу от одного Луна-парка к другому, от Пляжа к Сцене. Волк полагает объектом то, что вообще таковым не является, и не замечает, как использует его эта среда. Поскольку она стремится к исчерпывающему описанию всех возможных социальных движений (которые должны в пределе совпасть с физическими – то есть нельзя просто «куда-то пойти» или просто «тут что-то делать»), Волк вываливается из этой системы уже потому, что в ней нет термина «Волк». Мир «Ну, Погоди!» – это мир, где «Волк» исключен на онтологическом уровне. Однако социальная система дифференциации все-таки замечает «Волка» (или «волковость»), но не в качестве его самого. Она никогда не признает Волка как «событие» и, в отличие от случая классического хулигана, не позволяет ему уклоняться в «зону неразличимости». В Луна-парке нет никакой серой зоны (каковой как раз и является обычная социальность, где, к примеру, каждый идущий по улице делает неизвестно что). Волк пытается продолжать существовать на уровне независимого физического «типа» (type), пренебрегая глобальной системой определения социальных tokens. Казалось бы, раз волк не существует на уровне определения терминов (в конце концов, при социализме хищники невозможны), он должен был попасть в идеальную ситуацию того самого Хулигана, который проходит «между» социальными процедурами, определяя их зазоры. В таком случае он бы напоминал знаменитого Хищника Шекли («Координаты чудес»), который преследует Жертву, но последняя никогда не может заметить его (просто потому, что Хищник – не из ее жизненного мира и именно поэтому он имитирует любую его деталь). Хищник в таком случае стал бы аналогом Рока, внешней рамкой катастрофических событий, которая окружает любую упорядоченную структуру жизни Зайца. Но социальная машина Луна-парка поступает иначе – она не выводит Волка в выгодную для него позицию «вне игры», а, напротив, зажимает между собственными терминами, в каждом пункте демонстрируя Волку его неадекватность. Есть два варианта подобной демонстрации: либо прямо отторжение/торможение (Волк готов поскользнуться на ровном месте, поскольку даже оно размечено социальными знаками), либо бриколажное использование Волка как простого инструмента, чернорабочего любой социальной процедуры, случайно и вовремя подвернувшегося под руку (Волк на стройке регулярно эксплуатируется Бегемотом). В первом случае, Волка постоянно механически наказывает сама социальная реальность – за то, что он для нее не существует. Во втором, он опять же не признается за Волка, но вносит некий минимальный вклад в функционирование Луна-парка, выступая расходным материалом. В таких эпизодах (например, когда Волк преследует Зайца на комбайне) всегда вводятся иллюзия «компромисса»: Волк готов на какое-то время следовать подсказкам социальности, кажется, что он почти «перевоспитался», но на самом деле он так и не понял принципов Луна-парка, который невозможно перехитрить. За этим вкладом (утилизацией Волка) не следует никакой награды — он равнозначен отклонению от его воображаемой траектории преследования, вечному проскальзыванию. Волку доступна разве что негативная «свобода» – например, когда он замуровывает сам себя. В этом случае возможность отклонения от Луна-парка дается лишь полным обездвиживанием: Волк истерически «отгораживается» от исчерпывающей идентичности социальности, но в результате просто регрессирует к системе даже более архаичной, чем Паноптикон – к «каземату», темнице, открытой лишь сверху – к голубому небу, вырезанному трафаретом кирпичной кладки. Волк-инструмент может взбунтоваться против тотальной системы «тождества», но за таким бунтом следуют нервный срыв и травмы.
Конструкция Луна-парка как идеальной модели позднего социализма выражает своеобразный итог имманентной критики дискурса Хулигана, который оспаривает саму социальную разметку за счет того, что актуализирует различие физического и социального, предъявляя его самой социальности в качестве ее неоспоримого, хотя и скрытого «архифакта». Обычно именно «зоны отдыха», а не труда, становятся ареалом хулигана, поскольку они размечены слабее, оставляя достаточно большие промежутки для произвольного движения, которое не может осуществляться за счет социальной машины. Досуг вообще может пониматься как чисто физическая задержка в большой социальной аранжировке (это так называемый «неактивный» отдых – сон, загорание на пляже, пустое времяпрепровождение). Зайца, казалось бы, проще поймать на пляже, чем на стройке (см. эпизод, пародирующий приключения Шурика). Но в Луна-парке это не так: в конечном счете, тут не нужны дополнительные силы обеспечения порядка (хотя в «Ну, погоди!» они иногда появляются): порядок выстраивается именно за счет невозможности отклонения от строгого описания любого социального действия. Социальность задается как последовательный процессинг, в котором нет темных и слепых пятен. Тем самым опровергается стандартный социалистический фантазм о «дне», «другой жизни», «тайных махинациях», и вообще всей теневой социальной экономии, феноменологическим представителем которой выступает как раз Хулиган (он – не теневик, но демонстрация самого принципа возможного существования Тени). Этот фантазм, напрямую следующий из возможности разведения физических и социальных действий, всегда указывал на то, что за «видимостью» стандартного социального кода всегда есть некое реальное производство, на котором сцепляются реальные силы, так что поверхность Луна-парка – не более, чем сцена, доступная для отдыхающих, ничего не подозревающих граждан. Социально невозможно представить просто «физическое» действие («просто сидеть» возможно лишь в сложных медитативных практиках), поэтому само различие, отклонение переписывается как иное социальное производство, «другая сцена». Такие сериалы, как «Следствие ведут знатоки», были построены именно на этом фантазме: например, покупая пирожное (то есть определенный социальный «тип»), вы никогда не знаете, какое именно пирожное вы берете в руки – произведенное легальной социалистической машиной или же уже вписанное в схемы оборота цеховиков (см. «Дело №4: Повинную голову»). По своему физическому составу и феноменальной данности эти пирожные могли быть совершенно одинаковы, однако как означающие они были вписаны в совершенно различные цепочки, одна из которых уводила в теневой мир производства и перепроизводства, мир «излишков», свалок, тайных цехов, теневой бухгалтерии и т.п. «Ну, погоди!» обрывает этот фантазм, помечая точку перенасыщения социальной системы: все пирожные ведут в одном направлении и все они строго контролируют едоков (теперь их невозможно съесть, попав под подозрение милиции).
Одним из следствий Луна-парка является радикальное решение проблемы «поддержания порядка», которая преследовала любые системы с неполным отождествлением физических и социальных действий. Стандартное решение состоит в разведении уровней контроля и выполнения: социальные действия выполняются на одном уровне, а контролируются на другом. Контроль возможен лишь в том случае, когда остается принципиальная недоопределенность любого действия на «нижнем» уровне, поскольку он отсылает к разбросу социальных «версий» любого физического события. Контроль, по сути, призван поддерживать лишь минимальную (type-token) тождественность, следя за тем, чтобы в выделенных ареалах те или иные действия не демонстрировали своего уклонения от определенного социального кода (при том, что их «реальная» тождественность вообще оставалась за логикой контроля). В терминах Канта, контроль – это применение принципа «законосообразности» в условиях невозможности «ноуменально» задать тождество физического и социального. В результате иерархия контроля тяготеет к разрастанию, поскольку «мастер-программа» контроля никогда не может «в логическом отношении» приравниваться к тому, что она контролирует, тогда как «онтологически» контроль – то же самое социальное действие (никто не знает, что делает полицейский, который просто стоит на улице, может ли он контролировать что-то простым своим присутствием и находится ли он «при исполнении»). Отсюда традиционный вопрос: «кто контролирует контролеров?». В Луна-парке решена невозможная, казалось бы, задача – социальные действия и их контроль выполнены на одном уровне, на одной и то же поверхности социальной записи. Здесь выполнять что-то – уже значит контролировать, и наоборот. Никакого дополнительного движения для отслеживания совпадения социального действия с самим собой не требуется, контроль вшит на уровне исполнения, хотя пока такую ситуацию мы себе представить не можем. В Луна-парке сама структура социальных действий стала универсальным файерволом, препятствующим неверной адресации движений и поступков. Программа не только выполняет свою функцию, но и препятствует любому неисполнению себя. В Луна-парке нет дыр и уязвимостей.
Легко понять, что модель Луна-парка не имеет ничего общего с «Томом и Джерри»: в этом мультфильме отсрочка встречи Жертвы и Хищника осуществляется не за счет глобального торможения Луна-парком, а благодаря активному бриколажу внутри самой оппозиции. Ее члены не могут проглотить друг друга именно потому, что постоянно создают массу средств по такому поглощению, которые на поверку оказываются средствами торможения. «Том и Джерри» – это просто бесконечная развертка «машины» Руба Голдберга (как известно, повлиявшего на американскую мультипликацию), в которой для совершения любого элементарного действия требуется ввести массу дополнительных, опосредующих элементов, построив между входом и выходом лабиринт промежуточных звеньев, которые, в действительности, не столько выполняет работу, сколько бесконечно ее тормозят. Изобретательность Тома и Джерри – это изобретательность такого рода беспрерывных махинаций, которые, например, позволяют легко переходить от одной устойчивой игре к другой (от бильярда к бейсболу), вовлекая все окружающее пространство в интенсивный бриколаж. Базовая рамка – «преследования» – сохраняется, но размывается за счет того, что это глобальное действие может осуществляться бесконечным числом способов, так что, в итоге, осуществить его невозможно. Любое социальное действие, особенно связанное с антагонизмом, в машине Голдберга трассируется бесконечным числом маршрутов, поэтому «на поверхности» мы имеем именно эту систему трасс, но не самое действие, которое откладывается навсегда. Конечно, Том и Джерри – враги в благородном, кодифицированном виде, однако они открывают, что это социальное значение должно быть дополнено потенциально бесконечным числом различных интерфейсов, которые как раз и выполняют в каждом отдельном случае базовую оппозицию Хищника и Жертвы: в отличие от случая «натуральных отношений» (или друга и врага как партнеров по «дуэли»), им еще нужно придумать то отношение, в котором они могут стать самими собой, разработать тот протокол, благодаря которому они способны коммуницировать и одновременно определяться в таком «враждебном» качестве.
Естественно, такая логика радикально расходится с Луна-парком: вместо последовательного отождествления физического и социального, само это различие истолковывается продуктивно, как возможность бесконечно играть на нем, подвешивая любое выполнения социального действия за счет встраивания в него множества инстанций его реализации. Задача Тома и Джерри – это, в определенном смысле, войти в штопор death drive'а, в котором открывается множество способов не совершить действие, построив многомерную карту самой социальности как совокупности такого рода способов-не-совершать. Противоборствующие «классы» не уничтожаются и не обрабатываются (машиной вроде Луна-парка), а удерживаются в размножающейся сети взаимных коммуникаций, вовлекая в них любые предметы, смыслы и правила.
Если в «Ну, Погоди!» Волк, ослепленный своими интенциями, принципиально не видит среды, то в «Томе и Джерри» герои только и заняты тем, что создают эту среду, которая всегда не полна, а потому как пылесос всасывает в рамки одного и того же действия множество элементов, рекомбинируя и реконструируя их: в конечном счете, эти «средства без цели» сами приобретают определенную автономию, увлекающую Тома и Джерри своими бессмысленными возможностями. Такой «классовый» подход – как радикальное торможение любого «противоречия» и любой «диалектики», которые бы позволили столкнуться противоположностям и разорвать саму среду силами, излучаемыми этими полюсами, – возможен, судя по всему, лишь как утопическое развитие кейнсианской логики искусственных мер и видимостей, которые становятся реальнее реальности, то есть логики торможения «средствами», которые в принципы не могут быть спроецированы на «реальное» функционирование общества. По сути, вся работа социальной системы в таком случае сводится к своеобразному антипроизводству, позволяющему обыгрывать различие физического и социального, производя сами физические события в качестве маркеров неожиданной социальности, то есть производя социальность как вещи – буквально из ничего, поскольку сама по себе глобальная классовая или антагонистическая рамка не способна к такому производству.
«Ну, погоди!» и «Том и Джерри» находятся на расходящихся линиях социальной эволюции[1]. Первый отмечает переход – так и не завершенный – от Паноптикона к Луна-парку. Последний в период позднего социализма, фактически, уже был перенесен на все остальные сферы социальной жизни. Например завод стал не «дисциплинарным пространством», а «Луна-парком труда». Он нужен не для производства и даже не для контроля, а просто для того, чтобы «мы знали, что работаем». Этот момент довольно тонко отличается от «простой видимости» работы (делаем вид, что работаем), которая предполагает игру на различии физического/социального, а также знание того, что такое работа. Социалистический труд лишен знания о «настоящем труде»: в определенном смысле, мы делаем вид, что работаем, но именно для того, чтобы узнать, что это такое. Социальное действие должно быть точно отождествлено с физическим, и, по сути, завод начинает работать в качестве своеобразного благотворительного учреждения, распределяющего такие социальные значения по достаточно широкому множеству физических действий (вплоть до простого «присутствия»). Создание глобального Луна-парка – первоочередная, как можно предположить, задача всего проекта «плановой экономики», которая, однако, сталкивается как с эффектом «видимости», так и с неустранимым фантазмом «теневой экономики» (столкновение этих двух видимостей, оккупирующих территорию у забора Луна-парка, приводит, в конечном счете, к его краху). «Том и Джерри», с другой стороны, демонстрируют переход от Паноптикона (и глобальной логики контроля) к «машинированию» всех социальных отношений, которые лишаются смысла именно для того, чтобы постоянно перестраиваться в среде все новых и новых коммуникаций и интерфейсов. Каждый теперь должен сотрудничать со своим врагом над тем, как им совместно поддерживать вражеские отношения. К этой же логике относится превращение любого товара в коммуникационную услугу (поскольку множество услуг принципиально мощнее множества объектных товаров.) Конечно, вскоре «машины Голдберга» также столкнулись с некоторыми проблемами, но не с теми, что возникли у Луна-парка.
Примечания:
[1] Интересно, что условный «пилот» «Ну, погоди!», вышедший в рамках сериала «Веселая карусель» (http://www.youtube.com/watch?v=uh-yBJOS5SM), находится между классическими «Ну, погоди!» и «Томом и Джерри»: Волк проваливается в канализацию, становится отбросом, но само наличие канализационного люка-ловушки ставит под вопрос действенность социального файервола.