«Хармс. Мыр» Максима Диденко принадлежит к категории постановок, вызывающих многочисленные вопросы. Которые, впрочем, обречены на безответность. Что олицетворяет мужчина с крутящимся зеркалом на причинном месте? Почему анекдоты про Пушкина рассказывает китаянка Эхо (Ян Гэ)? Зачем герои разбрасывают и собирают палки? Любые недоумения, догадки и трактовки нейтрализуются безжалостной фразой: «Умножение абсурда». Универсальное объяснение для всего, происходящего на сцене («Чего же вы хотели? Это театр абсурда!»), и в то же время уничтожение самой возможности анализа, она сужает рассуждения о спектакле Диденко до субъективных категорий интонации и подтекста.
Впрочем, для премьеры Гоголь-центра именно эти понятия становятся определяющими. Режиссер и актеры ставят перед собой масштабную задачу: опираясь на все тексты Хармса, воссоздать его вселенную, - и отчасти справляются с ней. В яркой, как конфетная обертка, динамичной картине «Мыра» есть основные хармсовские темы и краски. Одновременно случайное и закономерное насилие, воплощенное в истории Пакина (Риналь Мухаметов) и Ракукина (Михаил Тройник). Хаос как основа и единственный закон мироздания. Несчастье, болезнь и смерть, которые всегда поджидают за углом, готовые разрушить хрупкую жизненную скорлупу. Отсюда надрывный, болезненный мотив письма (всегда похоронки), посылки, в которой скрыт прах родного человека или пепел собственных надежд.
В «Мыре» нетрудно обнаружить и морок бесконечных хармсовских повторов, и инфернальность повседневного абсурда. Однако молодым актерам Гоголь-центра удается превратить все это в красочную фантасмагорию. Вспышки светомузыки, череда зажигательных танцев и цирковых номеров (Максим Диденко, сам начинавший в пластическом театре, отводит движению важную роль), забавные куплеты и клоунские костюмы позволяют постановке без внятного сюжета несколько часов держать зрителей в напряжении. К спектаклю Максима Диденко вполне применимы такие определения, как развлекательный, современный (особенно энергичную реакцию публики, как и следовало ожидать, вызывают социальные намеки вроде появления из зала полицейских-зомби). Даже модный. Как говорилось выше, это не исключает понимания Даниила Хармса. Но, увы, мешает его «чувствованию». Абсурд «Мыра» - немного игрушечный, трюковой и балаганный, а главное, «трендовый». Абсурд Хармса – вязкий, мрачный, пугающий (не показным ужасом клоуна, а леденящим наваждением ночного кошмара). Он возникает не из абстрактно верного и философски спокойного понимания того, что человек «внезапно смертен», а из дышащих в спину доносов, арестов, лагерей. Все это мелькнет в конце спектакля, в эпизоде под условным названием «Я уважаю только молодых, здоровых и пышных женщин» - пожалуй, самом запоминающемся в «Мыре». Прежде всего, благодаря ненавязчивому переходу от пошловатой ухмылки к трагедии, до последних минут укрытой легкомысленным флером. Попытка осуществить такой атмосферный перепад в масштабах всей постановки, безусловно, чувствуется. Хотя и не вполне удается.
Вторая часть спектакля своей открытой сентиментальностью, педалированием тем смерти и воскресения противостоит ироничному фарсу первых сцен; абсурд здесь перемешивается с драматизмом, даже пафосом. Это сочетание порой получается образным и живым. Но его неоднократное повторение – последние 4-5 эпизодов постановки, несмотря на многообразие художественных средств, кажутся более или менее удачным воплощением одного эмоционального шаблона – успевает наскучить. И к тому же вновь, едва уловимо и неизбежно, обозначает несовпадение с Хармсом. Слишком хорошо знавшим цену патетике, чтобы – пусть ненароком – утратить осторожность. Слишком остро ощущавшим необходимость сочувствия, чтобы осквернить его проповедью, открытым (а потому мертвящим) писательским призывом. Слишком глубоко постигшим пружины жизненного абсурда, чтобы допустить хеппи-энд. Слишком пропитанным болью, чтобы – пусть и столетие спустя - быть в тренде.