Теория медиа

Возможно, среди всех многочисленных направлений художественной и теоретической мысли, именно новые медиа с их эстетикой, проблематикой и философскими перспективами, наиболее точно отражают современную действительность и отвечают задачам осмысления состояния общества и искусства. Поэтому сборник «Медиа: между магией и технологией» кажется сегодня как нельзя более своевременным и актуальным изданием.

Проблемы, связанные с медиа, до сих пор вызывают крайне эмоциональные и зачастую диаметрально противоположные реакции и оценки: от представления о медиа как об исключительно негативном феномене до эйфории по поводу «безграничных» возможностей современных технологий.

Кроме того, существуют определённые методологические проблемы в медианауках. Несмотря на обширный фактологический материал и множественные теоретические исследования, зачастую есть претензии к качеству этих работ: погрязая во множественных примерах и частных случаях, авторы не выходят на уровень достоверности и научности ни в описании, ни в осмыслении медиа-феноменов.

В этой ситуации неопределенности, несформированности дискурсивного поля, заслуга авторов сборника в трезвом и тщательном подборе работ и с точки зрения представленной проблематики, и с точки зрения методологических перспектив для философских исследований медиа сегодня.

Сами авторы (Нина Сосна и Ксения Фёдорова) так оценивают селективные установки при составлении сборника: «Это издание собиралось для тех, кто хотел бы, если воспользоваться аналогией с компьютерными играми, «перейти на следующий уровень», то есть получить представление о том, чем заняты теории медиа сегодняшнего времени, какие наблюдения ими сделаны, какие представления о нас сегодняшних в них формируются. Эти исследования обладают, на наш взгляд, тем модусом серьёзности, который заставляет обратить на них внимание и принять в расчёт» [с. 12].

Тексты в сборнике условно структурированы по разделам, каждый из которых обозначает область исследований в теории медиа. Первая часть посвящена возможностям медиа в преодолении границ «человеческого», выхода за пределы, в таинственную область, где ощущения «обретают плоть», а представления становятся материальными. Во второй части рассматриваются медиаархеологические исследования, которые на сегодняшний день наиболее выверены методологически в рамках общей теории медиа. В текстах третьего раздела анализируется роль техники, машин и аппаратов в исследованиях медиа. Четвертый раздел посвящён антропологическим аспектам в связи с описанием феноменов медиа – соотношению человеческого и технического в медиа.

_____________________

1) Медиа как расширение границ восприятия

Первая часть материалов сборника исследует медиа с точки зрения восприятия, влияния технических феноменов на физические чувства человека. Общей проблемой для авторов является радикальное изменение способов восприятия, к которому ведут новые технические возможности, определение границ собственно человеческого: границ восприятия, границ познавательных возможностей, границ между человеком и средой.

Эта проблематика «границы» является одной из ключевых в исследовании новых медиа. В данном сборнике ей посвящены материалы таких авторов, как Анн-Сара Ле Мёр, Ксения Фёдорова, Марк Б.Н. Хансен, Уильям Д.Т. Митчелл. Каждый из авторов исследует определенные аспекты новой логики отношений между «я» и «средой», между «здесь» и «там», между собственным опытом и репрезентацией другой по отношению к тебе реальности.

Анн-Сара Ле Мёр исследует глубинные возможности человеческого восприятия, используя компьютерный язык. Она создаёт программу, которая задаёт определенную серию цветовых трансформаций. Для Анн-Сары особенно интересным представляется внутренняя амбивалентность её работы. Сама работа строится, с одной стороны, на соотношении логики, рациональности программного кода, а с другой, на чувственной, субъективной, бессознательной случайности, которая, помимо воли автора, проникает в процесс создания художественного произведения и приводит к неожиданным результатам.

Сама художница и исследователь так пишет о своих произведениях: «Я теряю контроль над создаваемым изображением. Возникает некое подобие механизма, автономного и магического. Мне кажется, это связано с фактом осознания того, что я открыла мир, который можно рассматривать до бесконечности – и которым можно восхищаться» [с. 29].

Компьютерные произведения Анн-Сары Ле Мёр создают свою собственную реальность, основанную на парадоксе строгой рациональности и непредсказуемости, тем, что можно объяснить человеческим разумом, и тем, что ему неподконтрольно, – на границе пределов познания.

Ксения Фёдорова в своей статье «Технологическое возвышенное и проприоцептивные медиа» поднимает вопрос о расширении границ зоны чувствования и переноса непредставимого в зону ощутимого и осознанного посредством искусственно созданных иммерсивных виртуальных сред.

В философии состояние слома привычного представления о реальности, встреча с непредставимым описывается категорией «возвышенного». К. Фёдорова вводит термин «технологического возвышенного», связанного с изменением статуса телесности и восприятия. Для неё техническое возвышенное означает «проявить нечто скрытое в структуре самого человека, нечто, активизируемое в момент чувственного осознания себя через своё же «другое» [с. 44].

Современные среды, становясь ощутимо интенсивнее и агрессивнее, заставляют человека постоянно реагировать на внешние раздражители, жить «на грани». Именно с этими средами работают медиахудожники, воспроизводя эффект возвышенного средствами, адекватными времени и его режимам чувственности. «Медиа позволяют не только интимнее и острее ощутить собственную самость в её границах, но и предлагают пути расширения самой способности чувствования, а с ней – новый уровень вовлеченности в мир, его освоения и познания» [с. 51].

Каким образом технические медиа способны расширить зону внутреннего восприятия? Автор выделяет направления медиаисследований.

Во-первых, это работы художников, которые оснащают своё тело чипами и прочими инородными объектами (например, Стеларк), расширяя его чувственные способности изнутри. Внешние объекты, попадая в зону внутренней телесности человека, меняют границу между внутренним и внешним, рекомбинируя физические и ментальные способности человека, изменяя сам способ чувствования и влияя на процессы осознания.

Во-вторых, это медиаисследования, поднимающие вопросы о представимости непредставимого, в первую очередь, на примере чувства проприоцепции, которое выводится в зону осознания. Проприоцепция (ощущение положения частей тела относительно друг друга и в пространстве) представляется одной из наиболее интересных чувственных способностей в связи с восприятием виртуального пространства как раз за счёт своей «природной» неосознаваемости. Единственным способом «перевода» проприоцепции в область представимого является воспроизводство её структуры и искусственное наращивание с помощью технологий, которые, будучи художественно переосмыслены, ставят вопросы о трансформации далекого в близкое, недоступного в доступное.

Марк Хансен исследует возможность открытия новых диапазонов реальности, не поддающихся непосредственному восприятию, при помощи цифровых технологий.

Один из примеров – видео Билла Виолы. Виола записывает смену эмоций у людей и затем демонстрирует видео в сильно замедленном режиме, так, что обычно незаметные, не воспринимаемые глазом микростадии перехода, здесь кажутся застывшими. Он акцентирует внимание зрителей именно на области нераспознаваемого, того, что невозможно воспринять в диапазоне человеческой чувствительности. Суть видео Виолы – встреча с непрожитым. Работая с концептом зазора «между эмоциями», художник предельно интенсифицирует момент настоящего, «привнося аффективность, обычно невоспринимаемую, в область действия восприятия» [113].

Хансен отмечает, что «эстетику новых медиа можно охарактеризовать через раскрытие творческого предела цифровых технологий; творческого, потому что включает человеческое (зрительный синтез), который невоспринимаем и несинтезируем в условиях темпорального порядка обычного человеческого восприятия и существующих (аналоговых) форм медиа» [119].

Открытие и проживание обычно невоспринимаемых моментов жизни позволяет человеку осознать и прочувствовать в полной мере свою сущность как человека. Новые медиа дают возможность для расширения человеческого начала.

Уильям Митчелл манифестирует: «Визуальных медиа не существует прежде всего потому, что не существует никакого чисто визуального восприятия» [141].

С точки зрения восприятия, его модальности, все медиа являются «смешанными». Любая идея чистоты медиа не выдерживает критики ни с точки зрения внутренней организации, ни в связи с разнородностью организации воспринимающей аудитории. Сегодня, по мнению Митчелла, особенно после полувека существования инсталляций, концептуального искусства, минимализма, смешанных медиа и др., для историков искусства самым безопасным заключением стало бы, что само понятие чисто визуального искусства было временной аномалией.

Митчелл выдвигает проект, требующий переосмысления всей иерархии чувственности, и приводит к новому понятию медиатаксономии, которое сделало бы возможным гораздо более детальный, объективный и дифференцированный обзор видов медиа.

2) Медиаархеологические исследования

Термин «медиаархеология» в настоящее время относится к способу изучения медиа как исторически обусловленной деятельности. Медиаархеологи работают с феноменами, оставшимися за пределами традиционных исторических и культурных нарративов, указывая на незамеченные ранее связи и разрывы. Поле исследования охватывает несколько столетий и выходит за пределы западных медиакультур.

В данном сборнике исследования по медиаархеологии представлены работами Вольфганга Эрнста и Эркки Хухтамо.

Вольфганг Эрнст в статье «Время медиа: понятия, археология, наука» делает попытку разобраться в терминах и «настроить» понятийный аппарат медианауки. Подробно рассматривая область значений таких терминов, как медиа, медиум, техника, технология и др., Эрнст ставит вопрос о необходимости академической медианауки.

Ценность работы видится прежде всего в её методологической выверенности, что особенно актуально на сегодняшний день, т.к. отсутствие строгости и нацеленности на результат придает многим исследованиям в области медиа не совсем научный характер, тексты переполнены примерами «по случаю», большинство из которых не достигает теоретического уровня осмысления.

Эркки Хухтамо, работы которого представлены в сборнике статьёй «Археология медиа. Особый взгляд», подробно разбирает состояние медиаархеологии как науки в настоящее время и её место в ряду других наук и областей культуры.

Задача медиаархеологии, по мнению автора, – исследовать историю медиа непредвзято, основываясь на объективных данных и предпосылках. Открытия, которые делают медиаархеологи в прошлом, проливают свет на современные формы медиа, создавая критический диалог между различными «темпоральными станциями» [с. 163]. Это придает археологии медиа характер культурной критики, которая проливает свет на истинные причинно-следственные связи, и корректирует общепризнанные нарративы, описывающие феномены медиакультуры.

Эркки Хухтамо интересуют не только и не столько конкретные технологические факты в их исторической перспективе, а кажущиеся гораздо более значимыми дискурсы, охватывающие эти факты и формирующие их смыслы. Соглашаясь с Кэролином Марвином, Хухтамо описывает медиа как «сконструированные комплексы привычек, представлений и практик, укоренённых в сложных культурных кодах коммуникации» [167].

Один из главных интересов исследователя – «жизнь культурных формул и схем, которые мигрируют из одного культурного контекста в другой, подвергаясь по пути семантическим трансформациям» [с. 169]. Эти устойчивые культурные формулы, или «топосы» в терминологии Хухтамо, являются блоками культурных традиций и могут служить симптомами более общих проблем и культурных стереотипов.

3) Роль техники в исследовании медиа

В отличие от многих других наук, медианауки имеют вполне определённую «материальность», выраженную в техническом оборудовании и цифровой компьютерной логике. Учитывая современную ситуацию технологического поворота эстетики, исследования, связанные с анализом роли техники, машин и аппаратов в медиа, кажутся особенно актуальными.

Такого рода исследования в сборнике представлены работами Жана-Луи Деотта, Джованни Карроццини, Михаила Степанова.

Жан-Луи Деотт в своей статье «Рансьер и исчезновение аппаратов» выдвигает гипотезу, что искусства всегда, не только в наши дни, обусловливались техникой, «техническим аппаратом». Проводя анализ материалов, в которых центральной темой является анализ роли техники и машин в искусстве и культуре, Деотт обращает внимание на малоизученные аспекты этой обусловленности.

Жан-Луи Деотт считает, что «поэтический режим искусств, определяющий общую чувственность, существует лишь потому, что есть техники, придающие свои очертания событию, и, следовательно, вызывающие его появление или исчезновение» [с. 185].

Джованни Карроццини начинает свою статью «Техника и гуманизм» афоризмом: «Желающего судьба ведёт, нежелающего тащит». Он разделяет вслед за Шпенглером людей на тех, кто пытается понять, и тех, кто впадает в отчаяние. Разбирая философские взгляды Андерса и Симондона на технику, Карроццини критикует отчаяние первого перед лицом машин, который видит в них средство, заменяющее собой цель, лишившее человека свободы; и разбирает проблему, ведущую в философию второго – проблему того, что «мир не обладает больше завтрашним днём, будущее принадлежит Totale Mobilmachung» [с. 198].

Обозначив дискурсивное поле, Карроцини видит главную проблему не в потенциальной «всесильности» машинного, а в том, что мы сами «отчуждаем технику от сферы понимания, судим о ней, не зная её, обличаем, критикуем, пишем с большой буквы, возводя её в ранг божества, однако продолжаем верить, что цифровая эра представляет собой своего рода волшебство» [с. 198]. Вместо того чтобы понять, мы предпочитаем предупредить народ об опасности технического. Но эвристика страха не может быть решением. Настоящий научный поиск требует бдительности и свежести мысли, восстания против существующих диспозиций в культуре.

Михаил Степанов в работе «Вторая машина Готтхарда Гюнтера, аппарат Вилема Флюссера и трансгуманистический оптимизм» заключает, что для исследования процессов «медиального смыслогенеза» наибольшим потенциалом обладает понятие «машинного» как динамического взаимодействия, где все элементы (как органические – человек, так и механические) выступают как составляющие единого целого, способного производить смыслы.

Понятие «машинное» имеет значительную историю. Автору наиболее близка трактовка этого термина, как его представляют Вилем Флюссер и Готтхард Гюнтер. Флюссер проводит простое разделение технических устройств: инструмент – машина – аппарат, где последний отличается от первых двух тем, что не работает над изменением мира, а «изменяет значения мира». Гюнтер выстраивает классификацию машин, в которой выделяется классический тип машин, их прообразом является человеческое тело как механизм, и тип новых неклассических машин («вторая» машина), ориентированных на функционирование по принципу человеческого мозга. От второй машины уже «не ждут больше работы, но ожидают информации» [c. 220]. Первая – историческая реальность, вторая – технический идеал. Классификация Гюнтера позволяет нам выделить медиа как вид машин из категории «второй» машины.

4) Этические аспекты

Четвёртый раздел сборника посвящён социальной проблематике. Основная «драма» на поле отношения к медиа разыгрывается чаще всего по поводу тотализирующего действия СМИ, зачастую негативных реакций и оценок на достижения мира технологий, информационных перегрузок, которым подвергается современный человек. Эти «материальные» аспекты воздействия медиа ведут на более глубокий уровень представлений о месте человеческого в мире технологий, о соотношении антропологического и технического, вещного и духовного.

Гирт Ловинк в «Психопатологии информационной перегрузки» рассматривает аспекты, связанные с реакцией человека на переизбыток информации в современных медиа. В XXI веке люди ежедневно сталкиваются с невероятным количеством раздражителей. Это ведёт к различным нарушениям в психоэмоциональной сфере: от ощущения невозможности справиться с ситуацией до таких структурных болезней, как паника и депрессия.

Возникает правомерный вопрос: «Что делать?» Ловинк считает, что надо уметь брать инициативу в свои руки и осознанно подходить к проблеме зависимости от медиа.

Главная проблема, по мнению автора, не в технологии, и не в переизбытке информации как данности, а в склонности человека накапливать входящие потоки данных, «пока не откажет система». «Способность тратить время на бесполезные действия – универсальный человеческий талант» [с. 250].

Мы все пытаемся приспособиться к новым условиям и новым инструментам медиасреды, но нельзя пускать этот процесс на самотёк, он должен быть сознательно инициирован и подконтролен воле и разуму человека. Чтобы вернуть свободу и контроль над информационными потоками, эти инициативы должны носить не частный характер, а приобретать форму общественных движений.

Александр Гэллоуэй исследует роль интерфейса в медиа. Этому посвящена его статья «Неработающий интерфейс». Гэллоуэй прослеживает историческое формирование представлений об интерфейсе в медиа как точке перехода между разными медиальными уровнями слоистой системы, т.е. интерфейс здесь представляет собой некий вид порога, окно или дверь, преодолев которые, попадаешь на новый уровень.

Гэллоуэй ставит вопрос: исчерпываются ли сказанным возможности интерфейса? На убедительных примерах автор показывает, что нечто и его противоположность никогда не соединяются интерфейсом так легко и просто. Исследуя «вечные» вопросы искусства: «что такое центр и пограничная область?», «где заканчивается изображение и начинается рама?», «как взаимодействуют объекты внутри произведения искусства?», «как возможен выход за пределы рамы, к зрителю?», Гэллоуэй приходит к выводу, что «интерфейс выступает средством, которое не является посредником» [с.288].

Идеи, отражённые в статье, не только дают новое представление о процессах организации того или иного типа знания о мире и деятельности в нём через потоки значений, но и обладают потенциалом для дальнейших исследований в области медиа. Что показал сам автор, например, относительно идей когеренции и некогеренции, и как их можно локализовать в политике и эстетике, чтобы получить различные режимы означивания.

Жак Рансьер в работе «Что может означать понятие «медиум»: пример фотографии» приходит к представлению о специфичности этого медиума как «идее медиальности – способа устанавливать связь между тремя вещами: техническим приспособлением, некоей идеей искусства и формированием специфической чувственной среды» [с. 295].

Рассматривая каждую из этих составляющих, Рансьер делает много ценных замечаний относительно природы видения, отношения понятия «эстетическая идея» к фотографии, разбирает тезис о «техническом повороте эстетики».

Для Рансьера важна точность определений и чёткое представление, что «скрывается» под тем или иным термином. Например, под «техническим поворотом» можно понимать, в том числе, умножение аппаратов. А «умножение аппаратов» содержит 3 способа мыслить это умножение и его воздействие на искусство: как умножение инструментов, позволяющих искусству быть свободным от своих целей, наедине со своими материалами и инструментами; как включение операций искусства в глобальный технологический процесс, растворяющий специфику искусства; и как «умножение средств с помощью которых различная техника теряет дифференцированность и служит для реализации идеи искусства, которая является идеей лишения специфичности» [с. 311].

Нина Сосна в своей статье «Человек ли посредник: проект ответа» анализирует идеи Лиотара относительно новых медиа.

Лиотара сложно назвать гуманистом, он не пытается отстоять человека, предложив новое «человеческое». Напротив, он представляет человека как некое промежуточное звено в развитии материи: человек давно уже не в центре космоса (Коперник), мира животных (Дарвин), не господин над своими животными проявлениями (Фрейд), и, согласно Лиотару, не имеет монополии на дух, что продемонстрировано современными технологиями.

Лиотар замечает, что «можно наблюдать, как новые технологии отмыкают засов, который конституирует человеческую жизнь на земле» [с. 318]. Раньше люди организовывали своё пространство и время в историческом повествовании, позволяя поколениям распоряжаться различными потоками информации. Новые технологии вынуждены управляться с разными временами путем их усреднения (синтез времен по Лиотару). Старинные формы были развёрнуты к прошлому, сегодня ставка делается на будущее. Результат – зависание в некоторой точке вне пространства и времени, где ничего не происходит, вроде попадания в «дурную бесконечность постоянного усложнения» [с. 320], которая представляется невозможностью завершения и проигрывания всё более тонких различий и всё большего усложнения.

Размышления Лиотара не столько дают ответы на вопросы, возникающие в связи с медиа, сколько, цитируя автора статьи, «показывают, какие глубинные вещи затрагиваются теориями медиа, и как многое в них еще предстоит объяснить» [с. 324].

Заключение

Еще несколько лет назад теории медиа претендовали на выставление диагноза современности. Сейчас уже идёт работа на более тонком уровне. Если сравнивать развитие медиатеорий с написанием картины в классической парадигме искусства, то этап работы над композицией, формами, крупными цветовыми заливками, в основном, пройден, пришло время проработки деталей, скрупулезной работы над «качеством изображения».

Для теоретиков в области медиа сегодня работа по выявлению связей, стыков и сопоставлений представляется наиболее ценной и значимой. Именно такого рода исследования представлены в данном сборнике. Они не столько складываются в единую теорию, сколько представляют палитру наиболее важных направлений развития медиа.

Авторы работ не только ставят острые вопросы, но и дают на них ответы, обладающие большим потенциалом для дальнейших поисков и развития медиатеорий.

_____________________

Медиа: между магией и технологией / под редакцией Н. Сосна, К. Федоровой. М. - Екб.: Кабинетный ученый, 2014.
       
Print version Распечатать