Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России/ Ирина Сироткина. – М.: Новое литературное обозрение, 2011 – 320 с. .

Трудно не согласиться с Никласом Луманом, видевшим в рекламе один из трех китов, на которых держится наше опосредованное массмедиа восприятие мира. Дело здесь не в слепой вере в беспредельность человеческой глупости, которая, якобы движет заказчиками и создателями рекламных текстов, а в тщательном разжевывании и дозировании информации, то есть в тех приемах, которые предельно затрудняют осознанное, критическое восприятие.

Полагаясь на этот источник знаний о мире, мы должны считать, что постоянно потребляем нечто совершенно новое (автомобили, айфоны-айподы, сорта зубной пасты), а потому беспрецедентно хорошее.

Отчасти эта риторическая стратегия распространяется даже на модные телесные практики, которые в наше время обрастают бизнесом и рекламируются, как и всё остальное.

Ситуация здесь как бы двойственная.

С одной стороны, к нашим услугам фитнесс и бодибилдинг, опирающиеся на последние достижения науки и техники. С другой стороны – йога и цигун, которые провозглашают своим главным принципом естественность и гармонию и считаются очень древними.

Впрочем, доступность этой «древности» в нашем быту – тоже один из плодов прогресса. Ведь «тайны Востока» стали «открываться» миру – не без замаха на некоторый глобальный бизнес, надо признать, – в основном во второй половине XX века и очень постепенно.

И рядом опять-таки наука, которая готова со своих позиций объяснять эти чудеса.

Резонно предположить, что любое мало-мальски серьезное исследование по истории телесных практик поставит под сомнение тот их образ, который должен складываться у среднестатистического потребителя благодаря рекламным стратегиям.

Именно такой эффект возникает при чтении книги Ирины Сироткиной «Свободное движение и пластический танец в России». Оказывается, телесные практики нашего времени не так уж новы, естественны и аутентичны, как может (и должно) казаться неофиту.

Более того, за ними стоят довольно-таки абстрактные теоретические конструкции. Тело, в конечном счете, оказывается материей, в которой воплощается некая идея, материей неподатливой и косной, хотя пользы и удовольствия от телесных практик при разумном подходе к ним (без фанатизма) никто, разумеется, не отрицает.

Перед автором этой книги стояла чрезвычайно сложная задача: написать о том, как зарождались и передавались знания и умения, которые сложно зафиксировать не только письменно, но даже с помощью видеосъемки. Они могут быть усвоены лишь в ходе многолетних тренировок в личном контакте с учителем.

Возможно этим объясняется некоторая аморфность монографии, которую можно поделить на две части лишь условно. Первая – историческая, состоящая в основном из биографий тех, кто пропагандировал и создавал новые танцевальные направления в России. Вторая часть посвящена собственно телесным практикам и связанным с ними идеям.

Книга Сироткиной убедительно доказывает, что в России столетней давности многообразие телесных практик вполне сопоставимо с нынешним: «пластика», «ритмика», всевозможные направления танца, множество различных гимнастик.

Основоположницей свободного движения в России стала Айседора Дункан. Разрабатывая свой пластический танец, она попыталась максимально дистанцироваться от существовавших к началу XX века стилей танца. Для создания своих этюдов Айседора Дункан использовала позы античных статуй, изобретая движения, которые их связывают. Первоначально за этими экспериментами стояла ни больше, ни меньше как попытка превратить в телесную практику предложенную Фридрихом Ницше идею дионисийства. В ее основе – понимание музыки как силы, которая возвращает индивида в лоно Первоединого, избавляя его от пагубной иллюзии отдельности собственного «я» и его неустранимого отличия, как от прочих индивидов, так и от природы в целом. Философский подтекст этого «танца» был едва ли не ключевым. Наиболее благодарные зрители первых выступлений Айседоры Дункан были филологами-классиками. Для тех, кто не понимал философской подоплеки, пластический танец был зрелищем странным и даже конфузным.

Примечательно, что естественность и спонтанность пластического танца, как показывает Сироткина, в значительной степени принадлежит сфере деклараций: сама Айседора Дункан периодически занималась гимнастикой с преподавателем.

Студии пластики, появившиеся в 10-е годы прошлого века, по большей части возглавили ученики и поклонники Айседоры Дункан. Как показывает Сироткина, увлечение пластикой стало частью революции нравов. У обеспеченной образованной молодежи появилось новое пространство для духовных исканий. Женщины получили право появляться на публике без корсета, обнажать ступни и танцевать на сцене.

Танцевальные студии пережили гражданскую войну. Расцвели и стали обильно плодиться в начале 20-х годов. «Каждая претендовала – пишет Сироткина – на то, чтобы создать собственную «систему» или «художественный метод. <…> Почти все студии пластики разрабатывали собственный тренаж, считавшийся лучше и эффективнее, чем у коллег. Но мессианское стремление студии продвигать в мир свою систему парадоксальным образом сочеталось со стремлением к изоляции, эзотерике».

К началу 30-х годов время пластического танца закончилось. Индивиду полагалось растворяться не в природе и космосе, как полагали танцоры-мистики Серебряного века, а в родовом теле нового образца. На смену мистериям и экстазам пришли «танцы машин»: из спортивных тел солдат армии социализма на театральной сцене складывался самолет или трактор. С точки зрения новой идеологии, пластический танец в недопустимых дозах содержал индивидуализм, мистицизм и эротику. Тем не менее, некоторые лидеры этого движения и его ответвлений не только пережили Большой террор, но и, внедрившись в советскую инфраструктуру, смогли создать свои школы и передать свои навыки по цепочке учеников до нашего времени.

Собирательная характеристика, которую Сироткина дает танцевальным студиям 20-ых годов, удивительно напоминает атмосферу, бытующую в современных группах здоровья или секциях боевых искусств.

Открытый французским певцом и театральным педагогом Франсуа Дельсартом в XIX столетии и модифицированный затем в начале XX века Айседорой Дункан принцип единого физического и волевого центра, от которого должно начинаться сценическое и танцевальное движение, опять-таки может показаться некоторым нашим современникам подозрительно знакомым. Особенно тем из них, которые, благодаря упорству, возможно достойному лучшего применения, и живому воображению, все-таки смогли отыскать в своем теле все чакры и «резервуары энергии ци».

Казалось бы, эти параллели можно объяснить существованием непрерывной традиции. Однако большую часть своего существования она была не массовой, а в лучшем случае узкопрофессиональной. Чтобы ее проследить, нужно очень постараться. На наш взгляд, дело в неизменности самого запроса.

Из телесных практик невозможно устранить элемент, который мы здесь попробуем обозначить как «философскую сотериологию».

Человек танцующий может быть значащим элементом некой художественной конструкции, которая наследует спасительному древнему ритуалу и дарует катарсис тем, кто вовлечен в него как зритель. Или же его движение – это мистическая практика, предназначенная для того, чтобы спасти самого танцора.

На первый взгляд, наш приземленный век слишком далек от этих высоких материй. Но если философия исчезает из вузовских программ как предмет, то современный маркетинг так и норовит продать нам идею вместо вещи, обзывая философией марку обуви или одежды. Телесные практики присутствуют в нашей жизни как специфические бренды, соединяющие торговлю аксессуарами с некими моральными максимами и принципами биомеханики. Последние, как ни крути, тоже представляют собой некую абстракцию.

И их взаимоотношения с индивидуальным телом порой не менее драматичны, чем те, в которые вступают модные ботинки и нестандартные ноги.

Сейчас почти любой продвинутый молодой горожанин имеет какие-то представления, связанные со словами «йога» или «айкидо», несмотря на то, что сам никогда ничем подобным не занимался. Но вот о сопряженных с этими практиками травмах и патологиях вам расскажут только некоторые врачи. Принцип индивидуальной гимнастики Петра Лесгафта в наше время, разумеется, не забыт. Но вот положить его в основу узнаваемого бренда куда сложнее.

Впрочем, оглядываясь по сторонам, мы можем заметить, что за последние сто лет в нашей стране произошли некоторые перемены к лучшему. Как минимум, в современной России очень сложно представить себе «танцы машин». В 20-ые годы подобные представления наглядно изображали на сцене мобилизацию тел и душ для служения государству. Для этой мобилизации существовал внятный идеологический повод. Сейчас его просто нет. Стабильность, модернизация и удвоение ВВП – сущности совсем уж бестелесные. Чтобы их «станцевать», определенно нужен новый художественный метод.

Не исключено даже, что куда более подходящей натурой для изображения средствами хореографии окажется ё-мобиль Михаила Прохорова.