Смена оптики, или Расставание со стереотипами

Одним из вариантов названия этой книги было: «Русское искусство. Все, что вы хотели узнать о Репине, но стеснялись спросить у Стасова». Издателям оно показалось слишком длинным, и было выбрано: «Другая история русского искусства». И правильно. Вопросы, над которыми размышляет в этой книге автор, задавать Стасову не имело бы смысла – в вопросах эстетики властитель «художественных дум» русской интеллигенции был не слишком силен. Ну а что касается слова «другая» в названии книги, то нет, никакая это ни другая история. Все та же. Автор не пытается выстроить ее сюжет заново, с помощью малоизвестных широкой аудитории художников и малодоступных для зрителя картин. Основной корпус упоминаемых картин и художников, из которых складывалась эта «другая история», вполне традиционный, ориентированный на основу экспозиций, скажем, Третьяковки или Русского музея. Но та история русского искусства, которую они выстраивают в книге Бобрикова, действительно другая - автор предлагает читателю пройтись по основным этапам русской живописи как явления, прежде всего, эстетического, при этом, разумеется, тесно связанного с движением русской истории, со сменой общественных настроений, с возникновением и становлением в России художественного рынка, с различными моделями поведения художника («артиста»), а также, что необыкновенно важно, «русский сюжет» автор прослеживает в контексте истории европейского искусства.

Эффект, скажу сразу, неожиданный и сильный. Читатель вдруг обнаруживает, что у как бы хорошо знакомого ему явления был, ну, скажем помягче, немного другой сюжет. С другим содержанием.

Историю русского искусства Бобриков прослеживает от искусства примитива начала XVIII века до Кустодиева, Бакста, Петрова-Водкина и других художников самого начала ХХ века. Но особо подробно, как на ключевом для истории русского искусства, останавливается автор на сюжете XIX века.

У большинства из нас в подкорке засела советская (Стасовская) схемка этого сюжета, центральным эпизодом которой стал бунт молодых художников против Императорской Академии художеств в 1863 году и возникновение затем Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ). То есть: отринув «мертвечину академизма», русские художники активно включились в борьбу прогрессивной русской интеллигенции за счастье народное, что и определило перспективу развития русского искусства – от народнического пафоса Перова, Крамского, Репина к победному завершению этого магистрального для русских художников пути произведениями типа «Большевик» Кустодиева и «Булыжник - оружие пролетариата» Шадра; ну а борьба эта, в свою очередь, вдохновлялась чувством гордости за мощь и красоту нашей бескрайней родины (Шишкин и «Золотая осень» Левитана), и исполинскую мощь самого характера русского человека (богатыри Васнецова и «Бурлаки» Репина).

Однако при ближайшем рассмотрении выясняется, что какого-то особого, так сказать, судьбоносного значения для истории русской живописи бунт против Академии не имел (более того, несчастная Академия изо всех сил пыталась найти контакт с новыми поколениями художников, и уже через пару десятилетий началось сотрудничество Академии с отдельными передвижниками, а в девяностые некоторые из них сами стали академиками). И что Товарищество передвижных художественных выставок (ТПХВ) нелепо рассматривать как явление в первую очередь идейно-художественное. Это было чисто коммерческое начинание, что-то вроде акционерного общества, имевшего отношение, прежде всего, к формированию нового художественного рынка в России. И потому нет никакого противоречия в том, что многие «передвижники» ориентировались в своем творчестве на охранительные, верноподданнические позиции. И не было там какой-то такой уж особой позы гордого противостояния прогрессивного художника властям - тогдашние взаимоотношения художников с власть предержащими были гораздо сложнее, чем нам кажется (характерная деталь: картина «Бурлаки на Волге» была любимой картиной ее покупателя, великого князя Константина; или например, вот такое наблюдение автора: «О практической стороне деятельности позднего Крамского, Крамского-дельца, Крамского-циника – о деньгах, о придворных связях и заказах, сотрудничестве с Победоносцевым, даче на Сиверской, алых чулках, барственном и начальственном виде – обычно пишут неохотно»).

Нет, усвоенная нами в школе схема с питающей русское искусство изнутри энергетикой борьбы с царским режимом мало приближает нас к содержанию ее истории. Гораздо существеннее здесь сама специфика ремесла, которым занимались персонажи книги Бобрикова. Какими бы они ни были - «исключительно талантливыми, но не слишком умными» (как Репин, по мнению мемуаристов) или, наоборот, умными, но не слишком талантливыми (Крамской) - все они были, прежде всего, художниками, то есть основным средством познания жизни было для них их искусство, и, соответственно сама «рука художника» делала их умнее и прозорливее тогдашних воспаленных публицистов, пусть и от тогдашней «художественной критики». И есть свои внутренние закономерности в том, что, например, в творчестве Перова «анекдот» («Охотники на привале», «Рыбак») отменил в конце концов надрывный гражданский сентиментализм его «Тройки» и «Последнего кабака у заставы» (кстати, если отвлечься от ее гражданского мотива, – один из замечательных русский пейзажей), есть своя логика в том пути, который прошел Репин от «Ареста пропагандиста» к иронии над самой революционностью русской интеллигенции в картине «Не ждали». Идеалом Репина в этот период его творчества, как считает автор, «является мир «дачников» - вместо мира «мыслителей» (героев Достоевского). Мир счастливой скуки». То есть логика здесь уже в отторжении природой самого их искусства сиюминутных, раскаленных текущим моментом «актуальностей» ради бытийного, вечного, поиском которого, собственно, и живо искусство.

И основной сюжет книги Бобрикова как раз в этом - в прослеживании сложного и исключительно богатого процесса выбраживания эстетики русского изобразительного искусства. Историю русского искусства XIX века автор поделил на несколько эпох, обозначив их именами художников, в творчестве которых эстетические концепции того века оформились с наибольшей полнотой, - эпохи Брюллова, Федотова, Перова, Верещагина, Репина, Левитана. Разумеется, этими именами его повествование не исчерпывается, на страницах книги анализируется творчество огромного количества художников, многие из которых до сих пор остаются «в тени» для сегодняшнего посетителя Третьяковки. И здесь поражает стремительность, с которой обозначенные автором «эпохи» сменяли друг друга – на каждую из эпох приходилось не более десятилетия, и каждая из них имела еще и свои «эстетические сюжеты», как, скажем, противостояние Брюллова и Иванова, или метаморфозы бидермайера в творчестве передвижников.

Книга Бобрикова, несомненно, событие в нашем искусствоведении. И по масштабности поставленной автором перед собой задачи, и по охвату материала, и по его проработанности. При этом автор – отношу это к несомненным достоинствам книги – не злоупотребляет специальной терминологией, хотя его терминология будет во многом новой для читателя. Впрочем, это не только его терминология, книга Бобрикова еще и своеобразный итог работы, проделанной нашими искусствоведами в последние десятилетия.

Предложенный Бобриковым вариант истории русского искусства, авторское структурирование основных этапов ее развития, разбор содержания и стилистики отдельных художников, разумеется, не может не вызывать возражений, спора, но это уже будут споры на предложенной им «территории».

И еще – значимость этой книги не только в «освежении» нашего взгляда на историю отечественного изобразительного искусства. Перед нами книга, которая помогает ответить, так сказать, предметно на один из главных вопросов, который ставит перед нами история отечественного изобразительного искусства: как и почему Россия, не имевшая, как большинство ее европейских соседей, многовековых традиций художественной жизни, глубоко провинциальная к началу XIX века, третьестепенная живописная держава - как она всего через столетие, к началу ХХ века, могла уже реально претендовать на статус одного из лидеров мирового изобразительного искусства, и почему мировое искусство ХХ века во многом - искусство русское (Шагал, Кандинский, Малевич и др.).

Алексей Бобриков. Другая история русского искусства. М., "Новое литературное обозрение", 2012, 744 стр., 1500 экз.

       
Print version Распечатать